读者意识的正负效应——接受美学对新时期文学的影响，本文主要内容关键词为：正负论文,新时期论文,美学论文,效应论文,意识论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
进入新时期以来，我国文学创作发生了极大变化。对这些变化可以作多方面的探讨和评说。产生于本世纪六十年代后期，兴盛于七十年代的西方接受美学理论，为我们认识我国新时期文学走过的历史和文坛现状提供了一种视角和方法，加深了我们对文学现象、文学作品的理解。从以下分析我们将看到，读者意识是左右文学创作的要素之一。读者意识的这种支配作用有促进文学创作发展的一面，但也存在负面效应，读者意识的过度膨胀以至走向泛滥，则会导致文学创作的失衡。
一、读者“期待视野”的变化与文学创作的变更
接受美学是读者学。在西方文论史上，它把读者的地位提到了一个前所未有的高度。接受美学重视读者的思想主要是通过两个代表人物尧斯和伊瑟尔的论著体现出来的。尧斯和伊瑟尔各自理论体系中的一些思想观点正可以说明我国新时期文学发展的实际。
“期待视野”是尧斯理论中的一个核心概念，由尧斯从社会学家曼海姆和科学哲学家波普尔那里引用而来。它相当于德国现代阐释学家伽达默尔的“视野”概念。伽达默尔解释“视野”是指“我们从一个特殊的有利角度把一切尽收眼底的视角范围”[①]。伽达默尔把“视野”分为“现实视野”和“历史视野”，把理解行动的完成视为“视野融合”的过程。尧斯从伽达默尔那里汲取了很多养分，“视野融合”成为接受美学的一条重要原则。在阐述建立一种新的文学史观时，尧斯说：“文学的连惯性，使一种事件在当代及以后的读者、批评家和作家的文学经验的期待视野中得到基本的调节。”[②]可见，尧斯所谓的期待视野，是包括一个和作者有关、一个和读者有关的两个系统，两种视野互相作用才构成审美经验的完全意义的接受。[③]在阅读接受活动中，读者的期待视野更为重要。对于读者系统而言的期待视野是指“文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待”[④]。
“期待视野”和“视野融合”思想对文学创作富于极大启示意义。作家在进行文学创作时，除了受其他因素的影响制约外，还要考虑到所创作的文学文本与读者的期待视野是否能发生“视野融合”，只有二者发生了交融，所创作出的文本才谈得上被读者接受和理解，才谈得上文学作品的实现。我国新时期文学的变更与读者期待视野的变化就紧密相连。从以下两方面就明显可见这种联系。
（一）文学潮流的更迭——从先锋派到新写实
我国新时期的文学发展在进入九十年代以前的短短十余年间，经历了伤痕、反思、改革、寻根、先锋和新写实几种思潮的变更。每一次文学潮流的更迭都有复杂的内外部原因，其中，从先锋派到新写实的转折与读者意识密切相关。
从作家群体看，伤痕、反思文学的作家们大多是“文化大革命”的亲历者，有的还经历了五七年的反“右”斗争，王蒙、从维熙等就是“57族”。对于反右或“文革”那段历史，他们有过刻骨铭心的惨痛人生经历。寻根文学的作家大多是上山下乡的知青，如阿城和韩少功，他们曾以自己青春的热血浇灌过插队的土地。相比较而言，先锋派的作家们则显得太年轻，苏童、余华、格非等都是六十年代出生的作家，属于“六十年代出生的作家群。”从生活阅历看，他们没有“57族”和知青作家那样坎坷多舛的人生经历。因而如果比生活内容的话，他们的作品显然不会有前代作家们的凝重和厚实。但在失去参加先行者火热斗争生活的同时，他们却更多地受到了外来思想的冲击。他们更容易也更深入地经受了西方哲学文化思想的洗礼，他们身处于其中的环境—我国社会生活也在发生着日新月异的变化，这一切投射于他们的创作，就使先锋派作品显出与前代作家们的作品大不相同的面貌。先锋小说处理的是一个超验的世界，它把所指内容淡化、隐后，着力突出能指形式，作家们热衷于语言运用和叙事模式的革新和实验。其中，以孙甘露走得最远。“作为当代语言实验最偏激的挑战者，孙甘露的写作变成一次‘反小说’的修辞游戏。他的故事既没有起源，也没有发展，当然也没有结果，叙事不过是一次语词放任自流的自律反应过程而已。”[⑤]从青年批评家陈晓明对孙甘露的这一评价中，可以见出先锋小说的特征。
先锋小说的革新和实验在我国新时期文学发展，尤其是文体演变上有极大的意义。然而换个角度看，先锋小说的弱点就暴露无遗了：晦涩难读。“看不懂”是一般读者乃至一些专业理论工作者对先锋小说的共同评价。一个评论者在1989年就对先锋文学作过尖锐的批评：“继伤痕、反思、寻根文学之后出现的先锋文学用纯粹个人的视界旨在告诉读者各不相同的语言立场以及背后的隐语世界，在与读者打哑谜的方式中收缩了作为文学家的广阔视野并且关闭了通向时代的大门。西方结构主义的方法以一种‘示范效应’使我国的作家们骚动不安，使他们逃入一个语言的世界里完成‘个人的乌托邦’。一个相当广泛的读者大众在‘深不可测’的语言陷井中不愿再受愚弄，只有避开那些文学的迷雾和哑谜挤入通俗文学的大潮”。[⑥]先锋小说在读者大众那里受到了冷遇。显然，先锋文学的作家在创作时没有考虑多少读者的接受水平，读者大众的期待视野与先锋小说文本并没有发生视野的交融。所以先锋小说文本在大多数读者那里并没有完成作品的实现。失去读者是先锋文学走向衰落的最主要原因。
新写实是伴随着先锋派的衰落而崛起的。1988年，文坛上就出现了《伏羲伏羲》、《风景》、《烦恼人生》等作品，但新写实小说是在1989年始成气候的。1989年第2期《钟山》发表了《新写实主义宣言》，并同时推出“新写实小说大联展”。1989年10月31日，《钟山》和《文学自由谈》在南京召开“新写实小说讨论会”，对新写实小说加以研讨。至此，从创作到理论，新写实阵营蔚为壮观。
新写实在写实上与传统现实主义一脉相承，但它又与传统现实主义的写实不同。传统现实主义作品中作家有明确的价值判断，它不仅写细节的真实，还写表象下的本质真实。新写实摒弃了作家的主观判断，以一种生活流的手法写作。“原生态”、“零度写作”、“还原生活”等概括了新写实的特点。对新写实小说的缺乏价值判断有人提出过尖锐的批评，但我们的着眼点是它的另一方面。新写实小说处理的是一个经验的此岸世界，作家的聚焦对象是小人物。《烦恼人生》写当代工人印家厚为生计而劳顿忙碌的一天；《一地鸡毛》展示大学毕业生小林分配到机关工作后，在单位和家庭之间实在而琐碎的生活经历……。新写实小说写的就是读者自己身边的人和事，有时就象在写自己。小人物的悲欢离合给广大读者一种亲近感、亲切感，读者很容易进入作品世界，与作品中的人物一道同呼吸共命运。
如果说先锋小说采取的是拒绝读者的立场的话，新写实小说则敞开着让读者进入的大门。以接受美学思想来看先锋派和新写实的更迭，可见在读者战略上，新写实小说对先锋小说是一种反拨。新写实小说注重了读者的期待视野，它与现实主义文学传统熏陶下的读者阅读定势相吻合。仅从读者的接受角度看，新写实文学的审美选择是成功的。
（二）文学样式的消长——纪实文学的勃兴
八十年代末九十年代初，伴随着纯文学领域中先锋派与新写实之间的更替，有一种跨越于文学和新闻之间的文学样式极为兴盛，这就是纪实文学。八十年代后期，随着我国社会生活的巨大变化，贴近社会现实生活的报告文学日益繁荣，1988年曾被理论界称为“报告文学年”。随报告文学之后，反映现实生活中各种重要人物、重大事件、重大问题的新闻大特写、报告小说等也日渐兴盛，这些样式都可以聚集于纪实文学麾下，纪实文学作品非常之畅销。在“’93深圳（中国）首次优秀文稿公开竞价活动”中，所排出参加竞价的作品，有一半之多是纪实文学作品。[⑦]参加特别竞价的顾城、谢烨遗作《英儿心》（即后来出版的《英儿》被标明是长篇小说，但小说Fiction是虚构之意，《英儿》恐也不能算是虚构之作。现在纪实文学热有所降温，但和纯文学作品相比，它在国营书店尤其是个体书摊上还占据着重要位置。
纪实文学为什么能走红畅销？一个很重要的原因是它适应了广大读者的阅读需求，切合了读者的期待视野。广大读者喜欢读纪实文学作品，纪实文学有着独特的魅力。一方面，纪实文学具有新闻性，以反映客观真实为原则。八十年代后期，我国社会生活处于急剧变革之中，人们关心周围发生了什么，但我国新闻媒介对重大事件的报道比较吝啬，于是渴望知道得更多的人们到容量更多更大又不失新闻性的纪实文学作品中寻求满足。另一方面纪实文学又具有文学性，它比一般新闻的面貌生动活泼，具有较强的可读性。可以说，正由于纪实文学文本与读者的期待视野发生了视野的交融，纪实文学才得以畅销兴旺。
二、文本“空白”的置留与读者的创造性参与
“空白”是接受美学另一个代表人物伊瑟尔理论中的一个重要概念。伊瑟尔的研究重点和尧斯不同，尧斯从读者接受的角度来考察文学史，伊瑟尔的全部理论则是研究在具体阅读行为中发生的文本与读者之间的相互作用和关系。伊瑟尔认为：“每一部文学作品的阅读过程的核心，是发生在作品的结构与作品的接受者之间的相互作用”[⑧]。伊瑟尔从两极来考察阅读活动：“文学作品具有两极，我们可以称之为艺术极和审美极：艺术极是作品的本文，审美极是由读者完成的对本文的实现。由于这两极截然相反，显然，作品本身既不能等同于本文，也不能等同于读者对本文的具体化，而必定被安置于这两者之间的某个地方。”[⑨]在文本这一极中，伊瑟尔认为文本具有召唤结构，而“空白”就是文本召唤结构的一部分。
正象尧斯从伽达默尔那里汲取了很多养分一样，伊瑟尔的思想主要源于波兰现象学家罗曼·英加登。英加登对文学的艺术作品的结构发表过一些基本观点，他在把文学作品的基本结构分成四个层次后，进而指出：“它的某些层次，特别是被再现的客体层次和外观层次，包含着若干‘不定点’。这些不定点在具体化中部分地消除了。”[⑩]伊瑟尔继承了英加登的“具体化”概念，并在考察“不定点”后提出了“空白”理论。“空白”是文本中未明确写出但由已写出部分暗示或揭示的东西。伊瑟尔说：“我们称之为空白的东西，是从文学本文的不确定性中产生出来的”[(11)]。伊瑟尔认为空白不是一种缺陷，而是激发读者想象来完成文本，形成作品的一种动力因素：“空白在文学交流中发挥的是一种自我调节结构的作用；它们所悬置的东西转化成了推动读者想象力的力量，使他提供曾经受到本文抑制的东西”。[(12)]伊瑟尔通过对主题小说、系列故事和对话体小说的考察，论述了“空白”在不同文学文本中的作用。他认为以乔伊斯作品等为代表的现代小说越来越多地置留空白，把空白主题化，对读者的阅读水平的要求也越来越高。
伊瑟尔的“空白”理论对我们认识我国新时期文学创作也具启示意义。
象西方小说的发展一样，我国新时期文学创作走的也是一条从单一到复杂的路。作家们在创作作品时逐渐加大空白的置留，以激发读者的参与创造热情，这尤其表现在那些受西方现代主义、后现代主义文学影响，注重形式探索的作品中。先锋小说这一特点最为突出，以格非的短篇小说《青黄》[(13)]为例。《青黄》属先锋小说中具有故事性的一类。作品由两条情节线索构成：一条是“我”去麦村寻访时听到的张姓外乡人的故事（历史的）；一条是“我”与卖麦芽糖的李贵老头的交往（现实的）。两条线索由叙述者“我”对“青黄”这个词的考证为主导思想统摄。读完全文，读者会有许多疑问：李贵老头与张姓外乡人是不是一个人？张姓外乡人是不是假死？李贵为什么在风雨交加的半夜起来“梦游”？“青黄”究竟指的是什么？……这些疑问在作品中没有回答，而以空白的面目出现，留待读者去填充。可见，和传统现实主义作品相比，先锋小说的作者不再扮演训导者的角色，指引着读者前进的方向，而是从作品中退隐，把评判权交给了读者，邀请读者一同加入对作品的创作过程，成为一个共同的作者。
从对“空白”的置留看，不论作家们主观上是否考虑到读者的接受水平，先锋小说是有其读者战略的。先锋小说文本要求读者的积极介入和创造性参与，只是这种要求因空白置留太多而与广大读者的审美心理和阅读习惯相忤逆，使先锋小说最终没能为广大读者所接受。
先锋小说的衰落表明它读者战略的失败，但却不能成为否定“空白”置留这一技法的美学价值和意义的理由。适当的空白置留是必要的。在先锋小说后的一些作品中，这一技法仍得到运用，并起到了独特的审美作用。当代青年作家阎连科的中篇小说《夏日落》[(14)]就是一个明证。
《夏日落》是一篇以我国当代军营生活为题材的写实作品，体现出和先锋小说截然不同的风格。小说故事性很强，一开头还用了增强故事情节性的技法“悬念”：三连丢了一枝枪。接下来情节随之展开，来自大城市的炊事班新兵夏日落用偷来的枪结束了自己仅十七岁的年轻生命，之后围绕夏日落的死因展开调查。通读全文，“夏日落”作为自杀者的名字，又作了这篇小说的标题，但对他的描写极少。作品的主要笔墨放在夏日落所在三连的连长赵林和指导员高保新身上，展示这两个来自农村，面临人生各种问题的当代部队基层干部在夏日落自杀前和自杀后的种种境遇和心态。这是一篇以全知全能的第三人称为视点的小说，作者本该象上帝一样知晓一切，但是夏日落为什么自杀，作者却没有明确告诉读者，只作了一些暗示，最直接的提示来自夏日落生前给父亲的一封信，信里只描绘了黄河故道象一条美丽的河。夏日落真正自杀的原因在作品中成为一个空白，留待读者从作品已写出的东西中去判断、填充。伊瑟尔说：“如果读者已被提供了全部故事，没给他留下什么事情可做，那么，他的想象就一直进入不了这个领域，结果将是，当一切都被现成地设置在我们面前时，不可避免地要产生厌烦”。[(15)]伊瑟尔的这段话为解读当代小说提供了一把钥匙。《夏日落》是一篇对当代部队生活描绘细致入微、剖析深刻犀利的作品，“空白”的适当置留为作品达到这一效果起到了重要作用。
三、读者意识的膨胀与文艺市场的倾斜
从前述分析中我们可以看到，在我国新时期的文学发展中，读者意识起着重要的促进作用。接受美学确实看到了文学活动中的一个重要维面——读者之维。但是读者在文学活动中的作用是否又能提到无限的高度呢？
九十年代，伴随着社会转型，我国文艺走向了市场，呈现出与八十年代不同的新面貌，文化市场初步形成，出现了霍克海默、阿多尔诺在《启蒙辩证法》中提出的“文化工业”的一些表征，大众文化勃兴。文学阵营出现纯文学和通俗文学的分化，这种分化趋势在八十年代前半期即已初露端倪，那时由于港台文学作品的冲击，大陆掀起过金庸热、琼瑶热、三毛热等。而到九十年代，我们自身也在制造一些热，如王朔热、汪国真热等。新的文学格局在九十年代基本形成。在纯文学领域，尽管理论界从“新写实”开始至今不停地标“新”立“后”，给变化的文学创作贴标签，把文坛搞得很热闹，但仍掩饰不住纯文学创作的日益疲软、无力。纯文学作品在书店里卖不动，纯文学杂志订数不断下滑。以发表文学佳作，引介文学新人著称，并在1987—1988年致力于推出先锋派文学作品的大型期刊《收获》杂志，去年底曾就是否在杂志上刊登广告而引发了一场争论并惊动中央电视台，《焦点访谈》节目对此作了报道。
与纯文学的萎缩形成对比的是通俗文学的红火。武侠、言情小说销量一直居高不下，纪实文学作品也行情看好。通俗文学除在文学市场处于唱主角、领风骚的位置外，还在向纯文学进行有意无意的渗透和扩张。显著的一个现象是文学作品被改编成电影、电视剧（当然严格地说影视艺术和文学艺术分属不同的艺术门类，但是影视与通俗文学在大众本性上是相通的，它们都面临着最广大的观众或读者群。因而在某种意义上，可以把文学作品被改编成影视作品看作是通俗文学向纯文学的渗透），最有代表性的一个例子当数钱钟书先生及其作品《围城》。钱老早在四十年代即已创作出《围城》，但这部小说及作者的名字却是在几年前《围城》被改编成同名电视连续剧后才为一般大众所熟知，小说由此销量上升、重印甚至发生盗版事情，而更能代表钱老水平的《管锥编》和《谈艺录》至今也只是享誉学界。“王朔现象”也颇能说明这个问题，王朔是在他的小说被搬上银幕荧屏之后才出名的。王朔之后很多作家也频频“触电”，包括八十年代后期在先锋派、新写实阵营中的苏童、余华和刘恒、刘震云等。
纯文学的衰微和通俗文学的繁盛有多方面的原因，其中读者意识是一个重要因素。在纯文学和通俗文学作品中，读者的阅读兴趣大多在后者，因而通俗文学才得以兴旺发达起来。从当今的文学市场实际看，读者似乎成了上帝，读者需要什么，市场上就会流行什么。读者意识象一只看不见的手，左右操纵着文学市场的升沉起伏，读者的阅读兴趣成为文学市场上的经济杠杆。照此逻辑进一步推论，可以这么说，文学发展到市场经济时代，读者的接受活动成为支配文学发展的动力、文学创作也不再是一项艰苦复杂的劳动，作家不用再费神苦苦思索，只要观察了解一下读者的兴趣，跟着读者走就行了。
然而果然这样做，文学发展就能走上它的康庄大道吗？纵览我国当前的文化（文学）市场，确实给人一种热闹喧腾的感觉，但是只要稍稍细心一看，就会发现外表的繁盛下存在潜伏着许多或明或暗的污浊东西。录相厅里充斥的是外国港台片，其中虽不乏优秀之作，但大多渲染的是性和暴力；街头书报摊上一些专门表现隐私、艳情、内幕的揭秘之作打着纪实文学的旗号在出售；港台的一些流行歌曲宣扬着游戏人生的思想……读者大众接受这些东西，先不论它的消极影响，得到的只是一种感官和情绪表层的快乐。而文艺作品，即使是通俗文艺作品，也应该深入到美感心理层次。在此涉及到了文学（艺）的功能和文学（艺）作品的属性问题。
文学（艺）的功能是与文学（艺）的本质紧密相联的一个问题。过去文学理论教科书里讲文学的作用时，强调的是文学的教育作用、认识作用和审美作用。古罗马文艺理论家贺拉斯在《诗艺》中提出的“寓教于乐”主张在教材中虽也必被提及，但在我国的文艺理论和创作实践中，强调的是教益的一面，娱乐作用从未被单独列为文艺的功能之一。到大众文化勃兴的今天，文艺的娱乐作用越来越突出。人们在读小说、看报纸电视、唱卡拉OK时，心里想的并不是为了受教育，而主要是在工作之余轻松一下。物质条件的改善和休闲时间的增加也使这种文化消费成为可能。小说、报纸、电视节目、流行歌曲等是大众花钱可以买到的，花钱的目的就是为了图个痛快，这是当今大众在进行文化消费时的普遍心态。既然花钱可以买到娱乐，那么文艺作品是不是一种商品呢？
七十年代东德西德的一些学者曾就文学的商品性问题进行过一场论争。以鲍威尔为代表的一派以马克思关于商品的定义为依据，认为文学是商品，作家是商品生产者。以瑙乌曼为首的东德学者则批驳了文学是商品的说法，认为文学以书的形式进入市场，成为商品，并且象别的商品一样被买和卖，但它的交换价值事实上并不是按照它的美学价值规定的，文学并不因为它是商品而有损于它的美学价值。[(16)]
如何看待这两个问题呢？我国当前大众文化的勃兴有其历史发展的合理性和必然性，文艺确实具有较强的娱乐作用，花钱可以买到娱乐，但是纯粹的娱乐是不存在的，电影电视录象、流行歌曲的歌词、小说报纸等都在表面的娱乐后向接受者传输着一定的旨意，思想内容只可能有所淡化，却不可能被完全消解。文艺作品具有一定的商品性，在我国当今的文化市场上这一属性还有强化的趋势，但是文艺作品还有非商品性的审美属性，商品性并不能抹杀文艺作品的审美价值。文艺生产是一种精神产品，不能简单地用物质生产和物质产品来加以比附。
这两个问题是至关重要的。我国当前的某些文艺创作陷入了一种以追求经济效益为目的的误区，走向了商品拜物教的泥潭。这些现象的产生就与对文艺的功能和文艺作品的属性问题认识不清相关。这两个问题又是与读者接受连在一起的。从表面上看，读者在今天确定受到了前所未有的尊重，文艺作品的生命交到了读者大众手中。但是还应该看到，目前我国接受大众的文化水平普遍还不高，有的甚至是文盲，他们大多还停留在被动接受的层次，对接受的东西缺乏辨别力和鉴赏力。有些作品鼓吹及时行乐、人生无常等消极思想，无形中助长了享乐主义、拜金主义的社会不良风气，败坏、侵蚀着读者大众的心灵。这就需要富有良知和责任感的艺术家创作出健康的作品，批评家在接受时对大众加以引导。
接受美学在强调读者接受的重要性时，走向了一种相对主义，为大众文化提供了理论依据。结合我国当前的文艺实际看，在认识读者的地位和作用时，我们也不能走向以读者意识为唯一准绳的极端。
注释：
①转引自《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社1987年版，第340页。
②尧斯：《文学史作为向文学理论的挑战》，载《接受美学与接受理论》，第27页。
③参看张黎《文学的“接受研究”和“影响研究”——关于“接受美学”的笔记之二》，载《文艺理论研究》1987年第2期，第33—34页。
④朱立元主编：《现代西方美学史》，上海文艺出版社，1993年版，第907页。
⑤陈晓明主编：《中国先锋小说精选》，甘肃人民出版社1993年版，第180页。
⑥刘华：《放弃对社会的承诺：先锋派文学的误区》，载《文艺报》1989年9月9日②。
⑦参看《中国青年报》1993.11.18⑤《文稿竞价，竞出麻烦》一文。
⑧⑨(11)(12)W·伊瑟尔《审美过程研究——阅读活动，审美响应理论》，中国人民大学出版社，1988年版，第27页；第27页；第248页；第266页。
⑩罗曼·英加登：《对文学的艺术作品的认识》，中国文联出版公司，1988年版，第12页。
(13)载《收获》1988年第6期。
(14)载《小说月报》1993年第2期。
(15)转引自朱立元主编《现代西方美学史》，第915页。
(16)张黎：《关于“接受美学”的笔记》，载《文学评论》1983年第6期。
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