记录与表述：中国大陆1990年代以来独立纪录片发展史略，本文主要内容关键词为：史略论文,中国大陆论文,纪录片论文,独立论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
影视领域中，“独立”并不是一个新生事物。早在上个世纪40、50年代，“独立电影 ”(Independent Film)一词就已出现在美国影坛，它是相对于好莱坞“主流电影”来说 的。当时的一部分电影导演不肯向由资本和资本家意志主宰的商业制作相妥协，为实现 自己的艺术理想，自行筹资拍摄“自己说了算的电影”，“拒绝被电影工业压成平面” 。事实证明，因着一种反叛和自主的禀性，独立电影为大工业笼罩下的美国电影开启了 另一扇门……时至今日，世界各国(地区)的独立电影已是风起云涌此起彼伏，不仅有力 促成了本土电影生产的繁盛景象，还在世界电影艺术的史册上留存了一部部颇具个性的 经典之作。值得注意的是，不同国别，由于政治、经济、文化制度等因素的差异，“独 立”的涵义与体现也不尽相同。读解这个词，需要将它放置于具体的社会语境中考量。 本文所要探究的对象是中国大陆1990年代以来的“独立纪录片”。
中国大陆独立纪录片的出现，与20世纪80、90年代之交国内社会转型时期的文化思潮 有很大关系。那时，随着社会的开放与进步，一种兼容并包的思想氛围相对形成。在先 锋艺术领域“独立和自由精神”的倡引下，许多怀有艺术理想的人自愿脱离公职，专注 于自己的创作，成为生活在社会边缘的“自由艺术家”或文化“盲流”。独立纪录片的 领军人物吴文光就是其中之一，而另外两位开拓者温普林和蒋樾则热衷于对当时行为艺 术的记录。他们的实践，为中国大陆的独立纪录片创作写下了全新的开篇。而独立纪录 片产生的另一个重要原因甚至是直接动因，则是对官方媒体电视纪录片的一种远离与反 叛，是对实现个人化的影像写作和表述的一种渴望。这是由早期独立纪录片的作者的特 殊身份决定的，他们多少都曾与体制内电视台有过某种工作或合作关系，但是在为电视 台制作(纪录片)节目的过程中，他们感到了相当程度的束缚与制约。这种束缚与制约， 主要来自国家意识形态宣传工具的僵硬教化，和节目本身难以根除的既定创作模式。于 是，独立制作纪录片成为他们实现艺术理想的最好选择。
独立纪录片主要具有以下两个特点：一是在资金方面，不依托于体制，作者在筹措、 运作拍摄资金方面有着相当的责任和权力，并能够有效控制作品的销售及发行渠道；二 是在创作方面，没有商业化和播出的压力，作者的创作理念不受外部人为因素的制约， 能够得到自主自如的贯彻和实现。概括来说，独立纪录片的“独立”，不单是一种独立 的行为和姿态，更是一种独立的立场和精神。
独立纪录片的作者往往兼具导演和制片人双重的身份，但作者一般不属于体制内。尽 管如此，独立纪录片与体制内的电视纪录片在一定程度上还是存有某种互动与渗透，两 者共同构建了中国纪录片的完整版图。
(一)混沌之初(1989—1993)
1、雾色清晨：从记录出发
独立纪录片的诞生肇始于吴文光、温普林、蒋樾等人早期的“记录”行为。而无论这 种记录行为本身，还是记录的内容与视野，都与当时整个社会的思想文化氛围不无关系 。从美术界的星星画展，到85美术新潮……受先锋思潮的影响，80年代末期，在北京出 现了一个流浪的艺术家群体。他们是主动从体制中脱离出来追求理想的文化人，大都从 事先锋艺术。没有北京户口，没有固定工作、住所，成为盲流，“将他们驱上这流浪之 途的，并非饥饿，而是比温饱远为神圣而超越的、尽管不甚明了的梦想”。(注：戴锦 华：《雾中风景：中国电影1978—1998》，第400页，北京大学出版社，2000年5月。)
1988年4月，温普林、蒋樾开始对当时盛行的行为艺术进行记录性拍摄，试图讲述或“ 反映美术界的一个骚动”(蒋樾语)。以纪念唐山大地震12周年为名、行为艺术家张明伟 在唐山组织的“大地震”活动，成为他们拍摄的契机，并援引了活动的名称将作品定名 为《大地震》。此后不久，他们又组织拍摄了几百人的行为艺术活动“包扎长城”，直 至1989年春节在中国美术馆举办的中国现代艺术大展。《大地震》还拍下了部分流浪艺 术家的生活，以及崔健的摇滚(注：温普林：《捕风捉影》，载《天涯》杂志2003年第3 期第154页。)。作品虽然以记录为主，但因为加入了扮演、组织拍摄、脚本等因素，它 的拍摄多少有些专题片的影子。
同年，吴文光从昆明电视台辞职来到北京，也加入了流浪艺术家的行列。吴文光，这 位云南大学中文系的毕业生，先后做过中学教员、电视台编导。到京后，靠在电视台打 工维持生计。受到朋友朱小羊一篇描写自由艺术家群落的报告文学的启发，吴文光决定 拍摄他们的生活。于是，他身边的五位流浪艺术家朋友便成了拍摄对象，其中有写作的 张慈、搞摄影的高波、画家张大力、张夏平和先锋戏剧导演牟森。吴文光利用工作之便 “蹭”来的机器，偷忙躲闲地记录他们的吃喝拉撒。因为完全不同于电视台的拍摄，加 之朋友间的熟稔，摄像机的在场并未造成任何障碍。他甚至拍到了画家张夏平发癔症的 片断。在当时，对于纪录片，吴文光并没有一个清晰的概念和认识，他也不晓得自己的 拍摄会有怎样的结果，只是凭着一种直觉，“关注他们的生活大于关注他们的艺术，( 关注)他们的处境大于他们的奋斗目标”(注：汪继芳：《20世纪最后的浪漫：北京自由 艺术家生活实录》，第184页，北方文艺出版社，1999年1月。)。事实证明，这种简单 朴素的实践方式不单是一次原创性的突破，更为民间的纪录影像开拓出了一个广阔舞台 。
2、《流浪北京》与几部早期作品
经过持续的拍摄，1990年，吴文光最终以12∶1的片比完成《流浪北京——最后的梦想 者》。这部独立纪录片的开山之作，讲述了流浪的自由艺术家在北京寻找艺术梦想的故 事。作品以“为什么到北京”“住在北京”“出国之路”“1989年10月”“张夏平疯了 ”“《大神布朗》上演”等六段式结构对主人公们的心路历程作了剖析，并真实触及到 他们生活的边缘状态以及同主流意识形态间的矛盾。片子的副题是“最后的梦想者”， 在吴文光看来，89之后意味着一个梦想时代的终结，应该重新回到现实中去，而片中的 主人公则相应地成为梦想时代的终结者。该片参加1991年的香港电影节和日本山形国际 纪录电影节展映。
几乎与《流浪北京》同时出现的，是中央台青年编导时间拍摄的一部系列片《天安门 》。这部作品原由电视台选题立项，但系作者自筹资金拍摄，由于内容的某种偏移，未 获播映。较之此前的电视专题片或电视纪录片，《天安门》的创作明显具有了平民化的 叙述视角，片中运用同期声、运动长镜头等手法，通过对生活的观察，“依靠纪实的手 段显示出一代人的独立思想”(时间语)，从而使对天安门的阐释有了更丰富更深刻的意 味。后来，该片以独立制作的身份参加了1992年香港电影节亚洲电影单元。1992年，时 间和他的合作者王光利完成其代表性作品《我毕业了》。这是一部有着鲜明实验特征的 纪录片，拍摄对象是一群经历过“八九”的即将毕业的大学生，内容涉及到他们对社会 、理想和人生的不同认识和心态，片中长镜头、蒙太奇、偷拍甚至特技大量运用，表现 出一种对理想主义失落的凄美感怀，整部作品有着极强的艺术感染力。时间始终用他的 作品实现着对纪录片独立精神的理解，尽管在后来他脱离独立制片，完全进入了体制中 心，但他的贡献却是巨大的：他把纪录精神的精髓引入节目创作，成功地创造出了《东 方时空》栏目整体高质量、高收视率、高影响的媒体神话。
温普林、蒋樾拍摄的作品《大地震》，因种种原因中止，未能最后完成，成为一部“ 传说中的纪录片”。尽管如此，作者的开拓性实践仍然有着不容忽略的历史意义。
早期的独立制作作品，还有陈真的《盆窑村》和电影人何建军的短片《自画像》。《 盆窑村》完成于1990年，16毫米胶片拍摄，次年参展山形电影节。《自画像》完成于19 91年，片长23分钟，片中记录了中央美术学院副教授裘沙的一次画展，及他对自己作为 受政治运动冲击的知识分子等经历的诉说。
3、“独立”口号的诞生
作为纪录片创作的积极实践者和推动者，时间曾于1991年6月组织成立了“结构·浪潮 ·青年·电影小组”，即SWYC小组，并在12月举办了“北京新纪录片作品研讨会”(注 ：戴锦华：《雾中风景：中国电影1978—1998》，第403页，北京大学出版社，2000年5 月。)。吴文光、蒋樾、温普林等人也参加了这次研讨会。据当事人回忆，已辞去电影 厂工作的蒋樾在签到本上工作单位一栏，填写的是“独立制片人”。自此，几位志同道 合的朋友开始有机会便聚在一起谈论纪录片。当时的参与者中还有电影导演、美术评论 家。
1992年，在张元位于西单的家里，张元、吴文光、段锦川、蒋樾、温普林、时间、郝 智强、李小山等十多个人曾有过一次非正式聚会。“主要讨论纪录片的独立性问题，运 作的独立和思想的独立，并且希望大家有松散的联系，以互相鼓励。”(注：吕新雨： 《纪录中国——当代中国新纪录运动》，导言《在乌托邦的废墟上——新纪录运动在中 国》，北京：三联书店，2003年7月。)这次聚会中，虽然没有任何宣言式的文献出现， 但独立的概念被第一次明确提出并形成共识，显然有着标志性的重要意义。对于创作者 来说，他们的创作及存在也由此进入了一种有意识的自觉状态：以独立的眼光看待社会 问题，实现个人化表述。
4、山形喜宴：拓荒者的1993
1991年，在音乐人张宏光的资助下，毕鉴锋、温普林、蒋樾、温普庆等人前往西藏。 入藏后拍摄的《康巴活佛》、《喇嘛藏剧团》等短片，在参加1992年上海电视节时被广 州一家公司收购。此后不久，他们又完成了各自的代表性作品，其中有温普林的《青朴 ——苦修者的圣地》(段锦川剪辑)、蒋樾的《天主在西藏》。
在1993年举办的第二届山形纪录电影节上，独立纪录片开拓者们的成果得到了集体性 的亮相。参赛的中国纪录片有六部：《1966，我的红卫兵时代》(吴文光)、《大树乡》 (郝智强)、《我毕业了》(时间、王光利)、《天主在西藏》(蒋樾)、《青朴——苦修者 的圣地》(温普林)、《藏戏团》(傅红星)，以上作品全部出自独立制作者之手。吴文光 的《1966，我的红卫兵时代》最终获取“小川绅介奖”。作品以第一人称的“我”，表 明一种个人记忆式的历史叙述。片中，田壮壮、徐有渔等五位“老红卫兵”的回忆与“ 眼镜蛇”女子摇滚乐队排演《1966，红色列车》的现在时平行铺展，并有机穿插了文革 纪录电影画面以及表现群众运动的动画片断，在历史的律动中实现了一种现实追问。片 长165分钟。
对于大陆独立纪录片的发展来说，此届电影节有着不容忽视的意义。它不单单为中国 大陆的独立纪录片作品提供了一次整体展示的机会，国际间纪录片的交流与对话更为独 立制作者们缔造了开阔的视野和提升的渠道。
(二)发展与探寻(1993—1999)
1、西“学”东渐：大师身影下
自1993年参加山形电影节后，大陆的独立纪录片作者开始有机会接触到国外的纪录片 ，尤其是一些世界知名纪录片大师的作品，使他们大开眼界。其中，对他们后来创作产 生了较大影响的是美国的怀斯曼和日本的小川绅介。怀斯曼是“直接电影”的代表人物 ，作品讲求最大限度地禁止对拍摄事物的干扰，且不使用任何的旁白解说。而此前，中 国的纪录片无论是电视纪录片还是独立纪录片大都仅仅局限于访谈或解说的单一形态； 小川绅介是山形电影节的创始人，他的创作始终秉持着一种严谨、敬业的纪录精神，他 曾花费很多年的时间与被拍摄对象一起生活、劳作，体验并关注他们的点滴与细微，从 不计较个人功利。他的作品，始终渗透着一种强烈的真实感与震撼力。
怀斯曼的《动物园》《中央公园》等作品统一而鲜明的风格特征，使段锦川颇受启发 ，他的兴趣逐渐偏向于对公共场所或公共机构等大环境的关注；而蒋樾也是在看了小川 绅介的代表作《三里冢》之后，才突然觉悟到拍纪录片应该关注自己熟悉的领域……汲 取了大师的精髓与力量，独立制作者们忙不迭地开始了新一轮的创作实践。
2、沉浮1994
相对于此前的热闹景象，1994年多少有些孤寂与落寞。3月12日，广电部下发通知，就 一批导演私自参加鹿特丹电影节举办的中国电影专题展一事予以处罚。并附以下处罚名 单：田壮壮、张元、王小帅、吴文光、何建军、宁岱，其中，“《我毕业了》一片主创 人员待查后通报”(注：汪继芳：《20世纪最后的浪漫：北京自由艺术家生活实录》， 第218页，北方文艺出版社，1999年1月。)。此事后来被称作“七君子事件”，涉及到 的纪录片有四部：吴文光的《1966，我的红卫兵时代》、时间的《我毕业了》、何建军 的《自画像》、宁岱的《停机》。《停机》是关于一部被禁影片《一地鸡毛》的记录及 讨论，60分钟。一时间，独立纪录片的创作变得沉寂起来。
事实上，政府压力固然是一个因素，但当时创作者自身存在的症结也逐渐凸显出来。 或是因艺术理想难以实现，或是因纪录片创作的清苦，看不到出路，于是先后有人离开 了这支队伍。而对于剩下来的，诸多个更为棘手的问题摆在了他们面前，比如拍摄题材 ，常常会受到这样那样的限制，圈里甚至一度出现了“自拍”现象，“蒋(樾)导拍牟( 森)导，牟导拍吴(文光)导，吴导拍牟导”(温普林语)。与此同时，拍摄资金的拮据也 在困扰着他们的创作。
在这年，不甘寂寞的电影导演张元与段锦川合作拍摄了一部35毫米的胶片作品《广场 》。拍摄地点选在天安门广场，这个具有历史真实感和象征意义的场域，犹如一个特殊 的舞台，每时每刻都拥挤着不同的身影，每个不同的表情又赋予了观者不同的心灵体验 。片中“雨”景的捕捉与表现则不无恰当地承担了某种隐喻功能。作品在风格上颇有些 直接电影的端倪，对环境空间的关注得到了实现。该片后来在多个国际电影节上获得好 评。
3、扛鼎之作：《彼岸》《八廓南街16号》《阴阳》
1995年，历经两年的《彼岸》拍竣。如作者蒋樾所言，作品隐喻了“一种乌托邦式理 想的消失”。记录的是戏剧导演牟森带领一帮演艺青年挣扎求索，以及与现实的碰撞。 他们曾成功排演实验戏剧《彼岸》，演员们激情四溅完全沉入戏中，声嘶力竭地高喊着 “到彼岸去，到彼岸去!”然而，曲终人散后他们才发现：已然到达的彼岸也不过是现 实二字。于是，他们不得不在现实中分道扬镳，有的去推销方便面，有的做了陪酒或招 待，远离了演艺。剩下一个叫崔亚扑的学生，带着两个同学回农村老家演出自己编写的 剧目。在冬日透着寒气的田间，几十名老少村民认真地观看他们的演出，却不知所云， 台上台下构成一出情景喜剧或闹剧。理想被再次戏谑。结尾时，那个在酒吧做工的女孩 ，面对镜头倾吐了自己不无理性的反思，并点明了作品的题旨。
1996年，段锦川的《八廓南街16号》由西藏文化交流公司出品。这部西藏题材的纪录 片，并没有试图向观者展示西藏神秘的天籁风情，而是把拉萨市中心八廓街居委会的日 常工作置于了台前。面对这个公共机构日复一日的生活，作者坚持贯彻了“直接电影” 的原则，始终没有对拍摄对象进行任何的干预，片中也没有出现任何的解说。由于跟居 委会的相处十分融洽，他们顺理成章地记录下了诸如开会、调解纠纷、审小偷等生活场 景。作品就由这些琐碎的小事结构成片，影像风格极其冷静成熟，而在内容的表述方面 更呈现出一种隐性的力量。该片荣膺第十九届法国真实电影节最高奖“真实电影奖”。
作为一名体制内作者，宁夏电视台编导康健宁于1997年制作完成《阴阳》。这部纪录 片拍摄资金部分由电视台提供，同时也来源于“朋友们的帮助，有经济的、有器材的， 包括像录音设备、磁带很多方面的支持”(注：王慰慈：《记录与探索：1990—2000大 陆纪录片的发展与口述记录》，第228页，台北：电影资料馆，2001年10月。)，加之在 作品本文中所体现出鲜明的独立风格与精神，因此应当归属于独立纪录片之列。作者对 宁夏彭阳县的陡坡村进行了两年半多的长时间拍摄。陡坡村地处黄土高原，常年干旱， 吃水成为村里人最大的难题。县水利局有意帮扶他们打窖蓄水，村民却纷纷算计个人的 利益得失……该片没有依靠过多的戏剧性因素，反而凭藉创作者冷峻细致的观察与表现 ，对人与环境以及人与人之间的生存关系作了深入剖析与批判。片中，当地一个叫徐文 章的能识字会算命的人物贯穿始终，并形成了一条完整的动作线。
以上三部作品，堪称独立纪录片的扛鼎之作。它们的存在，奠定了独立纪录片在中国 大陆发展与突起的稳健基础。这一时期诞生的其他优秀作品，还有吴文光的《流浪北京 》续集：《四海为家》，李红的关于四个安徽打工女在京生活及心灵观照的《回到凤凰 桥》，季丹、沙青在西藏持久拍摄的《老人们》和《贡布的幸福生活》，冯艳记录长江 三峡沿岸村落的《长江之梦》，以及汪建伟于1999年最后完成的《生活在别处》等。
4、生路的探寻
独立纪录片作者与电视台的合作关系由来已久，早期的开拓者即出身于电视台的工作 人员。出于生存的考虑，独立制作者不得不采取为电视台制作节目的方式，赚取拍摄资 金。而作为体制内的电视媒体，他们也在积极创造机会，寻求与独立作者的合作，促使 电视节目艺术质量的提升。1993年，在《生活空间》的不断调试阶段，蒋樾的一部纪录 短片最终确立了栏目风格及节目形态；1997年，中央电视台社教中心纪录片部出资300 余万元，筹拍《时AI写作真》系列纪录片。在圈定的十位导演中，就有多位独立制作者参 与；中央电视台的《半边天》《美术星空》等栏目，也一度成为独立制作者的聚集地。
继吴文光由日本NHK(放送社)提供拍摄资金之后，1998年，李红的《回到凤凰桥》(曾 获1997年山形电影节“小川绅介奖”)被英国BBC公司以25000英镑的价格收购(注：王慰 慈：《记录与探索：与大陆纪录片工作者的世纪对话》，第192页，台北：远流出版事 业股份有限公司，2000年5月。)。这是大陆独立纪录片中首次被国外电视媒体购买的作 品。同年年底，段锦川、蒋樾在北京成立川林樾影视公司，这是国内少有的独立制作纪 录片的专业公司。凭藉着与媒体良好的长期合作关系，以及对国外的纪录片收购渠道的 经验积累，合同化商业化的运作在探索中逐渐步入正轨，并为此后“作品预卖”方式的 形成做了必要的铺垫。
1999年，由“疯狂英语”发明者李扬出资，张元创作完成《疯狂英语》，这是一部在 艺术水准和商业利益上取得双赢的纪录片。特殊的创作动机，使得《疯狂英语》更像是 一部宣传片，片中多次出现李扬演讲时台下一呼百应的群众场面，有着明显的“煽动” 特征。但由于导演游刃有余的控制以及独特的叙述视角，作品呈现出较强的艺术表现力 和感染力。这一“形象工程”的出场，为疯狂英语的推广创造了可观的经济价值。
(三)蓬勃兴盛(1999年至今)
1、崛起的一代
自1996年起，某文工团演员身份的杨荔钠就端起数码摄像机，焦点对准了她所居住的 青塔小区内的一群老人。历经两年半的拍摄，她在160多小时的素材中剪出了自己的首 部作品《老头》。这部纪录片风格朴实、细腻，对老年群体的真切关注，赋予了作品浓 郁的人文品质。片中，老人以“扎堆”的方式排解着心中的寂寞和郁闷，生命边缘的诸 多问题却依然难以回避，不单单是对他们日常生活的生动捕捉，随风飞扬的落叶、大雨 中的惊慌等诸多影像细致自然地做了隐喻，冼练的画面传递给观者一种难以言表的沉重 。《老头》的出现，让业内人士感到惊叹。而没有经过任何的职业训练，一架便携的数 码摄像机使杨荔钠完成由观察者向记录者的成功转换，这一现象同样受到了相当关注。
稍晚于杨荔钠的拍摄，就读于北京电影学院图片专业的学生朱传明自三年级开始，即 利用一架借来的家用H18摄像机，开始断断续续地记录一个棉花弹匠的务工生活。弹匠 来自湖南农村，迫于生存的压力，虽年轻却不得不承受太多的艰辛和困苦，忽明忽暗的 理想也一再被现实远远抛到了身后。作者以朋友的身份，倾听了弹匠的内心独白，并捕 捉到了一个个生动的情节瞬间，比如弹匠去某高校找同学的遭遇，与哥嫂一家人在天安 门广场的短暂欢闹……作者将成片后的《北京弹匠》处理为黑白，尽管作品像质较为粗 糙，但斑驳的画面依然传递出一种真切而饱满的生活质感。
以上两部作品均完成于1999年，且双双获得日本山形电影节“亚洲新浪潮”优秀奖。 尤其是他们便携式机器的使用以及个人化的操作具有标志性的意义，并引领了中国大陆 DV纪录片创作的潮流。紧随其后的年轻实践者，如王芬、杜海滨、王兵等人陆续有代表 性作品问世……“一个人的影像”，逐渐成为独立纪录片创作的新趋向。
作为独立纪录片领军人物的吴文光，也在此间完成了他的DV新作《江湖》。该片成功 记录了一个四处漂泊“在路上”的歌舞大棚的生活，田野调查式的跟踪及深入，使作者 有机会拍摄到了大棚成员的方方面面；而小型便携式的摄像机，则为作者的创作提供了 更为自如的技术条件。
2、“留学”“风”潮
1999年冬天，一部十集纪录片在北京电视台播映后，引起了巨大反响。片名叫做《我 们的留学生活——在日本的日子》，由旅日人士张丽玲自行筹资、策划并组织拍摄。这 部作品历时四年，跟踪拍摄66人，采访数百人，用尽1000多盘素材磁带，斥资6400多万 日元(注：刘放：《追梦女人：张丽玲和<我们的留学生活>》，第5页，光明日报出版社 ，2000年3月。)，堪称独立制作中的一部鸿篇巨著。片中主人公，从年过半百的“博士 生”，到刚读小学的“小留学生”，无不以饱含酸甜苦辣的异乡经历，打动着观众的心 。此后，该片又相继在上海、重庆、南京、香港等地播放，并再次引发收视热潮。
担任该片总制片和总导演的张丽玲并非是一个专业的影视(纪录片)工作者，但或许是 因着一种深入和执著，纪录片创作的种种要素都在作品中得到了完美的体现：真实的魅 力，时间的累积，以及一种自强不息精神的传递……这部独立制作的纪录片作品，也博 得了国内电视纪录片界专家学者的好评。显然，无论是对纪录片的本体思考，还是在纪 录片的商业化操作层面，这部作品提供了一些不可小觑的启迪。值得一提的是，后来有 人(被拍摄者)以“损害名誉”为由，把张丽玲告上了法庭，但经法院调查，结果以张丽 玲胜诉告终。此中的原委，据说是因为没有践“在播出时使用马赛克”之约，与拍摄本 身关系并不大。这一变故同样给纪录片的创作者们留下了必要的警示。
几乎在《我们的留学生活》热播的同时，雎安奇的作品《北京的风很大》“横空出世 ”。2000年2月，在柏林国际电影节上，该片获青年论坛单元大奖。论坛评委会主席、 著名电影史学家乌利息·格雷格尔在评语中写道：“来自中国的独立作品《北京的风很 大》是一部非常实验而又极具文献价值的纪录片。”这是一部让人耳目一新的作品，新 奇不仅仅来自它的片名，还在于它近乎偏执的表述方式。“北京的风大吗?”出现在片 中的人物纷纷遭遇了拍摄者这样的提问，问题之突然与怪异让他们猝不及防，面对摄影 机，回答也是各式各样的。这样的拍摄让人想起真实电影创始者让·鲁什的那部闻名于 世的纪录片《夏日记事》，只不过那部片子中所贯穿的问题是“你觉得自己幸福吗?” 。尽管如此，《北京的风很大》似乎要比《夏日记事》来得更直接或更彻底，摄影机肆 意游走，甚至在公共厕所内一个蹲坑的人面前，也要不轻不重地来上一句“北京的风大 吗?”。在这里，偷拍与摄影机暴力显然与纪录片创作所倡导的职业准则已格格不入， 但却不折不扣地完成了作者潜在的“颠覆”构想，片中还大胆运用了只有声音而没有图 像的黑场画面。这部纪录片的一个重要意义，应在于用鲜明的探索风格体现出了一种实 验性的独立本质。作品由一堆过期旧胶片摄制而成，片比为1∶1。
3、DV语境
数码技术的发展，使越来越多的影像爱好者有条件投身创作实践，机器大都采用DV摄 像机。对于这些年轻的创作者来说，DV如同轻便的摄影枪，抑或一支自来水笔，为他们 的影像表述带来了无尽的可能和希望。随即便有大量的DV纪录片作品涌现出来，尽管水 准参差不齐，却推波助澜，在民间促成了一股不小的DV纪录片创作热潮。为数颇多的一 批优秀的年轻作者脱颖而出，他们以自己的创作实践完成对纪录观念的理解与表达：冯 雷的《雪落伊犁》，以诗意电影的纯净风格，完成对一个少数民族家庭生活的片断式记 录；蒋志的《食指》，纪实影像中夹杂着主观阐述式的荒诞画面，对诗人食指不凡的心 灵世界做了深入剖析和表现；《铁西区》的作者王兵历经数年，执著记录了东北某大工 业区的工厂由盛而衰的过程，以及工人们在居住区的生活细节，呈现出一种难能可贵的 史诗气质……在他们的作品中，既有一贯坚持的对边缘或弱势群体的关注，如以三陪女 为主人公的《我不要你管》(胡庶)、表现京城前卫音乐人生活的《自由的边缘》(孙志 强)、一对同性恋女孩的《盒子》(英未未)；又有对主流社会的描述，如表现几名军人 退伍前后的《今年冬天》(仲华)、反映农村基层选举状况的《拎起大舌头》(段锦川)、 两个铁道工作人员的《幸福生活》(蒋樾)；还有对家庭生活或个人领域的开拓，如王芬 的《不快乐的不止一个》、杨荔钠的《家庭录像带》、唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉 》……多层次多元化的创作视野，无疑大大丰富了独立纪录片的表现空间。
不止在社会，校园内的青年学生也开始成为DV纪录片创作的有生力量。他们把视线对 准身边的同学、亲人、朋友，或是社会上每一个值得他们为之关注的人，表达了自己独 立的思考和认知。高校内还不定期举办作品交流活动。这一现象，逐渐引起了社会或媒 体的广泛关注：在一年一度的北京大学生电影节上，设立了专门的DV作品竞赛单元；面 向国内各高校大学生和独立青年作者征集纪录片作品的凤凰卫视中文台《DV新世代》栏 目，于2002年1月7日开播。此后不久，上海电视台纪实频道也开设了类似的纪录片栏目 《新生代》。
值得一提的是，近年来，还有多位著名的剧情片导演涉足了纪录片的独立创作，他们 的作品也成为独立纪录片的重要组成部分。
作为韩国全州国际电影节“三人三色”的导演之一，贾樟柯应约在2001年完成了他的 纪录片作品《公共场所》。拍摄地点在山西大同，很多时候他是手持DV摄像机在街头投 入工作的。在对公共场所的阐释上，作者选择大量游离的动态画面来加以表现，其中包 括对地点或场景的频频转换。于是在具象的空间中产生了些许抽象的风格意味；由国际 基金会出资，宁瀛拍摄了DV纪录片《希望之旅》。如果说，在故事片《民警故事》中宁 瀛对纪实风格的追求得以实现，《希望之旅》则让她的这一追求在原生态的现实中得到 了更为圆满而随意的发挥。从上火车前的人流涌动，到车厢内每一张表情丰富的脸，每 个人用意不同的诉说，镜头所捕捉到的疲惫、紧张、幸福、期盼等状态无疑是清晰而明 确的，但对他们来说，到站后的结果却显然是个未知数……这似乎也是人生旅途的一个 缩影；曾跟随日本纪录片大师小川绅介工作的中国第五代电影导演彭小莲完成《满山红 柿》。这部纪录片时间跨度长达十余年，大部分的素材由小川本人拍摄，小川去世后， 受其家人委托，彭小莲继续了后期的拍摄和制作。作品呈现出鲜明的电影化的时空结构 和视觉效果，岁月的流逝使片中往事的展现愈加深沉而凝重。
4、独立群落
长期以来，放映渠道的制约给独立纪录片的交流造成了不小的障碍。自初创时起，作 品的观看方式就仅仅局限于“在制作人的工作室、家里或一些人的手里传来传去”，直 到世纪之末，这一方式才开始有所改观。
2000年8月，一群“有着不同背景、想用DV(数码)方式来记录一些东西”的年轻人，在 北京黄亭子酒吧聚会，成立了DV记录小组。DV记录小组是以“坚持电影思考的权利，推 动影像民间化表达”为立场的民间影像组织——北京实践社的一个纪录片平台。主持小 组日常活动的是自由影评人张亚璇，首批成员有朱传明、杜海滨等人。上海、广州、沈 阳等地也陆续有多个以纪录片创作为主的民间社团诞生。作为活动的“大本营”，酒吧 、咖啡馆为独立纪录片的交流提供了一个必要的放映场所。尽管它们的场地有限，却不 约而同地履行着这样的义务：不定期地举办放映活动，并邀请作者同观众见面交流…… 此举最直接的贡献，应在于为许多此前只能在报章文字中阅读的纪录片作品，还原了其 影像肉身。事实上，此类酒吧、咖啡馆为数并不算多，影响颇大的有北京的“盒子”、 “燕尾蝶”、“雕刻时光”、成都的“白夜”酒吧等，而DV记录小组的诞生地黄亭子酒 吧，因城建规划现已拆除。尽管这种小众传播的方式，仍然存在着太多的局限和不足， 但从某种意义上来说，这些咖啡馆、酒吧又不啻为一个真正的公共空间。
2001年9月下旬，由北京实践社和《南方周末》报联合发起的首届民间独立影像展在北 京电影学院举行。此次影像展，堪称独立纪录片的一个狂欢式盛会：《彼岸》、《八廓 南街16号》、《老头》、《江湖》等50余部长期散居民间的独立纪录片作品同观众见面 ，实现了一次规模空前的会师，胶片、beta、DV甚至Hi8应有尽有，各种职业、不同背 景的作者多有参加。在参与竞赛的纪录片中，杜海滨作品《铁路沿线》因对铁路沿途流 浪群体的平视与深入荣获最佳纪录片奖，英未未的《盒子》和朱传明的《群众演员》也 以其鲜明的个性特点受到了关注。
首届民间独立影像展之后，国内的纪录影像大赛或数码影像作品展也逐渐多了起来。 主办方有的是民间社团，有的是经营数码器材的公司，或者是个别的媒体单位。尽管各 主办者的用意不一，但名目繁多的赛事，无疑为独立纪录片提供了一条走向社会走向更 多观众的有益途径。