从音乐的角度谈姜白石词风对传统的继承*，本文主要内容关键词为：白石论文,角度论文,传统论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
关键词 古典诗词；姜白石；音乐；词风
我国的古典诗歌，从《诗经》开始，就喜欢运用叠字，因为叠字的运用能使诗乐合璧，音韵悠扬。绝句是唐代的合乐歌词，绝句中也多妙用叠字。如七绝圣手王昌龄即善以叠字摹神。其叠字用于句首句中者不鲜，但尤爱用叠字于七绝末句，且此类七绝末句往往以写景结，如“撩乱边愁听不尽，高高秋月照山城”（《从军行七首·其二》），“肠断关山不解说，依依残月下帘钩”（《青楼怨》），“与君醉失松溪路，山馆寥寥传鸣钟”（《宴春源》），“仙老言馀鹤飞去，玉清坛上雨蒙蒙”（《武陵龙兴观黄道士房问易因题》），“寒雁春深归去尽，出门肠断草萋萋”（《春怨》），“高楼送客不能醉，寂寂寒江明月心”（《芙蓉楼送辛渐·其二》），“武冈前路看斜月，片片舟中云向西”（《送程六》）。由于绝句篇幅之局限，无多回旋，叠字运用能使音韵与音乐结合，产生更为悠扬连绵的听觉效果，而以景结句则更能使意境浑入空阔，从而尺幅千里，短曲绕梁，产生余音不绝如缕，不言而味之无穷的艺术效果。
遍检昌龄后之合乐歌词，叠字妙用者触目皆是，而篇终以景结，浑入空茫，也变得极为普遍了。唯叠字景结结合起来的拓章延意之法，所见寥寥。只有到南宋姜白石手中，叠字摹神传韵，景结留意余味之技巧，才真正得到了大量的使用。白石恐怕是笔者所见最喜用叠字的词人之一，并像王昌龄一样，无论句首句中皆能善用叠字。现仅列其部分词章末韵叠字景结的例子如下：“漫向孤山山下觅盈盈，翠禽啼一春”（《鬲溪梅令》“好花不与”），“私家径入兰田县，急急船头打鼓催”（《鹧鸪天》“曾共君侯”），“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”（《踏莎行》“燕燕轻盈”），“田田多少，几回沙际归路”（《念奴娇》“闹红一舸”），“念桥边红药，年年知为谁生”（《扬州慢》“淮左名都”），“燕燕飞来，问春何在，唯有池塘自碧”（《淡黄柳》“空城晓角”），“又片片、吹尽也，几时见得”（《暗香》“旧时月色”）。
盛唐人尚“清”，“清水出芙蓉”式的美，以“清”来与前朝“怨深文绮”、“举体华美”的文风抗衡。王昌龄诗论中形容“味”的时候就喜说“语始清味”，“不清及无味”（《文镜秘府论·十七势》）。人们评论王诗时则称其“思清”“清刚”。而人所尽知姜白石之“清空”词风，那么这种相类的“清”评与相近的艺术表向是否仅属偶然，还是有什么必然的因素在其中呢？
中国文化是一个始终保持自我而又吸收熔铸力极强的文化。隋唐以来的音乐受外来影响，“胡化”是有目共睹的事实。但是“俗部诸曲，悉源于雅乐”（《唐书·礼乐志》），中华音乐在大量拿来外族音乐的时刻也总是不忘植入本土，而使之在中华风雨滋润下中国化，华化，不用说枳生江南自为枳，何况代有忠臣仁士大声疾呼华夷之辨。因此聪慧的中国音乐总是既襟怀开阔地拿来别人的成果，又总能使之打上自己的印记。王昌龄虽生于武后朝，但其创作期当与玄宗朝相始终，而玄宗朝音乐乃胡俗融合，教坊、梨园、宫廷音乐之最高潮，当时音乐在文化上占有极重要的地位，乃中国音乐史上最发达的时期。隋唐燕乐的发展概况我们无暇细述，这里需要强调的是在不同的时期隋唐燕乐音乐成分的主次构成是不同的，或者说“胡化”的程度不同。
《乐史·李翰林别集序》中李白《清平调》三绝入乐经过及《集异记》中旗亭画壁赌唱的记载，说明两件轶事均发生在开元中，且均为梨园弟子所歌。根据《旧唐书·音乐志》与《新唐书·礼乐志》记载，玄宗执政之余，召集太常寺坐部伎之乐工子弟三百人，置于梨园，亲授其所喜爱之法曲，音响齐发，如有一声错误，必予纠正。该等弟子，称为皇帝弟子、梨园弟子或梨园皇帝弟子（《旧唐书》卷二八，《新唐书》卷二二）。可见梨园是当时流行音乐的发源地和活动中心。玄宗最喜爱的亲授梨园子弟所习之音乐则是法曲。上行下效，当时在统治阶层中认为最高雅最动听的音乐就是法曲。现在来看王昌龄时代即唐玄宗时代最为上层阶级欣赏，绝句所大量倚附的音乐——法曲之构成成分。《乐府杂录·雅乐部》说“次有登歌者皆奏法曲”。我们从雅乐登歌奏法曲中可知法曲与中国旧有雅乐之关系。又，日本学者岸边成雄《唐代音乐史的研究》中说：“至于法曲，则系玄宗在梨园亲自教授之音乐，系正乐之意（但非佛教法乐之意）。其主要内容为汉朝清商三乐之遗声（清乐），其中有名者计有堂堂、大白纻、十二时、泛龙舟等曲。惟玄宗所教之法曲，则系以玄宗帝所作之景昙、九真、紫极、承天、顺天等诸曲为主体，并吸收一部分破阵乐、庆善乐等二部伎曲；其中以霓裳羽衣和赤白桃李花较著名。”
凌廷堪《燕乐考原》也说：“盖天宝之法曲即清乐，南曲也；胡部即燕乐，北曲也。”沈括《梦溪笔谈·乐律》则说：“古乐有三调声，谓清调、平调、侧调也。王建诗云‘侧商调里唱伊州’是也。今乐部中有三调乐，品皆短小，其声噍杀，唯道调小石法曲用之。虽谓之三调乐，皆不复辨其清、平、侧也。”这里说到宋代法曲还在用清乐的三调，可知法曲和清乐的关系。
综上所述我们可知，尽管已经受到了胡乐的影响，但法曲仍是以华夏正声为主要构成部分的音乐。这一点在元稹所写的法曲中亦可得到证实，所谓：“明皇度曲多新态，宛转侵淫易沉著。《赤白桃花》取花名，《霓裳羽衣》号天落。雅弄虽云已变乱，夷音未得相参错。”白居易《新乐府》中亦有《法曲》。当时还流行着这样一种说法：“玄宗虽好度曲，然未尝使蕃汉杂奏。天宝十三载，始诏道调法曲与胡部新声合作，识者深异之。明年冬，而安禄山反。”（《乐府诗集·法曲诗序》）安禄山反，因道调法曲与胡部新声合作，固不足信。但玄宗前期音乐以华夏正音为主乃实，而王昌龄创作期既主要在玄宗朝盛时，尽管潦倒，其交游活动毕竟于士大夫圈中，则其音乐背景也以华夏正声为主无疑。这一点对我们搞清王昌龄与姜夔之间“清”的关系是很重要的。
沈括《梦溪笔谈》也说：“外国之声前世自别为四夷乐。自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏，全失古法。以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。”（卷五）说明天宝十三载在音乐史上是一个转折点，自此以后，中国音乐在胡化的道路上才走得更远。
现在再让我们来看玄宗朝流行的认为最为精美的法曲的特性，《新唐书·礼乐志十二》有记载：“初，隋有法曲，其音清而近雅，其器有钹、钟、磬、幢萧、琵琶。……其声金、石、竹以次作。隋炀帝厌其声淡，曲终复加解音。”看来，法曲的审美特性是清、雅、淡。
刘尧民《词与音乐》曾将清乐与法曲两种音乐所用的乐器进行比较，得知两者的主要乐器是相同的，而且都用中国音乐的主要乐器。从此侧面也可证实江曲与清乐两种音乐具有相同的特性，即“清”、“雅”、“淡”。
再，《词源》说：“法曲有散序、歌头，音声近古，大曲有所不及。”又说：“若曰法曲，则以信四头管品之，其声清越。”可知到宋时法曲尚保存着“古”、“清越”的特色。又，《文献通考》说：“江南伪主李煜乐工曹者，素善琵琶，因按谱得其声（《霓裳》的声），煜后周氏亦善音律，又自变易。徐铉问曹曰：‘法曲本缓，此声太急何也？’曹曰：‘官人易之。’”《新唐书·礼乐志》也说：“凡曲终必遽，唯霓裳羽衣曲将毕，引声益缓。”从这两则记载可知法曲的特色是“缓”的。
综上所述，可知法曲的基本特色是“清”、“雅”、“淡”、“古”、“缓”，与胡乐的急管促拍、新靡艳丽是不同的。
法曲因最初用于道观法会得名，高宗尊老聃为祖，自是道教在唐有了特殊的地位。其时诗歌音乐之“清”、“雅”、“淡”、“古”、“缓”，与道家的特殊地位，及其审美价值的随之上升有直接联系。我们看王昌龄之绝句既植根于这样的音乐土壤，其本人又炼丹，信奉道教，清雅淡缓既为那个时代最有影响的审美标准之一，其诗风之“清”当然也就最自然不过了。
现在让我们也从音乐角度来探讨一下姜白石词风之“清”源。许增《榆园丛刻本缀言》云：“宋之善言乐者，沈括、姜夔两人而已。……括、夔所论，皆能推俗乐之条理，以上求合乎雅乐，故立论不同私逞。惜恬议已不传，仅于《笔谈》中略见之；夔议原本经术，卓然可信。当时竟不见用，固无能知其茭者。”我们说，词的产生与音乐的越来越胡化是有密切关系的，大量胡乐流入，使中原音乐的节奏风格改变，所谓“全失古法”、“嘈杂凄紧”。胡化程度很深的跳跃大、句式参差不齐的音乐，使得温文典雅、句型齐整方板的绝句越来越难于配合，故词应运而生。而到两宋已完全取代绝句的合乐位置。《续通鉴》载：“乾道四年七月臣僚言：临安府风俗自数十年来，服饰乱常，习为边装，声音乱雅，好为北乐，臣窃伤悼。中原士民，延首企踵，欲复见中朝之制度者三四十年，却不可得，而东南之民，乃反效于异方之习而不自知，甚可痛也。”而《宋史·乐志》则说“理宗享国四十余年，凡礼乐之事，式遵旧章，未尝有所改作。当时中兴六七十载之间，士多叹乐典久坠，类欲搜讲古制以补遗轶。于是姜夔乃进《大乐议》于朝。”
白石有意于复古雅乐，并不是一种孤立的行为，而是一种时代性的艺术思潮的反映。北宋时期，朝廷已时露恢复古雅乐之意，但其时燕乐方兴未艾，乐工词人大都逐新求异，胡夷里巷俗乐俗腔风靡公私燕集。南渡以后，词人激于民族意识，对唐宋以来弥漫于中国之胡乐（燕乐）表示唾弃，意图恢复清商雅乐。而姜夔对当时“新翻胡部曲、听毡幕元戎歌吹”（《翠楼吟双调》“月冷龙沙”）之“声音乱雅，好为北乐”的现象反应尤为激烈。宁宗庆元三年，夔进《大乐议》及《琴瑟考古图》，足可代表当时词人不使胡乐乱古乐的思想。《大乐议》中主要议论的问题有俗乐高下不一，宜正衡度量；大乐当用十二宫，勿杂胡部；登歌当与奏乐相合；夕牲飨神诸诗歌可删繁；当作鼓吹曲以歌祖宗功德。其言扼要精辟，将时乐之非，逐一指出，以期能合于古。
庆元五年，白石又献《圣宋铙歌鼓吹曲》歌词十四首。首先，我们从白石作铙歌为尊者讳的忠厚之旨和违心乃至恭维、歌功颂德的态度后面，多少可看出其劝百讽一之苦心和报仇雪耻之愿望。这在他《铙歌》的《帝临墉》、《炎精复》诸曲中看得更为清楚。其次，白石以《铙歌鼓吹曲》与《越九歌》为其词集压卷，除欲推尊词体上承古乐府之意外，重视音乐的教化政治功用也是清楚的。再次，白石欲纠“宋因唐度，古曲坠逸”之失，以昭“帝绩皇烈”之名，达光复乐纪乐治之实也是极明显的。所以人称“姜尧章铙歌鼓吹曲乃步骤尹师鲁皇雅，越九歌乃规律鲜于子骏子诵。然言辞峻洁，意度萧远，似或过之”（周密《浩然斋雅谈》）；“白石以沉忧善歌之士，意在复古”（郑文焯《鹤山道人论词书》）；“南宋词人，浙东西特盛。……而审音之精，要以白石为谐极。……当乾淳间俗学充斥，文献湮替，乃能雅尚如此，洵称豪杰之士矣”（清陈撰自跋刊本）。
又，琴乐在古代音乐中占有极特殊的地位，自古而来，士人“雅”的形象就与琴乐紧密联系。从“琴瑟友之”到“高山流水”，从《幽兰》到《潇湘水云》，琴乐成为最适合于表现士族阶层情感意绪的器乐种类。唐宋以来，君王臣僚、文人墨客，更喜留连于琴乐，或听琴以畅神志，或度曲以抒胸襟，几视琴乐为人格精神塑造过程中不可或缺之事。无疑王昌龄之《听弹风入松赠杨补阙》、《听流人水调子》、《琴》诸诗，既反映了当时乐坛一侧面，也反映了他对琴曲中空灵淡漠、自然神韵的追求，是可以视为其诗风“清”之一源的。姜白石擅长琴理，除进《琴瑟考古图》之举和《大乐议》中所论述的琴五调旋宫方法外，它如其《徵招》词前小序中说琴曲徵调颇详细，反映了琴乐徵调、无媒调与商调的音调特点，仔细地研究了补救方法。这里值得我们注意的是，白石小序叙述过程中“予尝考唐田畸声律要诀”、“隋唐旧谱不用母声”、“再三推寻唐谱并琴弦法而得其意”等反映出来的复古意识和白石对古乐之兴趣及不倦研究。尤其值得我们细论的是白石曾采琴曲入词，并名为《古怨》。由《古怨》序中可知，在白石时代，古侧商调已是久亡之调了。白石是从唐诗“侧商调里唱伊州”得到启发，对伊州大食调进行仔细研究，在定弦及调性上提出理论、方法，再由理论、方法付诸实践，创作出《古怨》，使后人从感性上得以了解古代侧商调与伊州大食调的关系，感受这种在汉代就已经存在的古音调的。因白石其时“世俗之乐日沦于胡夷而不可禁者”，即便高雅之琴域，也未能不染时俗，“大抵厌古调之希微，夸新声之奇变，使人喜欲起舞，悲欲涕零，求其所谓淳古淡泊者殆不可得。”（真德秀《赠萧长夫序》）。故白石的与其整个复古意识统一的在琴乐领域的种种复古之举，便又有了同样的鄙弃胡夷世俗之音，振兴华夏正声的深层意义。反映白石音乐审美理想的《古怨》琴曲，开头便是七个徵音的重复，给人以缓淡沉静的感受，中间二三四音程的上下起伏和转调，又使得和缓中有变化。曲终再滑入宫音，使前后调式调性得到统一，明确了乐曲燕乐宫调的特色。至于定弦中所加入的变徵、变宫空弦，琴谱中安排的许多一般琴曲所不常用的徵音，以及大二度转调手法的使用等等，皆为白石有意仿制古代乐曲的表现。歌词与琴曲合而观之，乃属于“雍雍乎其薰风之和，愔愔乎其采兰之幽。跌荡而不流，凄恻而不怨”（真德秀《赠萧长夫序》）者。所以郑文焯在校注《古怨》时说：“古琴谱传于今者，唯东坡所补醉翁操及此古怨一曲。惜坡公未注宫调及弦度字谱，莫由臆揣而合声律；但诵其词，琅琅如击秋玉。有一唱三叹之致，盖有怀醉翁而作也。此曲（古怨）则音淡节稀，一洗筝琶之耳。曩与李复翁品弦抚之，依慢角调审音而歌，极为凄异。其泛音散声，较今谱幽淡绝俗。乃知古曲之流美，诚得之器冷弦和，非可繁音动听也。”这段话除了对白石《古怨》音乐史价值之肯定外，郑文焯与李复翁在“品弦抚之”和“审音而歌”中所感受到的“音淡节稀，一洗筝琶之耳”，“幽淡绝俗”、“器冷弦和，非可繁音动听”诸语尤可旁见白石音乐审美风格之和雅清淡。
姜白石词作所配合音乐因其有意复古而具封建前期音乐特色的具体事例可以说俯拾皆是。如《霓裳中序第一》之创作，其词前小序云：“丙午岁，留长沙，登祝融，因得其祠神之曲，曰黄帝炎，苏合香。又于乐工故书中得商调霓裳曲十八阕，皆虚谱无辞。按沈氏乐津‘霓裳道调’，此乃商调；乐天诗云‘散序六阕’，此特两阕，未知孰是？然音节闲雅，不类今曲。予不暇尽作，作中序一阕传于世。予方羁游，感此古音，不自知其辞之怨抑也。”《黄帝炎》、《苏合香》乃唐羯鼓遗曲。《霓裳羽衣曲》更是玄宗最喜爱的飘飘欲仙的自制法曲。音“音乐闲雅，不类今曲”，就是因为法曲附着的清淡缓古特色。
再如白石《醉吟商小品》词前序中所提的琵琶四曲皆唐宋大曲翻入琵琶调者。夏承焘认为此四曲皆创于唐人。《太平广记》引《广神异录》曰：“天宝中，乐人及闾巷好唱胡渭州，以回纥为破。”夏该词笺释引《五总志》中所说：“余先友田不伐，得音津三昧，能度醉吟商应圣羽，其声清越，不可名状。”从中我们又可知白石填词之唐人曲谱所具“清越”之特性。又：《宋史纪事本末》“正雅乐”条：“大观二年二月，刘诜上徵声。诏曰：‘自唐以来，正声全失，无徵、角之音，五声不备，岂足以导和而化俗哉。’”《朱子语类》中也讲：“俗乐中无徵声，盖没安排处；乃无黄钟等四浊声。”（卷第九十二《乐》）所以白石认为：“齐景公作徵招、角招之乐，师涓、师旷有清商、清角、清徵之操。汉魏以来，燕乐或用之，雅乐未闻有以商、角、徵、羽为调也；唯迎气有五引而已。”（《宋史·乐志》）白石《大乐议》《醉吟商小品》《角招》《徵招》皆以宫商五音为调名，“招”即“韶”，齐人语；二招即韶之乐。姜制此类曲，用意明显出于对清商、清角、清徵之仰慕。至于白石的《法曲献仙音》，则明标为唐以来之法曲。
现在我们来看白石之“清”与王昌龄之“清”的遥相呼应就清楚了。因为白石仰慕古雅音乐，在复古思想指导下有目的进行研究，努力发掘、保存、模拟古代乐调，故封建前期音乐——华夏正声的审美特征才显著传承体现在他的作品中。观“七百年来，系词乐于一线”的白石歌曲旁谱十七首，“音淡节稀”，旋律起伏接近语调，将音高低点连成线，基本呈微波状，无巨大迭荡起伏，没有凄紧嘈杂之感。这种突出的中原音乐的形象与其总体“古”、“清”、“和”的审美音乐理想是相一致的。唯其主观愿望“欲一洗钿合金钗之尘”（白石《摸鱼儿》词前小序），其词所配之音乐才“器冷弦和，非可繁音动听”，达到“幽淡绝俗”、“一洗筝琶之耳”之清空音乐效果。而什么样的音乐产生什么样的合乐歌词，尽管词退回到绝句已是不可能，但属螺旋式上升后的同位，故我们说白石词风之“清”与王昌龄所代表的那个时代的“清”之间的继承联系是必然的。
当然王昌龄的“思清”诗风与白石“清空”词风形成各有其多方面的原因。比如两者均有儒释道三家思想渊源而又与道家“大音稀声”、“大象无形”、“无中生有”、“虚中有实”的审美观念关系极为密切。道教是唐代的国教，王昌龄炼丹，有“人外之想”（谭元春评王昌龄《听琴风入松赠杨补阙》），姜夔自称“白石道人”，具“山林缥缈之思”，“襟抱清旷”。王昌龄的诗歌理论、创作实践与姜夔的诗歌理论、创作实践之间可以进行影响比较和平行比较之处甚多：王之极端圆融思维方式与姜之折衷、“负”的思维方式间；王之情志合一、“申心”、“序愤”与姜之“吟咏情性，如印印泥。止乎礼义、贵涵养也”的诗本体观念间；王之绝句藉“坊”、“曲”特色，婉转寄托，与姜之推尊词体、谱曲“见志”、“叙志”间；王之“古文格高”、“有新奇调学之”、“望古人于格下”的学而独创，与姜之“当益以学”、“学即病”、“不求与古人合而不能不合，不求与古人异而不能不异”的通变观间；王之“一句见意”、“饱肚”、“落句含思”，与姜之“首尾、停匀、腰腹肥满”、“波澜开合”、“不尽之中固已深尽之”的篇章结构理论间；王之“优柔婉丽、风骨内含”、“清刚峻拔”，与姜之“如瘦竹孤花”、“句法挺异”、以健笔写柔情间；王之“落韵”说、“轻重清浊”相间相拨说，与姜之恪守主调基音、讲究起调毕曲、妙用音韵间；王之设色淡雅、善运虚字行气，与美之“冷韵幽香”、“疏朗空灵”间；王之“不极辞于怨旷而意自彰”、“不言愁而愁自见”的审美理想，与姜之“美刺箴怨皆无迹”、以空求实、以无求有的风格间……这里有众多的迹象体现反映着中国文学史上普遍的传承积淀和发展规律，是一处可以通向深层研究的很好的挖掘地。
现在，我们再回到本文开头的问题来，叠字的使用，以景色结尾均为“清”特色的表现：叠字运用能使物象空疏而以虚传神；以景结句能“不着一字，尽得风流”。从王昌龄到姜夔，中国之“清”风一脉相传。或者说盛唐以来尚清的一面如部分诗造境的清净与雅静，写情的孤独与清高，感觉性的冰凉与清寒——这“一片冰心在玉壶”的一面，为后来的姜白石及其同时代人所极大地拓展。我们说，中国士人清雅的形象到姜白石时可谓完全形成。“清”对中国文学乃至中国文化影响之大，非本文所能及。这里不过就音乐角度谈“清”之一脉相传而已。
注释：
* 收稿日期：1993-08-20。