与其“走向世界”，何妨“走在世界”？——有关一种现代文化无意识的思考，本文主要内容关键词为：走在论文,走向世界论文,文化论文,世界论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近十多年来，我们早已听惯的“中国文学走向世界”或“走向世界文学”这类口号，在文坛内外引起了一些争议，其焦点就集中在“走向世界”上。人们质疑说，“走向世界”这一提法明显地违背地理学常识。中国一直就在“世界”之中，就是“世界”的一员，何以还要说“走向”？难道中国在“世界”之外？人们更感到费解的是，这个有违地理学常识的“错误”口号，何以竟能在近百年里长盛不衰？而答辩者则断然回答说，“走向世界”意思很明白，就是要让中国从封闭和落后状态步入先进而开放的现代世界，因而是一个具有积极的文化启蒙意义的口号；而如果否定它，就无疑是否定“五四”以来伟大的启蒙文学传统，就是否定“新文学”！双方各执一辞，似乎都有某种道理。诚然如此，但在我看来，这个问题应比我们意料的远为复杂难解，从而应当允许多渠道探讨和众说纷纭。别的不说，单说它的文化心理渊源，恐怕就是复杂而微妙的，需要认真对待。当然，我这里的讨论还是初步的和简略的，也不过众声喧哗之一声而已。
我想，这个口号的提出导源于一个不难明白的直接因由：在鸦片战争以来的现代，中国由于强大而陌生的西方的冲击，丧失了自己固有的“中心”地位，仿佛被逐出到“世界”的“边缘”，甚至到“世界”之外；因而重要而紧迫的是重建“中心”地位，而这也就等于说重返或走向“世界”。这样，“走向世界”的目标理所当然地摆在现代中国人面前，从而这一口号在其深层就意味着“走向中心”，即从“世界之边缘”（或“之外”）走向或返回“世界中心”。正是这样，“走向世界”虽然明显违反地理学常识，却又符合中国文化的现代性目标，所以在现代流行开来。这里的文化现代性，意味着中国在古典文化帝国衰落以后，以西方现代性为参照系而从事文化的全面现代化运动，力图获得现代文化所具有的那些基本性质。而这种现代性的一个基本指标，正是在现代世界上重建中国在古代曾经拥有的那种中心地位。因而可以说，“走向世界”不是一个纯地理学口号，而是一个文化现代性口号，即它主要来自文化现代性的战略需要。
固然可以承认这个口号的文化现代性特点，但为什么不直说“走向中心”而改说“走向世界”呢？这里显然发生了某种语义变形或置换。问题就出来了：“走向中心”为什么会被置换成“走向世界”？焦点在于，“中心”与“世界”这两个在现代汉语里颇为不同的概念，怎么可以发生替换而又被“自然而然”地接受了呢？这一表述的说话主体内心应当存在着某种暗中起支配作用的文化心理机制。在我看来，对这个问题的思索需要适当地越出现代汉语语境本身，而向中国古典性传统回溯，在那里“发现”在现代发生深刻影响的中国人特有的文化无意识——“文化中心主义”心理。
当我们今天说“全世界”时，“世界”往往指由地球上所有民族国家组成的整体，而这种“世界”概念在中国古代是很少使用的。古人讲“天下”，它与上述现代“世界”概念不同，指的是位于“天之下”的由若干不同文化实体或单元组成的整体。这显然是一种注重“文化”而不是“民族国家”的世界概念。这种文化性“天下”有个鲜明特点：哪个文化实体如果处在最发达或先进地位，就被认为是“中国”。换言之，这个“中国”在古典时代主要不是指富有独立主权的民族国家，而是指“天下”之最具有文化性权威的那部分，即天下之“中央”或“中心”。正如冯友兰所说：“‘中国’或‘华夏’与‘夷狄’……这种区分是从文化上来强调的，不是从种族上来强调的。中国人历来的传统看法是，有三种生灵：华夏，夷狄，禽兽。华夏当然最开化，其次是夷狄，禽兽则完全未开化……人们或许说中国人缺乏民族主义，但是我认为这正是要害。中国人缺乏民族主义是因为他们惯于从天下即世界的范围看问题。”（冯友兰：《中国哲学简史》，北京大学出版社一九八五年版，第二二一至二二二页）这意味着，“中国”在古典时代主要不带后来的民族国家或民族主义含义，而具有浓烈的“文化主义”色彩。孔子主张“大道之行也，天下为公”；子夏说：“四海之内皆兄弟也”；顾炎武和王夫之特别区分“国”与“天下”，置天下于国之上，以为国不过是指政权，而天下主要是指文化。正由于如此，作为古典性文化帝国的“中国”，在长时期里一直不需要和不曾想到民族国家意义上的国体名称，即不曾遭遇在现代屡屡遭遇的“国家主权”问题，而只有作为世界文化中心的“中国”这一带有总体象征意味的形象性名称（“中国”形象地比喻“天下之中央”）。同时，表述这种古典性文化形象的词语是不固定的和可以替换的：除了“中国”以外，还有“秦”、“汉”及“唐”等，它们都以某个文化强盛朝代作表征。据说北宋末年以后朝廷屡次谋使诸蕃废“唐”称“宋”而无效，因为强盛的唐朝文化形象对于周边“夷狄”具有长久的威慑力。冯友兰还论及，由于“中国人自以为是人世间唯一的文明人”，所以，当十六七世纪开始与欧洲人接触时，想当然认为他们与以前的夷狄一样，称他们为“夷”，并未感到有何不安；可一旦发现欧洲文明虽与中国不同但“程度相等”、“有相等的力量和重要性”时，才终于感到“不安”了（同上，第二二三页）。这意味着，在中国古代，谁在文化上处在最强盛地位，谁就有资格成为“中国”，即天下或世界文化之“中心”；而成为“中心”就等于成为或代表整个“天下”。这样，“中心”这局部性称谓就可与“天下”这总体性概念相替换了。
这表明，中国古代生成一种“文化中心主义”心理（情结）：我们所生活于其中的世界（天下）是以文化而不是民族国家标准来衡量实力的，哪个文化实体处在强盛地位，就理所当然地成为世界的中心，可以号令其他文化实体，从而也就实际上拥有并且代表整个世界；而中国不容置疑地就是世界文化之中心，也就代表整个世界；从而吸引东夷西戎南蛮北狄等四方顺民如“百鸟朝凤”般前来膜拜。中国人对待世界和自我的看法，正是以这种文化中心主义心理为基础的。而这种心理的形成和发挥作用，同中国古代人的实际认识能力是相称的。在鸦片战争之前的漫长数千年里，中国人并不知道遥远的“西方”存在着相当强盛的陌生文化实体，而满以为自己这个文化实体就是世界文化的中心（因而就自称“中国”），就代表世界（“天下”）。在这种特殊情形下，怎能不生成文化中心主义心理？
重要的是，这一文化中心主义心理的存在如此根深蒂固和影响深远，以致在几千年漫长岁月中逐渐渗透或潜入中国人幽微隐秘的文化无意识之中，成为他们处理自身文化与周围外来文化之间关系问题的无意识心理模式。我们这里所谓文化无意识，不同于弗洛伊德那种个体无意识，而是一种存在于特定文化结构内部的历时地暗中传承的社会性语言—心理机制。一种文化实体的内部，往往既存在着明面的文化意识，也存在着隐蔽的文化无意识，两者共同参与建构文化心理。如果说，文化意识是特定文化结构内部历时地传承的在明面起作用的一整套心理机制，那么，相应地，文化无意识就是这种文化结构内部历时地传承的在暗地里起作用的微妙心理机制。与前者可能更带理智或理性色彩不同，后者往往更具情感与欲望意味。换句话说，文化意识通常摆在明显的理性意识层面，而文化无意识则往往深潜在通常意识以下，与情感与欲望相连，更隐秘和根本而又难以言说。可以约略地说，文化无意识是由文化结构内部复杂因素的作用而形成的参与调节或解决文化冲突的一整套隐蔽性社会心理机制，具有顽强的生命力和建构能力。这里说的文化中心主义心理正是如此。古代中国人长期习惯于相信和享受自身在世界文化中的中心地位，并把这种原本应属主体“幻觉”的东西就当成永恒不变的“现实”本身；而一旦有一天发现这不过是虚假的“幻觉”了，不仅不会就此“猛醒”地与之诀别，或对之感到气馁，而是相反，在强烈的中心主义焦虑驱使下急切地起而重建“中心”。如果说，这种文化中心主义心理在古代更多地还是以明确的文化意识形式起作用的话，那么，到了古典中华帝国的中心自信破灭的现代，它就逐渐地被压抑入无意识暗流之中，由公开运作转为地下运行，从而主要是以文化无意识的形式起作用了。
也就是说，正是鸦片战争以来的现代世界格局，给这种文化中心主义无意识提供了表演舞台。或者不如说，正是这种新格局造成的挑战—应战困境，迫使中国人把自身的文化中心主义意识“下潜”为无意识，并真正地暗中活跃起来，在文学（和其他）领域成为丰富的文化想象资源和动力。可以说，这种文化中心主义无意识主要是在古代生成而在现代发挥作用的。在这个意义上，它与其说是古典性的，不如说正是现代性的，是现代文化中心主义无意识。我们看到，中国现代作家（其实也包括读者）总是在古典文化的废墟上纵情地驰骋想象，希望重建一个崭新的中心化了的“新中国”。郁达夫借《沉沦》（一九二一年）主人公的口道出了这种共同焦虑和想象：“中国呀中国，你怎么不富强起来？”“中国呀中国，你怎么不强大起来？”而蔡元培的小说《新年梦》（一九○四年）则把这种焦虑表露得更急切：“我们意中自然有了中国，但我们现在不切切实实造起一个国来，怕永远没有机会了！”这里的一个“怕”字道出了上述中心主义焦虑中弥漫的恐惧或担忧意味：如果再不立即起来重建中国中心，那中国这个千年文化古国就可能从此“永远”地失去了赶超“世界”（中心）的“机会”，也就永远落后于“世界”，而用后来的话说，则可能被“开除球籍”。所以，在现代作家的文化无意识里，首要的任务当然就是：走向或重建天下（世界）之中心，即让中国再度中心化，于是才有了“走向世界”口号。需要注意的是，在“走向世界”口号中，现代意义上的“世界”一词置换了古代“天下”概念，即民族国家概念置换了“天下”。由于“世界”在现代汉语里常专指地球上所有的民族国家或地方，这就把“天下”携带的文化中心主义内涵从意识明面“抹”去了，使其转入无意识潜流之中，但仍在那幽暗微茫处起着不容忽视的重要作用。这样，正是现代文化中心主义无意识，使中国作家的“重建中心”渴望被凝练而巧妙地置换成“走向世界”口号。这也才可以理解今人何以对“走向世界”中“世界”一词的地理学迷误发出激烈质疑。
在今天看来，与“重建中心”这一深层文化无意识的直白形式相比，“走向世界”口号显然带有某种隐喻色彩，因而更耐人寻味。换句话说，它似乎是一篇包含着双重意义的具有丰富的读解可能性的隐喻性文本，值得作文本分析。很明显，在现代汉语语境里，“走向世界”这一表述的明面意义应是向着中国以外的外部世界走去。但这一明面意义是一层烟雾似的东西，它掩藏起真正重要的隐面意义——走向世界中心。这从“走向世界”中的“世界”一词的含混性上可以集中感受到。“世界”在此可能包含两个基本的隐面含义。一是就现实境遇而言，它指作为现代世界中心的“西方”。“西方”由于被认为代表着现代文化的先进和强盛力量，它能带动或引导其他落后和封闭的国度走向先进和强盛，从而就被视为“世界”，所以需要“走向”它。这样意义上的现代西方或世界显然是落后和封闭的中国所必须师法的和力求被容纳的对象。二是就努力的最终目标而言，“世界”指重建中的未来世界文化中心的中国。这样的未来“中国”由于重新拥有世界文化的中心地位，因而有理由再度成为或代表“世界”，因此才需要“走向”。显然，“世界”一词在这里把“现实西方”和“理想中国”这两个本来不尽相同的深层意义，巧妙地包容或交织于一体，让它们形成彼此渗透的关系。至于“走向”一词，直接地指“向着……走去”，引申地指为实现某种特定目标而采取的现实行动步骤。而按“世界”的上述两义，它在这里体现的应是引申义用法。
这样就可获得“走向世界”的基本隐喻性含义：走向世界中心，即向着世界中心这一目标走去。只不过，这一基本目标又具体分解为两个：一是“向着西方中心走去”，也就是师法西方并赶上或超过它（学习其先进的和强盛的文化，以便使中国尽快走出封闭和落后境地而重返世界中心，即所谓“师夷长技以制夷”），其基本标志便是被西方所承认或容纳（被世界的先进和强盛文化所承认，如获得西方文学大奖，似乎就能表明中国已具备了重建其中心地位的资格）；二是“向着新的中国中心走去”，也就是中国努力实现重建自身中心地位这一目标，即在现代世界格局中重返中心地位，或者使自身在古代曾经拥有的那种中心地位复现，其基本标志同样是被西方所承认或容纳（靠什么来衡量中国已重建起中心地位呢？显然也只能靠西方的承认或容纳了）。这样，“走向世界”具体包含着走向西方中心和走向（重建）中国中心这两义，而这两者的主要标志都是为西方所承认或容纳。
值得注意的是，这两义之间同时存在着同一的和对抗的关系。同一的关系，是说两者都体现出同一种文化中心主义意味：相信中国应当向往并再度成为世界文化的中心，而中国的一切行动都应当服从于这一目标。而对抗的关系，则是说走向西方中心和重建中国中心这两者迟早会发生碰撞。因为，走向西方中心意味着中国甘愿承认目前的“边缘”地位而倾心认可西方权威，而重建中国中心则表明中国又不甘心于这种边缘地位而力求恢复古代那种中心权威，这或迟或早地势必与西方中心发生冲突。当然，从目前所能看到和想象到的情形来说，重建中国中心义项对于走向西方中心义项还有着极大的依赖性。这一点可由两者的基本标志都在于为西方所承认或容纳上得到证明。这似乎是令人惊奇而又“自然”的：中国走向中心（世界）的进程在目前还只能由西方（世界）来证明，因为西方（世界）毕竟还代表着世界文化的中心力量。而反之，如果老是得不到西方（世界）证明，那么，就会感到走向中心（即“走向世界”）的目标没有实现。例如，中国现代文学“走向世界”的历程可谓久矣，但直到现在仍然得不到巴望已久的诺贝尔奖，于是有人惊呼：“中国文学至今还没能‘走向世界’！”这句话的潜在意思十分明白：中国文学“走向世界”的问题实际上就被简单地归结为“走向诺贝尔奖”的问题，什么时候获得了这一奖项，才能说这一目标已经实现。这里暗中起支配作用的仍是那文化中心主义无意识。
但正面和负面效应都正集中在中国现代文学对于西方的依赖上，从而使“走向世界”口号形成复杂效应。其正面效应是显而易见的：正是由于来自“世界”的西方现代文学的富于魅力的启蒙和感召，新生而稚嫩的中国现代文学才能迅速生长起来，创造了自身的文学现代性。这时的“世界”对于中国人具有一种特殊的神圣或崇高魅力，或者就是一个富于魅力的神圣或崇高形象，其地位大致相当于古典的“天下”概念（如“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，“天下兴亡，匹夫有责”）。在这个意义上，“走向世界”无疑对中国现代性文学的发展发生过巨大而积极的历史性作用。
这种积极作用诚然应当认可，不过，在目前文化语境中，其负面效应可能更值得深思：难道可以把“走向西方中心”当作中国现代文学发展的似乎唯一的最高目标？例如，像西方“现实主义”小说那样“真实地再现现实”，创造宏大而完整的文学“世界”，一度被视为“走向世界”的几乎唯一标志或标准。这才发生了以茅盾（《夜读偶记》）为代表的独尊现实主义而轻视其他“主义”的偏颇。现实主义作为标准是不容怀疑的，但它不应当成为“唯一”。而与此相连的是，由师法西方而生的现实主义式“堂皇叙事”（grand narrative ）被视为正宗或主流，而接受古典“白描”传统影响而出现的“小叙事”（small narrativ-e），如沈从文、张爱玲、萧红和汪曾祺等的小说，则被目为受落后传统制约的“异端”，长期打入冷宫。更值得注意的是，由此，在西方获取最高级的诺贝尔奖就更被认为是中国现代文学的最高成就的标志了。于是，“走向世界的中国文学”就被赋予了“走向诺贝尔奖的中国文学”这一令人难免感到滑稽的实际含义。试想，当中国现代作家们竞相走向诺贝尔奖而又迟迟不得时，中国现代性文学自身的传统的激活与个性的创造及其审美特性的形成等，还能受到应有的重视吗？
今天反省这个口号的文化无意识渊源，并不是要否定我们先辈的“走向世界”壮举（它的历史意义是不容否定的），而不过是要冷静地面对今天的现实。今天，我们所置身于其中的“世界”格局已经和正在发生颇大变化，相应地，“世界”和“中国”的形象也在变换着外表和内涵，而附丽其上的文化中心主义无意识正面临挑战。随着中国自“新时期”开始的面向外部世界的开放进程的持续发展，中国文学与世界其他文学的交往活动日渐频繁、平常和多样，尽管并未获得过国际大奖，但实际上已经和正在使自身成为当今“世界文学”总体的一部分。这表明，“世界”和“中国”的形象都正发生变化——“世界”不再是过去那种可望而不可及的深潜于无意识梦中的神圣幻象，而就是文化交往的平常对象和环境；“中国”也不再是被排斥于现代世界之外的落后与蒙昧国度，而就是现代世界之一员。既然中国文学就是世界文学之一员，那又何必还要“走向世界文学”呢？当然，中国文学与世界文学的“中心”（西方）之间存在着某种“差距”，确实有必要向其学习，但绝对还没有“差”到位于“世界文学之外”的地步，如此，还有必要把“走向世界文学”当作自己孜孜以求的最高目标吗？
更重要的是，中国文学与西方文学之间并不仅仅存在差距，而且还存在真正具有根本意义的“差异”。这种差异是由两者的不同民族文化—审美特性决定的，是它们各自的立身之本，因而不仅是不可抹去或消除的，而且相反正是需要全力维护的。在当前世界文学格局中，中国文学正需要在与其他文学的平常交往中保持和发展自身的独特而富于魅力的文化—审美个性，为世界文学的多样和丰富性作出自己的独特贡献，又为什么还要抹煞这种个性以求“走向”西方文学，向它全面看齐呢？
同时，按照当前流行的“全球化”理论，当今世界各种审美文化（包括文学）由于全球化经济、跨国资本、信息技术和大众传播媒介等的有效和有力介入，必然地被纳入同一发展进程之中，有意识或无意识地与别种文化发生渗透与被渗透关联，形成同一“世界体系”中的相互依赖、协调和共生关系。例如，日本发明的“卡拉OK”娱乐方式很快在中国城乡大地流行，美国好莱坞“大片”称霸全球，米兰·昆德拉的小说走红欧美后不久也就风行中国，等等。这种全球化也就是世界化的一种特殊方式。既然我们就已置身在如此世界化格局中，何须再提“走向世界”？况且如今这个“世界”或“全球”，似乎早已丧失了本世纪初时对王国维、胡适和鲁迅等先辈产生过的那种神圣吸引力。一句话，这个“世界”已经或正在由神圣或崇高形象变为平常或平凡形象，那又凭什么让人朝圣般地“走向”它呢？也就是说，我们既然本来就行走在这个不得不与之打交道的平常或平凡世界上，再说“走向世界”岂不多此一举？
看来，与其继续说“走向世界”，倒不如转而说“走在世界”。但“走在世界”又是什么意思呢？首要的是，“世界”在此有了新内涵：一是指中国人的当下生存状态或生活方式（如中国人当前活得怎样之类），这是中国现代文学的丰富想象力的坚实基础（倘是离开这最终基础，还能做什么呢？）；二是指中国所置身于其中的“全球化”国际环境，这种环境既存在于中国的周围，更存在于中国人的日常生活中——中国的命运（如经济）同全球其他国家的命运联系在一起，而中国人的生存状态也实际上已受到全球其他民族生存状态的制约。今天的中国人当然可以频频走出国门与世界各民族交往，而中国作家更是可以把自己的作品介绍到国外，但更重要的是，他们中的普通大众无需“出国”（走向世界），就能在“家”里程度不同地感受到以可口可乐、肯德基、万宝路和好莱坞等为代表的美国文化的强大冲击，更不用提“魔幻现实主义”、“后结构”、米兰·昆德拉、“后现代”和“后殖民”等西方文化产品如何密集地登陆中国文学界了。所以，上述两个意思其实已交融为一个意思：“世界”就是指中国人的与全球各种文化紧密交融的当下生存状态。相应地，“走在世界”之“在”就是“生活在或置身在……之中”的意思，表明中国现代文学不是外在地“向”着上述“世界”走去，而是必须生活“在”上述“世界”本身之中，与其不可须臾分离（否则就成了无源之水）。倘若它老是渴望着“走向”某个外在“世界”，而脱离自身与全球各种文化紧密交融的当下生存状态，还能做什么呢？
所以，“走在世界”就是说，中国文学生活在与全球各种文化紧密交融的当下生存状态之中。具体说来，中国文学的根本使命，正是创造富于感染力的汉语形象，在其中表现中国人的与全球各种文化相交融的当下生存状态，以这种表现去突显自身在世界文学中的独特文化—审美个性。不说“走向世界”而改说“走在世界”，可以促使中国作家放弃被西方认可或获得诺贝尔奖之类不切实际的急功近利目标，转而坚定地植根在中国人自己的与全球文化交融的当下生存现实土壤中，从中获取丰富的文学想象之源。这才是最重要的。而只有在此基础上，注意“走出去请进来”，学习全球其他文学的长处以丰富自身的表现力，让全球各民族了解与欣赏中国人的文学才能，才具有了一种建设性意义。从而“走在世界”也即走在中国人的与周围世界密切关涉的生活世界之中。
同时，说“走在世界”也可以帮助我们在与世界其他文学交往时保持一种平常心。在国际文学界得奖固然可喜可贺，但不要高兴得忘乎所以，以为自己就已完成“走向世界”大业，就可与西方平起平坐了。其实，那极可能不过表明了中国文学的国际化程度、或证明了中国向周围文学开放的必要性而已，难以说明更多。人们应该记得中国电影界的如此事例：一九八八年二月张艺谋《红高梁》获西柏林电影节金熊奖的喜讯，被渴望“走向世界”的中国影人当然地视为中国电影已“走向世界”或进入“世界一流”的有力标志。但后来的进展讽刺性地表明，张艺谋获奖与其证明中国电影已“走向世界”，不过显示它从精英文化转向了国际化大众文化制作（参见拙文《张艺谋神话：终结与意义》，《文艺研究》一九九七年第五期）。这道理对文学界来说也应是一样的：获得诺贝尔奖又怎么样？说不定那也不过是一部讽刺喜剧的开始？反之，如果老是没能获奖，也应以平常心待之，大可不必因此而气馁，好像中国文学根本就没水平，活该被“世界”排斥；也不必忿忿不平于它的芳香无人赏识，似乎这“世界”简直无知和无理到极点了！其实，今天这个全球化世界本来就是千奇百怪和纷纭复杂的（即便是在西方文学界内部）。我们不妨仿效维特根斯坦的名言说，奇怪的不是这“世界”何以这样，而是它本来就这样！这时，我们如果仍旧殚精竭虑地巴望着在西方获奖，那就会真正地是舍本逐末了，说得确切点儿，是真正地丧失了自我。行走在这个全球化世界上，全力发展中国自己的现代性文学，而又不忘师法别种文学的长处，为世界文学的多样性承担起自身那份责任，才是应当全力去做，并力求做好的。
最后，说“走在世界”或许可以获得一种现实效果：帮助我们自己重新认识和清理现代文化中心主义无意识。在这个世界上生存和发展就是了，干吗老想着什么“中心”或“重建中心”？与其“走向世界”，何妨“走在世界”？
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