从“新时代运动”说起——未来亚洲电影的文化合作在全球化语境中的可能性，本文主要内容关键词为：语境论文,亚洲论文,新时代论文,可能性论文,未来论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
2003年美国一期《时代》杂志的封面文章题为《冥想的科学》，报道说冥想成为美国人的时尚——科学家研究冥想，医师推荐冥想，无论在学校、医院、律师事务所、政府机关、公司还是监狱——现今有几百万的美国人每天都在练习冥想。① 这一情景不禁令人回想起乔治·卢卡斯《星球大战》（Star Wars）系列中的第二部《帝国反击战》（The Empires Strikes Back,1983）中，绝地大师约达（Jedi Master Yoda）训练年轻的卢克的场面：当时约达正在指导卢克运用冥想去操纵宇宙中所谓的“原力”，并亲自为之示范，运用意念使不断在泥沼中下沉的太空战斗机缓缓升起，慢慢挪移到旁边的干地上——如今，《星球大战》六部曲已经全部拍竣并上映，从上世纪70年代末到21世纪初，持续引发了近30年的星战热潮。在六部曲中贯穿始终的“原力”概念，以及“原力”之光明面与黑暗面的斗争，这正是古老异教中二元论思想的当代翻版，为星战影迷所津津乐道——这一切都形成了重要的电影文化现象。
自上世纪60年代、70年代开始，西方文化世界自发地兴起一股反传统的宗教文化思潮，席卷全球政治、经济、文化领域的各个角落，直到今天已极具影响力。这股潮流有别于主导西方精神世界近两千年的基督教文化传统，它结合了基督教的异端思想与东方神秘宗教、泛神论、形而上哲学、玄学、心理分析、太空科学思想、绿色环保意识等诸多纷繁复杂的内容，极力宣扬各种（非基督教的）异教信仰内容，鼓吹人们去追随星象学、禅学、瑜珈、超觉静坐、心灵感应、催眠、通灵——等等所谓拓展人类精神意识领域的超自然生活方式。
该运动鼓吹人们要“反叛现代性及其基础——西方基督教文明和资本主义生活方式，让长久以来被压制的异教思想和观念来对抗和取代正统基督教观念，成为新世纪引导人类精神的新希望。”② 该运动认为传统的基督教时代面临终结，人类的历史将要进入到一个全新纪元，并要在新纪元令人类的潜能得到最大限度的开发利用，使人们摆脱传统观念及社会制度的束缚，达到超物欲、超自然的精神满足，实现天人合一式的心灵宁静与和谐，甚至使有限的人类成为全能的超人，成为无所不能的神。③ 这一思想潮流被称作“新时代运动”，也译作“新纪元运动”或“新世纪运动”（New Age Movement）。
目前“新时代运动”的影响早已渗透到全球众多艺术与传媒领域：在音乐界，以恩雅、雅尼、班德瑞、喜多郎等人为代表的“新时代”音乐大量使用电子合成器模拟特殊人声、特殊音效，追求宁静、环保、空灵、有能量，标榜用音乐传递大自然生命力；在戏剧领域，波兰戏剧家果陀夫斯基创立“贫穷剧场”，以冥想打坐、瑜珈等训练演员，流风所及亦深入台湾戏剧界；文学界的例子数不胜数，当前的世界畅销书如《达·芬奇密码》、《塞莱斯廷预言》等都是“新时代”代表作，至于星座、占卜、灵异、潜能开发类书籍更是随处可见；在电视传播领域，著名演员莎莉·麦克莱恩的瑜珈冥想修行生活被拍成系列影集在ABC电视台播出，风靡欧美；当前电影界所盛行的不少大片，如成系列的《哈利·波特》、《指环王》都是由典型的“新时代”文学作品改编而成。还有美国翻拍的东方灵异电影《午夜凶铃》、《咒怨》以及热门动画片《花木兰》、《风中奇缘》、《失落的帝国》，更是把异族异教文化中的鬼怪论、泛神论、祖灵崇拜、精灵信仰等超自然观念带入千家万户。
上文所提到的《星球大战》系列也是“新时代运动”在西方电影界的典型代表。在“新时代运动”对西方电影文化界的渗透之中，或者说在“新时代”电影作品里，起源于亚洲的各个古老东方宗教神秘主义具有相当分量的表现力。在西方电影的异域想象中，隶属于东方古老文化与宗教的各类形象、意识、观念、信仰内涵等是其中不可缺的重要景观。在《星球大战》系列电影里，我们可以很容易地分辨出亚洲神秘与古老文化形象在太空传奇想象中的表现。影片中披着黑袍、戴着面具的黑勋爵达斯·维德（Vader）的造型，颇有日本武士的形象味道。绝地武士对“原力”的认识与掌握，也烙有瑜珈、气功及禅宗冥想的印记。绝地武士的标志性武器——光剑，其特征与挥舞动作也很类似于武士刀的使用。这套影片的持续流行，说明其中的东方形象的想象内容对于西方观众有着持续的吸引力。不仅是在形象方面，星战系列影片的信仰观和价值观亦具有鲜明的东方神秘哲学的特色。在《帝国反击战》里，约达在遥远星球上的深山老林对卢克进行训练，教导后者要安静（calm）、集中（focus）并学会坐忘（forget what's on your mind），用意念搬运物体，激励后者使用自己的潜在能力，与瑜珈修行非常相似。星战系列影片的哲学是宇宙的处处，一山一水，一草一木——周围环境都充满了“原力”（Force），只要人能集中精神调动自己的内在潜力就可以心驭物，甚至知晓过去、洞察未来并与亡灵交流。这都是典型的“新时代运动”的神秘主义教导。
《星球大战》系列并非孤证，自上世纪70、80年代以来，好莱坞商业娱乐电影中的东方文化／亚洲文化想象在其电影产品中不仅常见，而且从90年代至今大有愈演愈盛、愈演愈深之势。一方面，亚洲的动作电影如日本的武士剑道片、李小龙的武打片等一直受到西方观众的欢迎，甚至大大影响和改进了西方动作电影的拍摄风格和动作设计；另一方面，西方电影制作人对于东方的文化、宗教、艺术的理解也逐渐由表及里，由浅入深。如果我们比较上世纪80年代的著名科幻动作片《银翼杀手》（Blade Runner,1982，导演Rdley scott）当中，在对未来高度异化的都市想象里，编导借用日本的歌舞伎艺术的视听形象来制造一种陌生疏离的氛围，表示西方人对于亚洲／东方的文化尚处于陌生化的想象与不适状态——到了90年代的《黑客帝国》（Matrix,1999）系列，影片制作者对于东方的宗教文化及哲学思想则表现出相当成熟的认知与活学活用。虽然《黑客帝国》系列电影的部分构思创意来自日本的动画作品，片中也不乏基督教的某些宗教符号——“新时代运动”是一个宗教文化的大杂烩——但是影片把东方的禅佛教思想、西方的宗教哲学与当前人类的数字化生存背景结合得相当生动巧妙，其表现力几乎不输于亚洲本土的同类题材影片，还引发了宗教界、知识界的关注与探讨。
最受称道的《黑客帝国》第一集不仅展示了亚洲式的动作美感、动作奇观，更是借用对动作的理解，深入浅出地解释了心灵世界／“母体”世界对物理时空、人体极限的超越。片中的起义领袖墨菲斯（Morpheus）对尼奥（Neo）解释何谓“真实”一场，完全合乎东方传统宗教哲学（如印度教、佛教等）对于现实即真实的怀疑论立场——“什么是‘真实’？你如何界定‘真实’？如果你指的是触觉、嗅觉、味觉和视觉……那些都是大脑接收的电子信号！”——这样的对白几乎是在向观众普及眼、耳、鼻、舌、身、意等佛教的“六识”了。
尼奥在墨菲斯的指导下在电脑虚拟程序中进行训练，是该片极受推崇的段落之一。墨菲斯一如《星球大战》中的绝地大师约达，极力启发尼奥挖掘自己的无限潜能，以便成为全能的超人，几乎可以看作绝地武士训练的翻版。把《帝国反击战》中的训练场面与《黑客帝国》的训练场面进行比较，我们可以发现惊人的一致性，其“新时代”精神内涵如出一辙，两者都在极力宣扬对心灵的解放并使人拥有超自然能力的原理和手段，而且都借鉴了东方神秘主义思想。影片结尾，尼奥超越了“母体”的时空限制，成为自由而全能的超人，其所领悟的自由自在状态也颇近似于佛陀的开悟（我们不要忘记，扮演尼奥的基努·里夫斯还曾成功扮演《小活佛》中的释迦牟尼，所以他在表现“母体”时代的人类救世主尼奥时，真是得心应手）。由此亦能推断出西方电影制作者和观众不仅对亚洲武师（如袁和平）的动作设计风格感兴趣，而且对这一动作设计风格背后的哲学宗教内涵相当青睐，甚至希冀由动作入手，以之为切入点，探求东方宗教哲学的奥秘。④
进入21世纪，我们可以看到近年来的一批热门影片继续跟风，显示出对亚洲文化形象或亚洲题材的高度兴趣与高度关注，如《杀死比尔》、《最后的武士》、《蝙蝠侠前传》等。塔伦蒂诺的《杀死比尔》（Kill Bill,2）在动作设计上继续赶亚洲的时尚，女主角的超人功夫训练也必须经由亚洲功夫大师——一位神秘道人来协助完成。导演请来老牌的动作片明星刘家辉（曾主演功夫名片《少林三十六房》）助阵，成为影片的一个卖点，也可看作鲜明的东方／亚洲文化的符号性表现。不过总的说来《杀死比尔》更加偏向借助东方视觉符号而夸饰暴力与血腥美感，并不注重形而上的思考，追求的是后现代式的平面感与游戏感，而非思想意识的深度，在精神内涵方面自然就显得比较肤浅皮相，不如《黑客帝国》在主题上挖掘得那么深。
当然，除了动作类影片之外，也有许多比较严肃的电影制作者对东方文化表示浓厚的兴趣并予以表现，他们的作品有的堪称“新时代”电影的代表，有的则与“新时代”精神处于相对游离的状态，如贝尔托鲁奇的《末代皇帝》、《小活佛》，奥里弗·斯通的《天与地》，索菲亚·科波拉《迷失东京》等。其中《迷失东京》（Lost In Translation,2003）是一部值得关注的小制作电影。索菲亚·科波拉虽然在影片中营造出某种在异文化背景下人在异乡的孤独、陌生与不适应，同时也在不经意之间传达出东方景观所特有的意境与美感，为西方影片所罕见。本片的结构不是戏剧冲突式的，而是如散文般的笔触记录和勾勒出主人公对异国情调的真切感受，流露出西方影片少有的安静内省的气质。影片的一个插段似乎是离开了叙事的主线，女主角到日本乡下一座寺庙建筑参观，配乐是日本味道颇浓的电子音乐。画面虽然如纪录片一样的随意，然而手持摄影风格于无意之中与东方建筑的景观融为一体——女主角默默注视着一对身着日本传统衣饰的新婚夫妇在身边走过——女主角不嫌寂寞，反倒顽皮而又自得其乐地跳过石头墩子，依照日本民间的风俗折纸——一位白种年轻女性不知不觉竟与东方的感性美、意境美相融和，难得地体现出东方诗歌的恬淡自然。
以上仅是结合西方自上世纪后期风行至今的“新时代运动”思潮背景，挑选一些电影个案，简单烈举“新时代运动”背景下西方电影中的东方／亚洲想象并做一简单分析。需要说明的是，“新时代运动”并不见得能全部概括西方电影之亚洲想象的思想成因，必定还有一些特殊的电影作者和特殊的电影个案涉及到亚洲的面孔、故事、题材，却并非出自“新时代运动”的激发。比如一些政治题材的电影如《红色角落》（Red Corner,1997），就是以东西方意识形态差异为卖点，所涉及到的西方电影中的亚洲人形象问题，可能牵扯更多的还是民族主义或后殖民主义的话题，这里就不再多谈。能够肯定的是“新时代运动”风行全球，已经跨媒介地促成诸多的重要文化现象，在今后相当一段时期内，还将影响文化全球化的进程甚至主导全球化的语境构成。放眼看去，《达·芬奇密码》、《哈利·波特》、《指环王》系列书籍和系列电影的流行，足以证明“新时代”文化产品不仅激起全球文学市场的热潮，而且长驱直入到电影市场。针对基督教主流传统的异端思想、异域想象、异教想象、异族文化景观／价值观等等仍将长期成为全球化语境下文化与传媒市场上的焦点。把握“新时代运动”的思想背景，就能帮助我们去认识和思考在未来全球化语境下对亚洲电影之文化合作的挑战与对策。
二
鉴于“新时代运动”的产生缘于西方文化当中对传统信仰及价值观的反叛，即刻意地以异教想象、异族异国文化视野疏离基督教文化传统的全面控制，我们不难了解在电影文化的全球化当中，西方市场所要满足的仍是西方人自身的叛逆心理，对于东方或亚洲的描述、借鉴和探求带有强烈的、缘于西方文化自身的想象性因素和投射性成分。换句话说，西方电影中的亚洲或东方描述直到今天还大多受到其自身想象的束缚。亚洲的文化与现实到底是什么样，东方文化的传统到底有哪些，在西方电影中的表现始终有所隔膜。不可否认，若从现代文明的角度审视亚洲的古老文明传统，似乎容易给人以某种神秘玄妙的印象，然而这毕竟不是亚洲文化的主流。特别是今天的亚洲，文化状态实在不仅仅是如“新时代运动”及“新时代”电影所想象的那样，好像完全处于一种前现代的神秘主义、反理性主义的状况之中。在亚洲，有的国家和地区处于前现代状态（相对迷信和蒙昧），有的则处于现代状态（崇尚理性与文明），有的则已经与全球化完全接轨显出后工业社会的全部特征。亚洲国家在现代化进程中对于古老传统的批判、扬弃与继承已经日趋理性。今天我们所面对的主要挑战仍是不断地调适自己以适应健全文明社会的生活。
在描写亚洲人或亚洲文化的西方电影中，大多还分不清楚日本、中国、印度等国文化的区别，大都是以神秘古老的氛围笼而统之地表现一个想象中的“东方”。亚洲文化共同体中，只有印度文化受印度教影响比较倾向于冥想、内省，日本文化则是以忠君爱国的武士道精神为标志，崇尚极端的民族主义，中国文化是以世俗精神、实用理性见长，儒教、佛教、道教的世俗化特征非常明显——平心而论，神秘主义在亚洲不算主流。
目前学界大都接受学者李泽厚对中国文化的实用理性传统的分析概括：“中国实用理性的传统阻止了思辨理性的发展，也排除了反理性主义的泛滥。它以儒家思想为基础构成了一种性格——思想模式，使中国民族获得和承续着一种清醒冷静而又温情脉脉的中庸心理：不狂暴、不玄想、贵领悟、轻逻辑、重经验、好历史，以服务于现实生活，保持现有的有机系统的和谐稳定为目标，珍视人际、讲求关系、反对冒险、轻视创新——”⑤ （儒家思想的实用理性也影响到周边如日本和朝鲜等国的文化）。
著名小说家兼电影编剧阿城也持有类似的看法：“以平常心论，所谓中国文化，我想基本是世俗文化吧。这是一种很早就成熟了的实用文化，并且实用出了性格，其性格之强顽，强顽到几大文明古国，只剩下了个中国。”阿城还认为，“中国电影的性格，就是世俗，而且产生了一种世俗精神。”⑥ 中国这一早熟的实用主义文化一向是“敬鬼神而远之”，它早已转化了各种神秘主义，使其成为寻常百姓世俗生活的点缀。
由此可知，亚洲文化历史与现状的复杂性绝非如“新时代运动”所想象的那样。未来亚洲电影的文化合作在全球化语境中面对的一个挑战，仍旧是我们亚洲电影能否突破西方人对我们的想象，突破固有的模式，主动而积极地呈现亚洲人、东方人的真实生活状态。
真实地呈现生活，是一个老生常谈的话题，却实实在在地说来容易做到极难。就中国电影而言，一方面从全球化电影市场的角度，我们看到东方想象、中国想象在电影市场上的巨大需求，华语影界也推出一些顺应这一想象潮流的影片，成功者如《卧虎藏龙》；另一方面我们力图保有自己的本色，或者至少真诚地反省传统生活方式在西方文明／现代文明氛围中的尴尬与调适，如《推手》、《喜宴》、《洗澡》和《刮痧》。但是总的讲，既顺应时势，又不失本色，在市场上获成功的作品毕竟是凤毛麟角。凡进入到全球市场的中国电影产品，大都偏向于迎合西方人的想象，而难保自身文化的本来面目。
亚洲电影的文化合作似乎应当建立在这样的共识基础之上，即全力支持我们的电影实事求是地观察、描写、反映、呈现、思考我们的真实的文化状态与生活状态，尽可能地摆脱刻意而不真实的东方想象，摆脱先验性的主题束缚、风格束缚，忠实于对亚洲人真实人性的考察与描述。
未来亚洲电影的文化合作在全球化语境中面对的另一个挑战，是怎样挖掘和借鉴自身的丰厚美学传统，继续开拓视听语言的表现力，在表现动作美学、暴力美学之余，进一步表现亚洲文化背景下特有的电影美感、诗意和意境。
自进入电影时代以来，人类的文化形态就逐渐地由以文字为中心的理性主义形态向以视听形象为中心的感性主义文化形态转变。因此一个国家或一个地区的文化积淀将经历着新的文化形态的负载与传承。
就中国电影与中国的文化传统而言，继承传统美学的深远积淀，丰富我们的电影语言依然是一个既紧迫又有意义的挑战。构成电影语言表现力的两大基础蒙太奇和场面调度，并非与中国传统文化无缘。众所周知，爱森斯坦从源于中国的象形文字受启发开创出理性蒙太奇，既然他对日本文化的评价是：“——日本文化的各个领域都渗透着纯电影的特性及其基本核心——蒙太奇”，那么日本文化源于中国文化，中国文化的各个领域岂不也同样是“渗透着纯电影的特性及其基本核心——蒙太奇”吗？⑦ 学界其实早已注意到爱森斯坦的提醒，也在理论上进行了一些研究和探讨，但爱森斯坦的理性电影观念毕竟太过于概念化，他晚年也纠正了自己某些早年的过激想法。我国电影学者也曾对中国象形文字的特征进行考察研究，但到底如何把象形文字中的蒙太奇特性真正在创作实践中具体发挥出来，尚未找到圆满答案。学者分析时所使用的影片例子，大都属于较古老的电影作品（如费穆、郑君里的作品），目前在创作界还没有在探索中国特色的蒙太奇方面形成新的突破。
比较值得注意的是爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”（也称吸引力蒙太奇，attractive montage）构想确实与亚洲传统的舞台艺术美学有深刻的渊源。爱森斯坦曾深入研究过日本的文字、绘画和歌舞伎艺术等，对他的“杂耍蒙太奇”观念的形成具有重要的影响。综而观之，无论是日本的歌舞伎，还是中国的古典戏曲艺术，都一脉相承地带有某种“杂耍”性。爱森斯坦对“杂耍”的界定是：“杂耍（从戏剧的角度看）是戏剧的任何扩张性因素，也就是任何这样的因素，它能使观众受到感性上或心理上的感染，这种感染是经过经验的检验并数学般精确安排的，以给予感受者一定的情绪震动为目的——”让我们暂且不去考虑爱森斯坦给“杂耍”附加的意识形态功能，只去思考爱氏所谓“杂耍蒙太奇”乃是“提出一种新的手法——把随意挑选的、独立的（而且是离开既定的结构和情节性场面而起作用的）感染手段（杂耍）自由组合起来，但是具有明确的目的性，即达到一定的最终主题效果，这就是杂耍蒙太奇。”⑧ 这实际上是把东方舞台艺术中如戏曲当中的歌唱段落、舞蹈段落、武打段落等的表现性方法引入到电影的蒙太奇结构当中，强化蒙太奇段落的表现力。
我们都知道港台的武侠动作片，其武打段落其实正起源于传统戏曲。武术设计师后来发展出一整套不断翻新、繁复瑰丽的蒙太奇套路，他们精心设计的动作段落，不正是“离开既定的结构和情节性场面而起作用”，所追求的不正是“使观众受到感性上或心理上的感染，这种感染是经过经验的检验并数学般精确安排的，以给予感受者一定的情绪震动”，不正是“杂耍蒙太奇”吗？
如果我们再去观察印度的当代歌舞电影，以近年来极受好评的《阿育王》（Asoka,2001）为例：影片的几个舞蹈段落都是在几乎暂停了叙事的情况下展开，即使拿掉，也不会影响影片的故事结构。在这些舞蹈段落当中，采取了大量的停机再拍的手法，在时间空间上任意操控、随意组合，甚至有很多“穿帮”画面，如舞蹈演员可以不顾忌视点真实性而直视摄影机／观众进行表演，像变魔术式地迅速更换服装等。这也是大胆离开既定的情节结构，而只求达到炫目悦耳的视听感染效果，充分表现出“杂耍”的特质。
在场面调度的表现方面，笔者注意到已故著名导演胡金铨在其系列性的代表作品中进行了不懈的探索。如果我们来比较《大醉侠》（1966）、《侠女》（1971）和《空山灵雨》（1979）中的场面，会发现一个有趣的变化。在《大醉侠》前部的客栈场景中，主要人物纷纷出场亮相，并且第一次短兵相接，胡金铨的空间观念是戏曲舞台式的，所有的人物都在客栈当中展开戏剧性的动作冲突，人物的行动路线和场景都是封闭的，不会脱离全景镜头所概括的空间环境；在《侠女》中则出现了微妙的变化，依然是在影片前部主要人物出场亮相的场景（庙前追踪一场），全景画面虽然作了概括性的交代，人物却不受限于此可见的有限环境，观众由人物的入画出画而可以想象偏僻小镇的复杂地形，人物的行动路线不再是封闭而是开放的，即人物的行动路线由画外空间予以暗示，并不由镜头直接地呈现。诡异而悬疑的氛围借由开放的空间调度和多重视点的设置而营造出来。等到了《空山灵雨》，女飞贼及其助手在寺庙中上下翻飞、闪展腾挪，曲折摸到藏经阁盗取经卷一场，胡金铨显然已经完全摆脱对地理空间环境老实交代的窠臼，不但虚写飞贼的行动路线，连整个寺庙的布局都不予呈现，整个段落都是以不相连贯的大幅度跳接画面构成，观众若想画出人物行动路线或寺院空间布局，立时就坠入五里雾中，寺院之神秘、人心之诡谲，立时活现眼前。笔者在课上让学生分别画出三个段落的平面图，效果明显：《大醉侠》画得最完整，《侠女》能画一半，而《空山灵雨》则几乎一笔都画不出来了。
三部影片的空间观念呈现出一个由封闭到开放的完整线索。揣摩胡金铨的创作意图，大概是由于中国古代诗人在空间方面一向重视主观心灵的感受，习惯于写意地表现，而非写实地再现，如“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中”，又如“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”——都是着重虚写，而非白描，胡金铨亦是效法此种风范，以非西方化的蒙太奇与场面调度手段表现中国诗画中特有的空间美感。
目前华语电影对世界电影的重要影响还是在动作片的暴力美学方面。暴力美学在中国几千年积淀下来的文艺传统当中的位置亦不过是在民间小传统的边缘位置而已，武术动作只是中国丰富文化宝库的冰山一角，中国文艺传统尚有极多的积淀可以活用在电影之中进而丰富世界电影的美学风格。
由胡金铨电影得到的启示在于：现当代通俗电影中探索传统美学的表现力不一定是曲高和寡、遥不可及的。胡金铨电影是由动作之形而下的表现而深入浅出于禅道文化之形而上的意境意味，也得到市场的认可接受，这样一种亦雅亦俗的文人电影美学路线，在李安《卧虎藏龙》取得的世界性成功上再次得到印证。胡金铨、李安等都是较有传统文化素养的文人儒者型电影作者，他们的作品都获得世界性的认可，这不禁使人再度回想起爱森斯坦在1929年对日本电影工作者的提醒：“理解自己的文化特点，并把它运用于自己的电影中去，这才是日本的当务之急！”⑨ 忽忽又过70余载，如果说这些年来日本电影界中沟口健二、小津安二郎、黑泽明乃至北野武等人极具民族文化本色之美的电影美学成就，已经响亮地回应了爱森斯坦的呼吁，那么，对于我们而言，理解本国文化的特点，并把它运用于本国的电影，不依然是我们中国电影工作者以及其他亚洲电影工作者的当务之急么？
结语
未来的全球化语境中，因为“新时代运动”的影响日益扩大，使得神秘主义的亚洲想象、东方想象非常有市场，我们却要小心随着这一想象潮流的扩大，有可能会压抑甚至窒息真实亚洲文化生活的电影表现。亚洲电影的文化合作有责任致力于突破西方人的想象模式，忠实于表现自己的真实的文化与生活经验。
当然，亚洲电影在表现自身的生活实况和自身文化方面所取得的成绩、所达到的程度还非常不均衡，有的国家或地区已经具备了高度的自觉、积累了丰富的经验，有的国家或地区还相对处于比较初级或不甚自觉的状态。未来亚洲电影在全球化语境中进行文化合作，可以在许多领域和方向上展开，但是不应离开电影艺术表现力与自身文化积淀的有机结合这一维度。期待未来的亚洲电影将会日益摆脱习惯性的表现窠臼与固有的想象模式，既顺应时势，又不失本色，向世界电影观众呈现真实的亚洲人的文化与生活景观。
注释：
① 参见《北京晚报》2003年9月8日第25版。
② 叶舒宪：《谁破译了〈达·芬奇密码〉？》，载《读书》2005年1期。
③ 根据西方“新时代运动”星相学家的解释志预言，基督教时代属于“双鱼座”时代，将成为过去，跨过千禧年即进到21世纪，人类历史将进入“宝瓶座”时代，人们的思想意识要经历一个空前的大转变。
④ 于此我们也可了解为什么《卧虎藏龙》一片借武术宣扬一些儒道思想受到西方观众欢迎。
⑤ 李泽厚：《试谈中国的智慧》，载《中国思想史论》（上），安徽文艺出版社1999年1月版，第310页。
⑥ 阿城：《闲话闲说》，作家出版社1998年2月版，第25、132页。
⑦ 爱森斯坦：《蒙太奇论》，中国电影出版社1998年2月版，第467页。
⑧ 爱森斯坦：《蒙太奇论》，中国电影出版社1998年2月版，第423—425页。
⑨ 爱森斯坦：《蒙太奇论》，中国电影出版社1998年2月版，第467页。
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