作为寓言的心理悬疑电影——《二次曝光》与新伦理焦虑，本文主要内容关键词为：悬疑论文,寓言论文,伦理论文,焦虑论文,心理论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自从有了弗洛伊德及其精神分析理论，就有了以精神分析为题材的电影。而随着好莱坞电影制作片场制的确立，电影类型化趋势进一步加强，“心理悬疑片”也脱颖而出，成为备受观众喜欢的电影类型。
心理悬疑片与诸多类型片相比，具有极其独特的内涵。作为精神分析的“产物”，心理悬疑不免呈现为一种独特的“深度模式”。如同希区柯克电影那样，外层故事的推进依赖于内层心理张力的动力，只有充分了解人物的内心世界的困境，及造成这种内心世界困境的原因，才能有效地理解故事情节的内在线索。
换言之，心理悬疑片也就在其娱乐化的悬疑故事中“天然”蕴含着寓言的意义。如果说弗洛伊德发现了“精神疾病”乃是童年压抑的后果，那么，正是资本主义的“压抑性体制”才使得人类的“精神心理”作为一种问题浮出水面。也就是说，心理悬疑电影内在地指向了对资本主义精神压抑体制的反思和批判。正是这一点构成了心理悬疑片的文体政治意义。
多年来，中国心理悬疑电影成就不高。诸多导演看到了这种类型片的商业价值，却意识不到心理悬疑电影文体政治学的批判性含义。正因如此，空洞无聊的心理故事，图解弗洛伊德理论而不能进行有思想高度的政治反思，构成了这类电影的通病。也正因如此，李玉的《二次曝光》才成为非常值得研究的经典性文本。
简单地说，这部电影一扫中国心理悬疑电影死气沉沉、空洞矫情的局面，确立了一种带有深刻的社会批判内蕴的寓言型电影。通过一个复杂的精神分裂的故事，这部电影可以让观众体验当代中国伦理生活巨变带来的各种焦虑，和导致这种焦虑的资本社会机制。
一 李玉电影技术风格的变迁
《二次曝光》这部电影可以说是李玉个人创作道路上的一大突破。
一度作为中央电视台《东方时空》的摄制人员，李玉形成了自己拍电影的独特风格。她非常喜欢用一种纪录片的方式刻画外部的世界，并彰显人的生活环境与困境。她充分调用了纪录电影重视题材、以题材求震撼效果的策略，拍摄了一些同性恋主题、尤其是女同性恋题材的电影。在《今年夏天》中，她使用了大胆的题材和大胆的故事，来征服并震撼观众。纪录片的风格强化了这类题材的现场感：同期录音、阴暗潮湿的地下室、手扶镜头的DV感……她的很多电影给人的感觉就好像不是用摄影机拍出来的艺术片，而是无意间用DV录下来的影像资料。
从电影《红颜》开始，李玉走上了商业片的道路。相应地，李玉开始“使用”故事。如果说她在拍《今年夏天》的时候，呈现了一个边缘中国图景，努力让观众觉得，在正常的、普通的、日常的生活背后、四周或者角落里面还存在着另外一些人生，他们的活法跟普通人如此不同；那么，这部《红颜》则运用了传统的戏剧矛盾体，通过冲突来完成故事：一个女孩儿未婚先孕，并高中弃学，她坚持把孩子生下来，男孩长大成人，跟自己的母亲认识了，两个人之间竟然产生了一种奇怪的感情，近似爱情，又包含亲情——李玉用唯美的镜头拍他们母子的“爱情”。更有意思的是，这个女孩儿知道这个人就是她的儿子。所以，在李玉那里，伦理是对女人的丰满情欲的一种束缚。在她的影视世界中，男性动物总是合规矩的，虽然成熟晚，却老练得早，并深深懂得顺应这个社会的限制、规则和道德律令，并根据道德律令去安排自己的感情和内心体验。可是《红颜》这个故事却告诉我们，人的感情天然是丰满的——丰满就意味着违规、违禁，《红颜》的“母子相恋”也就吊诡地让观众陷入这样一种尴尬：母子之情和爱情在某种意义上是完全一样的，都是敞开胸襟宽容和容纳；而在现代社会中，它又是被禁忌的。正是这种内在的矛盾，构成了《红颜》的故事。女人永远比男性更具有合情性，这是李玉的故事内核。
不妨说，李玉是一个会讲故事的导演：擅长表达外部世界，通过记录式的技术手段，呈现出现实生活中人们的样态和景观。而《二次曝光》则第一次让李玉电影“技术大于故事”，即她采用了大量的影像技术处理手段，让电影镜头不再为外在的故事服务，而是为烘托气氛、呈现内心服务。这就形成了这部电影在李玉影像作品中独特的技术美学意义。
《二次曝光》用摄影机把人的感情表达了出来，尤其是通过镜头的运用，刺痛观众的内心。在一次访谈中李玉“警告”大家说，这部电影会让你痛。正如罗兰·巴特所说的那样：如果一部作品让你笑了，这是个不错的作品；如果一个作品让你哭也哭不出来，笑也笑不出来，让你内心感觉到沮丧，这就是一个伟大的艺术家所做出来的伟大的作品。从这个意义上说，《二次曝光》令人哭笑不得、痛苦不已。这种艺术体验的获得，是与这部电影特殊的技术美学策略紧密相关的。
电影首先执著于镜头语言的风格化追求。导演“发明”了很多镜头拍摄的技巧，如让演员双手扶住镜头，通过手提拍摄，产生强烈现场感的同时，又不断暗示故事意义的不稳定性，从而使得人物内心的惊悚不安得以表现。这种技术让这个演员跟这个摄像机连在一起，演员的每一个动作和表情都会导致摄像机的机位变化，这就使得影片影像被演员的情绪所控制。
于是，《二次曝光》故事的展开，也就是“正常视角”逐渐丧失，情绪化的非正常视角逐渐增多的过程；而到电影高潮部分，标准镜头拍摄出来的画面的稳定感与现实感被取消了，晃动、纷乱和切角的画面反复涌现。在影片开头，我们看到了一张嘴，然后慢慢出现一张脸，然后是一张画满线条的女人的脸，这个时候才出现范冰冰；这张熟悉的面孔让人心安：理性的、睿智的高级女白领的形象令电影显得亮丽了一点。这种画面风格一直延续到范冰冰在家里洗澡那一幕：一张男人的脸突然浮现在上空，显示一种家的不安全感。然后又是一系列正常视角画面中的故事：女主人公宋其去购物，在超市里遇上一个女人；那个女人用很奇怪的眼光看着宋其介绍自己的男朋友。观众似乎看不到有什么奇怪的事情要发生，一直到宋其到闺蜜家开party。在雨中，宋其通过一个玻璃孔看到自己的男朋友跟她的闺蜜拥抱纠缠在一起，从这里开始，整个电影的画面视角开始变化。直到结尾时，范冰冰把头套拿下来，露出满头的白发，李玉才恢复了电影镜头视角的常规，并最终使用了一个浪漫电影镜头，呈现远景中的男女主人公身影。唯一的问题是，男女两人不是相向而立的——相向站立意味着一个完美的句号，而是面朝大海，造成一个永恒的问号，暗示这个故事留下的是无法处理的过去和未来——他们还会相爱吗？他们还有信任感吗？他们还有未来吗？他们还有可能发生些什么？这些问题都在这个姿态中变成恒久的未知。所以，尽管电影结尾的镜头诗意地慢慢拉开，由中景到全景，而人物站在海边遥望着远方，可是，观众依然没有感到常规言情电影的浪漫感。
在这里，李玉打破了类型电影的技术模式，尤其是成功地运用了高科技特技来呈现心灵痛苦。如同李玉自己解释的一样，这部电影的所有的特技都不是为了让观众产生炫目的感觉，而是为了让观众在心灵而不是视觉的层面上产生震撼。用现代电影的科技来进入一个人物的内心，这是李玉在技术上非常成功的探索，同时又是李玉前期风格的延续——她过去只讲怪异的故事，如母亲爱儿子、同性恋等，她现在讲日常生活里面心理震撼的故事，把一个怪异的故事里的内心创痛用影视的手段表达了出来。
不妨就李玉的这部电影跟冯小刚的心理震撼大片《唐山大地震》做简要比较——后者的催情大法就像催泪弹一样催哭了好多人，却没有把人内心丰富的东西表达出来。在《二次曝光》中，一个女人小时候遭遇过母亲因通奸而死掉的故事，其内心的纠结、幻想和分裂如此令人震撼；而在《唐山大地震》中，那么多人死了，却被冯小刚简化成一个母亲寻找孩子以及孩子回家的故事。有趣的是，《唐山大地震》的“催情”情节符合大多数人的生活，相反，在这个世界上，像《二次曝光》这样的经历少之又少，其所呈现的故事中的那种人类共有的沮丧和绝望也就因此被观众们忽视了。
二 精神分裂者营造的多重故事
正如片名“二次曝光”，这部心理悬疑电影包含了两个故事：一个心理幻觉的故事和一个现实世界的故事，从而辐射出多种文化内涵。
第一个故事是一个精神病患者的故事。前半部分李玉用“现场形式”呈现一个精神病患者的真实的情况，即不用第三者视角叙述，叙事者知道的故事信息似乎并不比观众多。具体说，演员和观众都不知道主人公患了精神分裂症，故事以一种进行时的方式进行，从而产生奇妙的效果：每个人都真实地体验了一把精神分裂的感觉。于是，观影的过程中，观众逐渐面对种种无法解开的谜，从而构成悬念。因此，李玉的第一个故事采用了普通故事的悬念处理法。
第二个故事出现在电影的后半部分，即对第一个故事进行“二次曝光”：向观众解释主人公的特殊的童年遭遇是怎样造就了她的心灵创伤的。一种精神分析的图景展现在观众面前：前半部电影所呈现的宋其的种种乖张行为，都是对后半部电影合理解释的掩盖。
不妨说，这是一部关于精神分裂主题的电影。电影把精神分裂叙述为一种人的自我狂想症，也就是陷入创伤记忆而不能自拔的人的一种自我拯救方式：通过精神分裂，受伤的主体可以避免接近造成巨大影响的心理创伤，也就避免自我的彻底毁灭。换言之，精神分裂就是想象性地接近创伤的时刻，通过记忆重组，绕开创伤的历史。在弗洛伊德的讲述中，一个患病的男子对他的女朋友倍加关爱，时刻提防生活中各种可能造成的对自己女朋友的伤害；在弗洛伊德看来，这个男人事实上是在掩盖一种杀人或者虐人的冲动，通过过分强调的关心来掩盖攻击女朋友的冲动。在这里，他同样使用了以想象性的方案压抑伤害冲动的方式，通过偏执狂和强迫症的方式把自己变成一个特别爱护女人的人，也就掩盖了自己身上的暴力倾向。同样，电影《二次曝光》中的第一个故事正是对第二个故事进行了这种记忆重组。
首先，宋其看到母亲因通奸而被生父杀死的事情而无法接受，于是，她唯一接受这个事件的办法就是将这个故事在想象中通过精神分裂症患者的方式来修改它。所以，宋其就将自己的故事变成了闺蜜和自己的男友通奸，而她则扮演了“凶手”角色，将自己的闺蜜杀死。于是，当宋其自己成为凶手时，她的父亲将永远不再是凶手。这是非常有意思的心理自救的一种方法。
第二，宋其将自己想象成凶手的时候，她就成了自己生父杀母时的在场证据。也就是说，在她的潜意识里，宋其认为其父母的死应该归咎于她。按照弗洛伊德的说法，当你无所作为的时候，你就会产生一种强烈的自责感。弗洛伊德曾经描述一个人在病床上守护父亲的故事：医生嘱咐他千万要小心，如果病人不小心翻身可能会导致呛死；后来父亲死了，虽然他没有翻身，而且儿子照顾得很好，但是儿子深刻的印象是有一天父亲翻身他没管，所以他就认为是他自己杀死了父亲。这就是道德的自责和幻想的出现。宋其也刻意回避自己父母的死因。在电影中，宋其显出一种奇怪的恋父情结：用想象的方式来掩盖对杀死母亲凶手的查问。第一个“凶手”(直接导因)是自己亲生父亲——在宋其的“安排”中，如果母亲因“我”而死，那么就不是因为我的亲生父亲而死；第二个“凶手”(间接导因)是她的养父——如果父母因我而死，那么就不是因为我的养父而死。在这里，宋其对于真凶故事新的安排形成了父亲杀死母亲、宋其杀死闺蜜之后的第三个故事：用车撞死她的养父——这样，她再次成了杀人凶手，其“养父导致母亲死亡”这一事实就不用再追问了，同样，亲生父亲杀死母亲的事情也不用再追问了。
而在电影中，宋其为什么要把父母骨灰放在世外桃源里面呢？为什么要游泳过去才能看到那个存放骨灰的山洞？事实上，在宋其的潜意识中，其奇异的遭遇无论是在法律层面还是道德层面都具有非法性，这就成了一个天地间无法容纳的遭遇。李玉向我们呈现的是一个人世间的常规社会容纳不了的故事，于是，这个事情无论发生在谁身上，谁就要么死掉，要么精神分裂。因此，宋其意识到在现实生活中重建温暖家庭的可能性完全落空，所以只有逃到一个世外桃源。在这里，“世外桃源”寓意着白日梦。而导演不由分说地按照精神分裂的逻辑来安排电影，从而造就了这部心理悬疑片的内在阐释难度。
值得反思的另一个问题是，为什么在宋其的故事安排中，养父要扮演警察角色呢？事实上，这种故事编织的方法乃是精神分裂症患者呈现出来的防御机制的典型形式。现实中，养父抚养了宋其十几年，但是养父带着深深的自责，他突然死亡，留下了一个日记本，里面记录着故事的真实的面貌。如果宋其相信日记的内容，那么前面费尽力气虚构的故事就会瞬间坍塌。所以如果宋其就是凶手，那么凶手的敌人就是日记。在这里，“日记本——父亲”扮演了监督者和警醒梦幻的角色；而在梦(精神分裂症的幻想)中，养父就被置换成了“警察”，一个危险的符号。宋其安排一场意外的车祸让警察死掉之后，这个幻想出来的故事就永远回不到日记本中去了。
当警察被撞死之后，宋其的故事就非常圆满地编完了，而按照她的幻想性的故事逻辑，剩下的事情就是自首了——“自首”恰恰是宋其死亡冲动的体现，这个冲动应该是在她母亲死在自己面前的时候就暗中产生的。宋其用二十多年的时间将这个故事编完整，然后去自首，令故事有一个可以被日常逻辑接受的结尾。
显然，《二次曝光》可以被看做是一个非常典型的精神分析个案：替代性死亡、替代性角色、想象性遗忘……一应俱全。在《爱德华大夫》中，凶手杀死了爱德华大夫，他唯一让自己不是凶手的办法就是通过一种精神分裂，让自己在想象中变成爱德华大夫。宋其也是如此：她为了让自己死得彻底，还把警察弄死了。只不过希区柯克让凶手扮演死者，从而让杀人事件不发生；而李玉是让无辜者扮演凶手，从而让谋杀这件事不发生。
在这里，电影的两层结构建构了多重文本。
电影的表面文本是一个故事性文本：一个女人的情欲故事，情杀和被闺蜜的背叛构成吸引观众票房的元素。在这个文本中，李玉讲述了人是那么脆弱，很容易无辜受到伤害。
第二个文本是宋其痛苦的内心世界的故事：当宋其用丝巾把闺蜜勒死的时候，绝望让人瞬间崩溃坍塌。在李玉那里，女人永远比男人更深地感受到家庭伦理的破坏带来的痛苦：宋其母亲因通奸而死，而通奸的后果由女人(宋其的妈妈)承担；在现实生活中，女人做人流手术吞下爱情的苦果。所以，李玉要讲述的第二个故事是女人总是承担着比男人更多灾难的故事。
有趣的是，李玉还在不经意间将这个故事讲成了一个寓言性文本：现代人的生存寓言。在电影中，这个发生在宋其身上的诡异故事呈现了底层人的双重痛苦——经济上的困窘和同时由这种困窘造成的精神的分裂。这如同一个女人在法庭上讲述自己被养父强暴的案情的时候，她却在讲述中再次受到男人们倾听时刻的侮辱。宋其的痛苦令她用二十几年的经历来编织一个合理地走向死亡的过程，而这一切是为了让她躲避一个那样荒诞的而令自己备受凌辱的遭遇。换言之，宋其的精神分裂，乃是挽救尊严的策略，即让自己以略带尊严的方式去死：她宁愿让自己在想象中做一个凶手，也不愿意在现实生活中做一个困顿不堪的“穷人”。在这里，“贫困”不仅仅意味着经济上的困难，也意味着很多人无法想象的内心卑微和凄怆。
同时，电影也呈现出现代社会中浪漫想象的能力已经丧失了的图景：人们只能用冷冰冰的方式来处理私密的感情生活了。在影片中，宋其的闺蜜背叛根本不需要解释前因后果，而是突兀地“自然发生”；观众并不觉得困扰的原因乃在于，在当前的生活中，如果一个人的男朋友跟自己的闺蜜好了，大家会觉得是正常的事情。于是，李玉给我们编这样一个故事而大家不认为这是传奇——二十年前如果有人编这样一个故事，编者就能成为资产阶级腐朽道德的狂想症患者并被批判。显然，电影不经意间颠覆了情感话语中的爱情神话，并由此成为一个冰水世界中人生和生活的象征性文本。
三 冰水时代的新伦理焦虑
在电影中，不同时代的“爱情”、“亲情”主题具有不同的含义。大致说来，爱情主题经历了政治化、道德化、神话化和空壳化的变迁。
20世纪70年代末、80年代初，电影中的亲密关系(亲情、友情、爱情)呈现出浓烈的政治化内涵。这个时候，人们开始用感情故事来对抗泛政治化生活，如《许茂和他的女儿们》、《庐山恋》和《月亮湾的笑声》。《月亮湾的笑声》讲相亲的故事，第一次相亲不成，是因为大跃进；二次相亲不成，是因为四人帮；最后一次相亲成功，是因为改革开放。三次相亲的经历处于共和国的三个政治时代。在《庐山恋》中，“恋爱”意味着与国家、党团关系的断裂，而爱情最终开花结果则象征了新的外交时代的到来。
20世纪80年代，电影《人生》则显示了这个时期亲密关系的道德化趋势。爱一个人首先要爱有道德的人，不要爱有本事、有理性、有正确的政党关系却没有道德的人。在《人生》中，高加林不爱美丽善良却不识字的刘巧珍，从而背上了“道德原罪”：高加林蔑视乡村道德，而刘巧珍代表了乡村道德的淳朴。于是，“失恋”意味着个人的未来希望破灭了，而自己变成一个非道德的人。
到了20世纪90年代，《开往春天的地铁》的导演张一白用非常浪漫的镜头塑造出一点也不浪漫的新的感情变化：亲密关系的性情化。爱情被当做一种“神话”，每个人都有追求和享受爱情的神圣权利。在这里，爱情是自由的，这也就令爱情神话呈现出爱情伦理的悖论：“失恋”意味着浪漫的想象的消失。
而到了2011年的《失恋三十三天》，亲密关系经历了从未有过的抽象化、空壳化：亲密关系只与时间有关，只要过了这个时间，失恋就可以治愈——失恋只不过是抹平感受的过程，成为陌生人社会情感按摩的特殊方式。这部“失恋三十三天”的电影也就成为“寻找新恋情的三十三天”。浪漫的结尾却吊诡地呈现这样一种爱情空壳化逻辑：只要相信有真爱，会有别的人代替那个位置；真爱不变人会变。“失恋”，意味着情感关系的转移。电影中看不到男女主人公的父母出场，看不到他们实际的生活，看不到亲戚朋友对他们的故事的叽叽喳喳。正是在这个陌生人社会的背景下，我们遭遇了《二次曝光》。
进入新世纪以来，中国社会现代变革的强度、广度达到了前所未有的程度，个人生活从内到外都处在彻底的变化整合之中。尤其是家庭、性爱观念与行为更是发生了天翻地覆的变化。有调查显示，当代大学生对待性的宽容度明显比上一代人更高：有25.5%的年轻人认同偶尔吸引可以有性行为或者无所谓；而55.5%的人则对未婚的性爱行为认同或者无所谓。①吉登斯认为，现代社会让女人从性爱的恐惧中解放了出来，避孕术的发明，令“性”成为一种摆脱了生殖活动的独立享乐行为。②有趣的是，据凤凰网去年的报道，长沙一地一个月避孕套的销量达到70万，其中，高校学生占有较大用量。③而世界卫生组织的2010年统计数据表明，中国女性流产(不含私立医院)人数超过1700万人。20世纪90年代初，为了张艺谋的《菊豆》或者孟京辉的《恋爱的犀牛》疯狂的人们，是无论如何也无法想象21世纪自由的性爱已经成了常见的现象了。
正是在《二次曝光》中，我们清晰地看到了当代人亲密关系的巨变所带来的后果：亲密关系的资本化趋势。
在这部电影中，我们看到高度资本化的时代，爱情叙事的去亲情化已经非常明显。如果说，《庐山恋》的失恋是一种假象，《人生》的失恋是一种沉重的命题但是尚可解决，《开往春天的地铁》里面的失恋有点轻飘飘，《失恋三十三天》的失恋变成了喜剧化故事起点；那么，《二次曝光》则第一次向人们展示出人的亲密关系的整体性坍塌的景象。正是在这个意义上说，《二次曝光》乃是一则现代中国社会的批判性寓言。
在片中，我们看到，宋其所有值得信赖的关系都动摇了。
首先是亲情关系的坍塌。
母亲对于孩子来说，意味着家庭的完整，而宋其的母亲却与人通奸。她的父亲因为不得不隐瞒自己的身份，出外打工赚钱，想念着母女二人。宋其的家庭最直接的亲密关系被破坏掉了。在重组的家庭中，宋其的养父一直待她很好，宋其甚至享受到了在自己家庭从来没有享受过的幸福，她还与养父的儿子相爱了。尽管养父反对，但是他们没有血缘关系，最终总会冲破藩篱走到一起。可是养父却死了，记录真相的日记出现了，一切都不一样了。原来恩情抚养之外还有冤情。母亲有私情，父亲是冷漠的杀人犯，而养父有冤情，宋其的最直接的亲密关系破碎了。
其次是爱情和友情关系的坍塌。
宋其和男朋友的亲密关系在所谓的现实层面没有变化。可是在宋其的潜意识中，男朋友的爱情根本不值得相信。她编织的梦开始于闺蜜偷情，于是，在她内心深处，朋友是背叛性的。宋其对闺蜜和男朋友的不信任，显示出隐性攻击倾向，而这种倾向恰恰是亲密关系坍塌的一种后果。
电影中，宋其对世界的唯一信赖似乎就是逃到世外桃源中，与父母一起生活。可是她对这种生活也充满了不信任：她会在这个山洞中遇到闺蜜小西，从而令其沮丧不安。对于宋其来说，所有故事的编织都导源于一个被彻底损害的亲缘伦理关系。也就是说，《二次曝光》令我们面对一个亲密关系巨变时代的图景。
显然，亲密关系的巨变把我们带到了一个冰水时代。无论是爱情还是亲情，都必须经由理性的衡量，即冷冰冰的理性的计算才能成立——这个计算既可以表现为钱的计算，也可以表现为非钱的计算，包括权利、地位等。当代社会的生命经验已经日益被物化的逻辑所操控，一方面人们的悲哀喜乐被物化的世界支配，另一方面人的自我价值的实现和肯定也被纳入了物化的逻辑之中。
马克思这样描述这一现象：“它无情地斩断了把人们束缚于天然尊长的形形色色的封建羁绊，它使人和人之间除了赤裸裸的利害关系；除了冷酷无情的现金交易就再也没有任何别的联系了。它把宗教虔诚、骑士热忱、小市民伤感这些情感的神圣发作，淹没在利己主义打算的冰水之中，它把人的尊严变成了交换价值，用一种没有良心的贸易自由代替了无数特许的和自立挣得的自由。”④显然，宋其的亲密关系的坍塌，归根到底乃是因为她所生活其中的这个“冰水时代”，亲密关系的巨变乃是日渐冷冰冰的世界的后果。
事实上，宋其精神分裂的故事，也就变成了一个精神分裂时代的寓言。
在2011年一部叫做《我愿意》的电影中，显示了这个时代人们怎样用一个浪漫的、准确的、日常的故事来掩盖这种严峻的精神分裂状况的情形：片中女主人公拒绝第一个男朋友的金钱观念，拒绝用金钱可疑地购买到的爱情；但可怕的是，女主人最终依旧陷入金钱的包围才能激活自己的感情。“有钱人的爱情”使得这个故事浪漫完满，而这个完美的故事里面，却包含了荒诞的逻辑：这个资本主义的物化世界中，从来没有过用感情来解决经济问题的故事，只存在用经济解决感情问题的故事版本——人们会因为现实的经济问题而放弃感情，却不会为感情付出经济的代价；于是，人们就在幻想的世界里编织浪漫的梦来让自己变成爱情的在场者，用精神分裂的逻辑来让自己变成一个懂得真爱的人。电影《我愿意》中，女主人公的第一个男朋友举着亮闪闪的金币却披着爱情的外衣重建爱情；她第二个男朋友则披着爱情的外衣，把钱藏在兜里伪装只是寻找与钱无关的爱情。在这里，一方面女主角敢于拒绝资本主义的金钱诱惑，并通过这种拒绝来表达自己的尊严；另一方面，她却羞羞答答地渴望这种尊严最终获得财富的回报。一方面是价值的崇高性的诉求，一方面是享乐性的诉求；人和物的交接显示出欲望的内在分离：一方面希望自己不要成为商品，另一方面，却将这种尊严感看作是更有价值的商品。卖出去，还要卖得有尊严，这就是《我愿意》所显示的资本主义时代的情感物化逻辑。
人们编织各种各样的梦来掩盖这种危机，总是觉得这个世界上还有更加真诚的浪漫关系等着我们。普遍的精神分裂使得我们不愿意承认自己处在与宋其一样的伦理关系中，不愿意承认爱情已经不可靠了，不愿意承认就连父母的亲情也已经物化了，已经跟资本的物化逻辑联系在一起了。
如果说，我们每个现代人在这个冷冰冰的时代中都发生着精神分裂，那么李玉的故事则敢于面对这种分裂，敢于用精神分裂叙事来呈现这个时代亲密关系变革的危机。
在这里，《二次曝光》的精神分裂症的故事是在讲述一个真实社会的危机，心理悬疑的背后，乃是这个世界生活逻辑的可疑。作为类型电影，心理悬疑片的价值恐怕正在于这种寓言式内涵的呈现吧？
*本文根据2012年11月2日在南开大学商学院的讲座录音补充整理而成。
注释：
①程毅：《当代大学生性观念现状调查、成因分析及其政策维度》，《华东理工大学学报》(社会科学版)，2011年第5期。
②[英]吉登斯：《亲密关系的变革——现代社会中的性、爱和爱欲》，陈永国、汪民安等译，社会科学文献出版社2001年2月，第2-3页。
③http://news.ifeng.com/society/2/detail_2011_09/28/9534998_0.shtml。
④马克思：《共产党宣言》。
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