视觉与言说——德勒兹、福柯与恽南田的花的“世界”，本文主要内容关键词为：的花论文,视觉论文,德勒论文,世界论文,恽南田论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B813 文献标志码：A 文章编号：2095-0047(2013)05-0091-16
一幅绘画作品首先是且主要是视觉的对象。①但任何明智的鉴赏者或评论家都会承认：在这里，视觉(vision/voir)和视见(seeing/regarder)是一个统一过程中的紧密相关的两个方面。二者侧重点有所不同：前者强调人的认知能力，而后者则更着意揭示种种外部的因素(文化、社会、政治，等等)在创作、观赏绘画的过程之中所发挥的(积极的或消极的)作用。正是因此，很多人倾向于将视见置于优先性的地位，把它看作是一个更具包容性和整体性的过程，而视觉只不过是其中的一个环节——即便总是基础性的环节。在这个意义上，再将视见的背景条件仅仅视作“外部的”就不甚恰切了，因为它们似乎时时处处对视觉活动起到渗透的作用。②
但视觉和视见之间的张力也就显现出来。或许正是因此，在艺术史和美学史上就始终涌动着一股潮流，想要令视觉挣脱视见的束缚，回归一种“纯然”而“自然”之“看”。针对此种趋向，历来有两种简单而极端的回应。要么，斥其为幼稚之举，因为它显然忽略了视觉本身的复杂性，以及令其得以发挥作用的种种条件和要素；要么，将其极端性推至极致，将它作为一种革命性的叛逆理想。二者都失之偏颇：前者甚至尚未追问“纯粹视觉”的可能性，就简单将其否定；而后者虽然意在肯定，但过于理想化的提升显然远离了(理应进行的)对视觉本身“机制”③和作用的切实描述。
而我们现在所倡导的认知研究的进路，首先正是意在将此种“切实描述”作为基本出发点。拙作《画与真》已经在这个方向上进行了初步尝试。通过对绘画创作和观赏过程中的视觉机制的细致描绘，尤其是着重于视觉与空间之间的关联，我们似乎达到了一个可能的结论：纯粹的视觉未必不可能，但前提是必须重新理解“纯粹”的含义。在这里，“纯粹”不再意味着一种简单的还原，亦不能等同于某种趋于极限的理想状态，而恰恰是在跨文化的背景之下得以呈现的人类的普遍的认知结构。但此种普遍结构亦并不(仅仅)是“限定性”的(determinant)，而是生成性的、创生性的(génératif)。从限定性的角度来理解，它就呈现为种种具体而(相对)明确的“机制”(一个时代的审美范式、一个画家所擅长的笔法，一个流派所沿循的创作模式，等等)。但我们亦可以且理应从生成性的角度来将此种结构理解为德勒兹经常提及的“图式”(diagramme)或“构型”(formation)。这些概念的具体含义有所不同，但它们至少都指向一个要点，即应该将此种原初的结构理解为一个动态展现的过程而非既定的形式和框架(framework)。若进一步区分，我们更倾向于(根据德勒兹及福柯的提示)将“图式”视作原初的蕴生性混沌④，将其具体的实现过程称作“构型”，而将其明确的实现形态称作“机制”。
即便如此，仍有一个关键的问题摆在眼前。显然，对于机制及其构型过程，我们总可以进行相对具体而细致的描绘，但对于原初的图式，又怎样得以切近？显然，在我们面前所展现出的往往总是真真切切的“形象”、“形式”或“形态”，哪里去探寻那生成性的混沌？或许，我们可以像梅洛-庞蒂所提及的那样用摄像机拍摄下画家创作的整个过程(《间接语言与沉默之声》)，从而进行仔细分析。实际上，我们所看到的却是：无论画家的手中笔在开始的时候怎样游移不定，充满着未知的可能，但只要落笔于纸面，就顿然“成形”，具现为点、线与面。这样，那似乎始终“不可见”的图式仍然无从揭示。
对此，一个可能的回答自然是：它虽然不可见，但可以被描绘、被“言说”。由此，画面上隐遁的混沌图式反倒是催生了无穷无尽、不断衍生的“画论”、“画说”与“画评”。贯穿中国古代画史，虽然无论是画家还是画评家都不约而同地承认此种图式之“不可说”性，但真相倒是，他们都围绕着这片混沌情不自禁地“说”了太多。“灵”、“神”、“境”、“韵”、“逸”、“气”……这个概念的单子可以一直开列下去，由此亦可见图式在“言”之系列上的看似难以遏制的生成力量。⑤
但我们是否只有在言的维度上方能展现创生性的原初视觉图式？当然不是。自福柯至德勒兹的思索路线似乎提供了另一条可能路径。福柯在开创性的《临床医学的诞生》(下简称《临床》)中首次细致入微地描述了“看与知”的关系，而德勒兹后来在总结性的《福柯》之中更是基于福柯的种种文本提炼出“可见者与可述者”(le visible et 
)这一重要主题。经由这两位惺惺相惜的哲人的思索，隐含的视觉结构与衍生的言说系列之间呈现出另一种样态：二者之间首先是分离和断裂的(“disjonction”)⑥，但在彼此分离的“间隙”(vide)之处又呈现出“接合”(liaison)的可能。⑦下面首先让我们深入德勒兹和福柯的文本去一探究竟。
一、光之图式：德勒兹论“可见性”
在“可见者与可述者”一章中，德勒兹首先将二者之间的断裂关系作为核心界定：“福柯的一个基本论题是：内容形式与表达形式之间，可见者与可述者之间的本质差异……这两者之间，不存在同构性(isomorphisme)与一致性，……既没有从一个到另一个的因果性，又没有这两者之间的象征性(symbolisation)”。⑧这个极端的断言基本上排除了任何在二者之间确立起“一致性”的可能：二者之间不存在“同构”，因而，不可能(例如，像结构主义那般)确立起一种贯通性的深层结构——无论此种结构是二者所分享的，抑或是一方向另一方的投射；两者亦不存在因果关系，因而，无从分析何者是起因、何者是结果和产物、何者是“源”，何者是“流”。更为值得反思的是，它们亦不存在“象征关系”，这里直接指示着福柯《临床》中的思索：“症状”是可见者，而指示症状的“符号”则是可述者，二者之间亦不存在“象征”性的对应关系(能指—所指)。可以说，福柯的《临床》对它们之间的断裂和差异关系进行了最为戏剧性的展示。对此我们将在下节具体展开。还是先回到德勒兹的文本。
首要的问题自然是：为何一定要将它们的断裂关系作为要点反复重申？一个明显的原因在于，贯穿历史的进程，我们所观察到的总已经是可见者与可述者之间的“一致性”的构成形式。换言之，一致性是常态，而差异和断裂则是异常、偶发的状况。但问题在于，如何进一步理解“常态”和“异常”之间的关系？⑨是常态确立起主导结构，从而异常仅仅是边缘的、次要的、衍生的情况；抑或正相反，偶发的异常状况(断裂和差异)恰恰将我们指向了更深层次的生成维度？福柯和德勒兹显然意在揭示后面一个要点。
德勒兹指出：任何一个时代的主导性的知识(Savoir)形式或“历史构型”(formation historique)都已经在可见者和可述者之间确立一种(或几种)一致性的结合形式，可将之称作“层”(“积层”/strate⑩)。“每一积层都产生于这两种方式方法的结合之中，从一个积层到另一个积层，存在着两者及其结合的变异(variation)。”(11)这里使用“积层”这个地质学术语是颇为恰切的，(12)不妨结合其法文本意来初步进行理解。首先，它是“沉积”的结果，因而它既展现出具体而明确的形态，但同时又暗示着蕴生此种形态的长期而复杂的运动过程；其次，任何层都是同质的(homogène)，因而明显呼应着“一致性”这一基本关系；最后，层总具有一种(相对的)独立性和分离性(distinct)，这既呼应着福柯所着意揭示的历史的间断性和非连续性的样态，又同时启示着层本身所暗含着的差异、断裂和“变异”的丰富可能。
如何真正深入到这个“变异”的维度之中(“非形式的第三维度”(13))，自然就成为德勒兹关注的要点。概括其具体分析思路，可以区分为三个“剖开”(fendre)、“打开”(ouvrir(14))的步骤。首先是打开知识的积层。知识本身是一致性的结合形式，但它所结合的两个要素是异质的——陈述与视觉、可述者与可见者，二者进行分布和变化的规则和机制都各不相同：“这是两种外在性形式，在这两种形式中，陈述在此地分布和散播，可见性则在彼地分布和散播。”(15)但知识能够有效地将两个异质者结合为一致性的体系，正是在这个意义上，它可以被恰切称为“装配”(dispositif(16))。这个说法生动地突出了知识本身的功能本性：它并没有独立运作的领域(亦不指向某种隐藏的或超越的领域(17))，其作用仅仅在于一致性连接。它连接的“部件”可以是极为多样而具有差异的，但只要它们能够被连贯成一个顺畅运作的功能系统，那知识的作用也就实现了。而要想打开知识的积层，就必须敏锐意识到层本身作为“阈限”(seuil(18))的本性。阈限是“开端”，因为它标示着一致性结构得以确立的起始；但它同时亦是“界限”、“边界”，从而启示了阈限之下或之外的差异和变异的潜在可能。在阈限之“下”，涌动着那些尚未或无法“被装配”的差异要素；而在阈限之“外”，既定的积层则同样蕴含着种种变异的可能：“这些阈限标明了同样多的受到关注的积层的胚层(feuillets)、劈理(clivages)和方向”。(19)
由此也就进入到德勒兹的第二重“打开”的操作，即可见者与可述者各自的、分别的打开：“打开字词、语句和命题，打开性质、事物和对象：考古学肩负着双重任务”(20)。之所以能够进行此种双重打开，也正是因为可见者和可述者各自皆蕴含着自身的原初图式。一方面，“陈述有别于词语、语句或命题”(21)，即陈述既不能等同于也不可还原为既定的语言和话语系统。毋宁说，陈述是后者得以蕴生其中的生成性空间。这一点早在梅洛-庞蒂的“间接语言”(parole parlant/parole parle)的概念中已经得到提示，后来又在福柯的《词与物》、(尤其是)《知识考古学》中得到充分展示。德勒兹则结合福柯文本展示了这个“稀薄空间”(espace rareté)的种种具体运作样态：“对角线图”确立起不同的异质要素(散布于不同层次和不同系统之中的)的“横向”—“间性”(22)；“人称学”(personologie)则瓦解着既定的人称等级和身份系统，回归于一种无人称的“匿名低语”(23)；“汇编”(corpus)的集群形式反衬出陈述的异质发散的运动轨迹(24)，等等。所有这些精辟凝练的概述都可以作为福柯陈述理论的最佳导引。但鉴于本文的重点是视觉问题，还是让我们将更多的关注投向德勒兹对于如何打开可见之物的论述。
首先，物之“打开”当然不等同于传统实体理论中将物质对象还原、分析为基本属性或构成部分的做法，而是(如前文所述)将既定的可见的形态和机制回溯至构型的过程和原初的图式。用德勒兹的话来说，即须从可见者回溯至“可见性”：“可见性(visibilité不同于一些视觉(或更一般意义上的感性)要素、性质、事物(choses)、对象(objets)以及对象复合体。……而是光线本身创造出来的明亮形式，这种形式只让作为闪电、闪烁(miroitement)、闪光(scintillement)的事物或对象继续存在。”(25)事物和对象之所以可见，光的存在是显然的前提条件；但德勒兹并非仅仅在这个意义上谈论“可见性”，关键在于光展现“自身的形式”的独特方式：将看似稳定、明确而同一的对象化作动态的、碎片式、微观的“闪烁”的存在。这即是将可见者回溯至其自微观的涌现、生成的过程。虽然光之形式和陈述之规则有着彼此差异，但可见者在光的作用之下自图式之中涌现的过程确实与陈述自稀薄空间之中生成的运动有异曲同工之妙。(26)围绕对角线图、人称学、汇编等所展开的种种陈述的空间形态根本上皆意在瓦解既定的范畴、领域、类型等之间的既定边界(用前文的术语，即是“阈限”)，在差异要素之间建立起“横向”—“间性”。光的图式同样如此，光所呈现的并非仅仅是可见之样态和形式，而是作为“可见性”之空间划分和分布之原始可能性(27)。前文提到，在通常的情形之中，视觉仅专注于可见的对象和事物，光作为可见性的条件总是隐没不显。因而如何呈现这个原初的空间图式自然就成为难题。(28)而德勒兹在这里所诗意描绘的作为光之图式和形式的“闪烁”运动就非常恰切地展现了这个向来幽微的空间本原：“闪电”划破夜空，所呈现的并非仅仅是自身的运动轨迹，而更是空间被原初划分的可能方式；同样，星群此起彼伏的“闪烁”所展现的并非静态而稳定的图景或结构，而是在空间中无限散播的可能“位置”——作为空间的“变项”(variables)。正是因为可见性回溯至空间本原，同样，与可见性关联在一起的视觉本身也须回溯至感性的本原那种复杂交织的样态：“可见性不为视觉(vue)所定，却是行为与激情、作用与反作用的复合，是触及到光线的多种感觉的复合。”(29)
二、《临床》：瞥视与深度
德勒兹对可见性以及视觉/言说关联的探讨，可以说在《临床》之中得到了最为生动、透彻、又充满戏剧性的展示。有必要结合福柯的文本再呈现其中的一些细节。
在《临床》的前言之中，福柯就明确点出了全书的要点。首先是跨越既定积层的“阈限”的运动，即从可见者和可述者的某种既定结合深入到“‘事物’与‘词语’尚未分离的领域……在那个层面，看的方式与说的方式还浑然一体。”(30)但要达致此种“间断性接合”(即我们上文提到但尚未展开的所谓第三重打开)，必须已然经历前面两重打开的步骤。尤其是第二重打开，在《临床》之中得到了更为透彻的展示。当德勒兹所描述的光之图式落实于福柯所关注的肉体和症状的空间，一切都变得更为触目惊心：“硬果被打开了。……打开具体事物充实内容的那种精细但不加以量化的方式，……医学的理性深入到令人惊异的浓密感知中，把事物的纹理、色彩、斑点、硬度和黏着度都作为真相的第一幅形象展现出来。”(31)比德勒兹的论述看似更进一步的是，福柯在这里更为紧密地将光(作为可见性的条件)与视觉(作为探索事物和空间的认知能力)结合在一起。
在“看与知”("Voir,Savoir")这一章中，福柯一开始就区分了两种“目视”(regard)方式，即“纯粹目视”和“用一整套逻辑铠甲装备起来的”目视。(32)这恰好呼应着我们一开始就提出的核心问题，即视觉和视见之间的张力难题。我们的本意是想借助德勒兹的阐释对“纯粹目视”之“纯粹性”进行重新理解，不再从感性/知性、内部/外部、自然/文化等二元性的角度来理解视觉之纯粹性和视见之人为性，而是要更为深入地回溯至视觉之本原形态：光的形式，以及由此展现的视觉和对象、事物、空间、语言之间的交织。而福柯在这里的细致分析似乎再度加深了我们的理解。
要想排除语言和理论的先行干扰，纯粹目视必然首先是“沉默”的。它必须沉默才能真正开始倾听事物自身发出的声音。这种声音并不是人为构造的概念和理论形式，而首先是事物自身的原初语言：“临床目视具有这种反常的能力：当它感知一种景象时，它会听到一种语言。”(33)它所遵循的不是概念和论证的逻辑，而是可见物得以呈现的可见性的逻辑。但这两种逻辑(两种“语言”)之间不是截然分离的，而是在临床观察和诊疗的过程中纠缠在一起。观察的目视和描述、询问的语言之间的关系变得越来错综复杂，由此就产生了早期临床实践中的做法，即基于可见者和可述者之间的一致性的关系确立起一张详尽而精确的“再现”图表：“它要在可见物的每个部分与相应的可陈述因素之间建立起尽可能准确的相关联系；……这既是观看，同时也是认识，因为人们在说看到什么时，也就自动地把它整合进知识里”(34)。这样，图表就俨然成为知识—装配的一种有效形式。但也正因此，它并非真正揭示出可见者和可述者之间的关联，而仅仅是“从可见物整体向可陈述物的组合结构完全彻底的转变”(35)，换言之，即将可见者全然同化于可述者的机制之中。这亦体现出德勒兹也重点提及的陈述所具有的“优先性”(primat(36))：语言—陈述总是倾向于成为决定者(détermination)，而光—事物则总是相应地沦为被决定者(déterminable)。(37)用福柯的话来说，也就是这样一种立场，即认定“凡是可见的事物都是可以表述的”(38)。无论是字母表、名称系统，还是化学模式，都是此种极端的“透明性”(在语言面前，事物朗现无遗)的理想的实现方式。
可以说，此种目视亦有其自身的“纯粹性”，至少在它所运作的知识—积层之上，它完美、恰切地构建起可见者和可述者之间的对应关系：它既是纯粹的看(事物将自身毫无保留地完全呈现)，又是纯粹的说(没有什么不能被纳入医学图表的表述体系)。但随着临床目视向着肉体的不断深入，它终将触及其阈限：“这些神话已经把临床医学引入一些新的空间。在那些空间里，可见物变得越来越浓密浑浊，目视面对的是模糊不清的物团、无法辨识的形体(impénétrables volumes)以及黑色石头般的肉体。”(39)由此衍生出一种更具穿透力的目视(如果说之前的目视仅仅满足于扫视表面、寻找对应、建立图表的话)，即“瞥视”(le coup d'oeil(40))。瞥视至少在两个要点上切近德勒兹论及的视觉空间的本原图式：一方面，它并非意在将事物装配进既定的知识积层之中，而是要打开事物，从突破点探入事物的深处；另一方面，它与其他的感觉(尤其是触觉)有着更为紧密的联系，因而更为接近原初感觉的丰富样态：“开始探索一个新的空间：身体的可触摸空间(l'espace tangible du corps)，它同时也是混沌的物质，其中隐藏着各种秘密、各种看不见的病变以及起源的奥秘。”(41)
德勒兹对可见性的原初图式的描述意在将稳定之“物”化作闪烁星群般的“物态”，但福柯在这里的论述似乎更切近于光线无法触及的事物的幽暗内里，二者的差别是明显的。其实，他们只是从不同的方向来尝试“打开”的操作而已：对于德勒兹，打开即意味着动态化、碎片化，尤其是“微观化”(devenir-micro)；但对于福柯，他更着意在打开的极限和边缘之处(接近于无法打开之处)来玩味事物本身的“混沌”而“无法辨识”的面貌。如果说德勒兹是光的诗人，那么福柯就恰好可以说是暗夜的行者。(42)但反过来说，其实幽暗在德勒兹那里同样重要，只不过它不再如正常感知(“辨识”)的情形那样仅仅是作为光(可见性)的陪衬或附随的背景，而是进一步纳入到与光的原初游戏之中。(43)同样，对于福柯，光也并非不再重要，而只是被“逆用”。上面提到的“纯粹”的医学目视亦可以说为我们提供了一个完全照明的空间(在其中事物的任何“秘密”都无所遁形)，只不过，这里提供光源的是遍照世界的“(理性的)光芒”(44)。与之相对，福柯恰恰要深入到此种普遍光源无法触及的幽暗深处，揭示出另一种目视的可能。这亦是另一种对光的利用，只不过不再是回溯至本源，而是推至其极限。
严格说来，对于执着于“纯粹性”理想的临床目视来说，实际上并不存在“极限”的概念，它所展布的分类表格空间本可以无限拓展。换言之，它只运作于一个不断延展的“表面”，无法也无须深入到“深处”。对于它来说，“深处”其实只是不断被翻卷到表面的运动而已。唯有如瞥视这样的别样目视才为人们提供了深入幽暗内里的进路，由此医学目视也就从临床观察转向解剖学空间。“他们在身体本身发现了解析；他们揭示了更深层的事物表面秩序；……新的解剖学的方法与化学中的一样是分析，但是这种分析脱离语言的支持，而且它所规定的是事物的空间可分性，而不是事件和现象的言语语法。”(45)可见，解剖学一开始仍然是从“表面”入手，但这个表面不再是理性光芒所遍照的秩序井然的同质空间，而是身体内部的“真实表面”(“膜”(46))。作为“真实”的表面，它同时(以或明或暗的方式)指示着身体深处的真实的空间构成。真实空间并不遵循词与物严格装配的分类语法，而是进一步展现出碎片、交叠、缠绕、偶发等“变异”形态(47)。在这里，我们似乎再度发现了德勒兹所描述的打开事物的生成—微观的游戏。只不过，光之闪烁在这里已然化作黑暗中的迷宫。
三、“看”与“读”：中国古典绘画中的视觉与言说
带着福柯和德勒兹的启示，我们得以进一步对本文一开始提出的古代绘画中的目视与言说的张力问题进行反思。
我们的起点是对视觉本身的纯粹性进行重新界定，将其理解作普遍的、但是蕴含性、创生性的认知模式。这一点也为很多美术史学者所认同，比如李倍雷就相当详尽地比较了东西方绘画在视觉认知结构上的普遍相通(从“阴阳明暗体积”、“色彩”以及“近大远小”这三个方面揭示了“看的相似性”)。(48)但问题在于，即便说对这些普遍视觉机制的讨论在传统画论之中比比皆是(甚至可说是占据了比较大的篇幅)，它却从未真正获得如在西方画论中的那种主导性地位。(49)之所以如此，一方面是因为这个部分在传统绘画之中往往只是作为技法基础，或者说，作为初始的过渡阶段，它势必要导向更高的形上维度和精神境界(“神”、“灵”、“韵”，等等)；另一方面，即便就技法训练阶段而言，视觉本身的机制也从未真正凸显出来，因为它早已被淹没于传统的“言说”之中。借助丰子恺先生对东西方绘画的比照(临摹/写生、读画/写实)，李倍雷相当敏锐地将此种现象的根源归结为“经验表述”取代了“视觉描述”。(50)简言之，中国古代画家很少如西方画家那样在真实的(自然及人文)环境之中去学习和研究视觉机制(视觉与空间、光线、颜色等的关系)，而几乎仅仅局限于画室之中的“临摹”和“读画”的“实践”(51)。因而，对于他们来说，视觉的问题并不是一个本原的问题，亦不是他们能够充分展现其创造性的领域，而只需认真诚恳地自古代大师那里去传承即可。真正的创造必然要经历这个基础阶段的历练之后，逐步上升至更高的精神维度去实现。(52)作为传统，它的影响和意义自然是深远的，但它确实导致古代画家在视觉本身的研究方面普遍薄弱。(53)对于一个初入行的画家来说，最重要的是从古代画家的作品中去读出、“读懂”种种不同的笔法，从而自然也就学会了怎样去“看”(54)。确实可以说，在这里，“读”与“看”紧密结合在传统不断更迭的积层之中。从而，画论、画说、画谱、画评等理论和言说形态(亦有着自身的规则)鲜明地构成了传统绘画的“知识”体制。
这尤其可以通过古代绘画中对于“观”和“看”的分野来进一步理解。刘继潮在《游观：中国古典绘画空间本体诠释》一书中极为敏锐地将这个问题作为探索国画视觉理论的一个核心视角，极具启示性。在该书的开始部分，他主要援引宗白华的论述，将“以大观小”作为典型性的国画空间意识。作者意在基于这个概念来对东西方的绘画空间意识进行区分：似乎西方绘画更基于真实性的“视觉”，国画之中则始终已经引入了带有综合意识的“观”。他进一步结合沈括《梦溪笔谈》中的一段经典文字指出：“中国古代画家不是不了解视网膜成像，也不是没有视网膜成像的感受，而是‘观，之本体的内在意志不选择再现视网膜成像、视域节选的理路。”(55)这段话即基于看与观的基本差异来对东西方绘画进行比较。(56)对于“看”，书中论述不多，且多是持批判性立场。不过，西洋绘画的“看”是否就是基于“视网膜成像”的所谓纯粹视觉，我们现在尚难以下定论。但作者对于中国绘画中的“观”之视见体验的论述确实是颇为深刻的。“‘观’，却超越视觉生理，更多心智活动，是本体经验的综合直觉，内含记忆、想象的心理成分、情感成分，表现为思维的智慧。”(57)显然，“观”已经是一种极为明确的“知识”形态了，或者说(借用《临床》中的对比)，它已经是“言说性的看”而远非“倾听性的看”。同样与德勒兹的论述非常吻合的是，作者在详尽论述“观”的种种特性之时，尤其将“识”(“目识心记”)作为核心特征，这又与言说性的看的“辨识”的基本特征颇为一致。正是基于“观”的此种特性，作者顺理成章地将“临摹”(“传移模写”)作为“观”—“识”的首要的、基本的活动，(58)因为正是它确立起世代流转的可见者和可述者之间相互一致对应的知识框架：“临摹是学习绘画语汇、符号与表达程式，是利用前人的经验资源，建立‘观’的空间前图式。……通过传移摹写而文脉连绵，一代又一代得以传承。”(59)从而，“山水画临摹是传承中国画独特空间经验的重要途径。”(60)在这个意义上，谢赫将“传移模写”置于六法之末并非是贬抑性的做法，反倒是强调了它的初始、基础的地位。所谓“一本芥子园跟随一生”(61)，所谓“不必画速写，目识心记就可以了”(62)，道出了历史的真实。古代画家们确实是从“读”中学会“看”的(如袁枚在《随园诗话补遗》卷六中所言，“画家有读画之说”)，或者说是边“读”边“看”，如果不是以“读”代“看”的话。“观物者非以目观之，非观之以目而观之以心，非观之以心而观之以理。”(邵雍：《观物内篇》)这里，“目”—“心”—“理”构成了连贯一致的知识“装配”机制。
但诚如德勒兹所言，积层就是阈限，而作为阈限，它总是已经启示着种种“打开”的可能。即便世世代代标榜“目识心记”和“临摹”功夫的画家构成了画史的主流，毕竟总还是有特立独行者存在。并不令人奇怪的是，在画史上留名的基本上都是这些特立独行者，而不是那些亦步亦趋的画匠。在《画与真》之中，我们已经结合几位这样的人物(龚贤、渐江、金农，等等)的画与论试图重新探寻国画中的“看”的传统。在下节之中，我们不妨再探入另一位独步画史的画家(恽寿平)的花的世界，来对这个要点进行别样阐发。
四、第三重打开：恽寿平与花的“世界”
古代国画虽然没有写生的传统，但有着非常悠久的“观物之生”(明·陈淳)之传统，尤其体现于花鸟画的历史沿革之中。(63)选取这个类型，既是因为它相对边缘的地位，更是因为它与前文重点阐释的福柯《临床》中的“目视”范式的变迁相互呼应。通过福柯细致入微的描述，我们领略了目视不断突破分类的同质表面，以“瞥视”的方式深入到肉体的幽暗深处，在迷宫样的空间之中探寻“生命、疾病与死亡……的三位一体”(64)。而古代花鸟画家们也不断在对生命形态的专注观察和描摹中洞察世界的奥秘，展现时间与空间的原初游戏。“游是在时间绵延中轻松自由的挪移，观是动态整体有机连续的观照。”(65)“游观”这种古代绘画的独特空间经验似乎在花鸟画范畴之中达到了另一种极致。与西方早期静物画中的那种冷静的、“巡视”性的理性目光不同，在中国花鸟画之中，画家的目光更接近解剖式的“瞥视”，经由对花鸟虫鱼这些微观之物(与山水这样的崇高之物相对)的细致解析，画家似乎终于得以挣脱主流的“知识”范式，尝试一种别样的“看”的可能，达致一种极端的“看”的纯粹性。“花卉……画以象形，取之造物，不假师传。自临摹家专事粉本，而生气索然矣。今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟查之，以得其所以然”(清·邹一桂：《小山画谱》)。诚哉此言！
在本文篇幅内，自然不可能完全缕述花鸟画的历史发展。还是让我们专注于一位“独至”(66)的大师，仔细品味他的作品。他的“看”与“读”的方式。
谈到南田，必然首先提到围绕他的花卉创作所展开的一段公案。作为一位自小就接受正统山水画教育的画家(67)，他到底为何要放弃这样一块足以为其奠定功名的领域，转向较为冷僻的花鸟画的创作？最为重要的一段资料出自张庚《国朝画征录》中的记载：“工诗文，好画山水，力肩复古。及见虞山王石谷，自以材质不能出其右，则谓石谷曰：‘是道让兄独步矣，格妄耻为天下第二手。’于是舍山水而学花卉”(68)。虽然这只是常见的客套说辞，而且南田毕生从未真正放弃山水画的创作，但他受到石谷的影响却是不争的事实。蔡星仪先生在《恽寿平研究》中指出，南田的山水画由于与石谷“笔意极相似”，从而不得不在市场竞争之中让位给显然势力更强的石谷。(69)所以，转画花卉，既是在经济压力之下的委曲求全的做法，其实更可以(在布尔迪厄的文化资本理论的意义上)理解为一种突破主流画风、占据有利“位置”的有效“策略”。而且这样的策略可以说是极为成功的(王时敏就赞叹其“真别开生面，令人耳目一新”(70))。通过复兴当时已然没落的一种画风来博得名望，由此更好地探索自己其实更为倾心的山水画的创作(71)，这是他独特的成功轨迹。
但所有这些都仍然只是一些外部的因素和条件。要真正领会南田的“独至”之处，还是应该仔细阐释其打开主流的知识机制的种种方式。其中首先引我们注意的似乎正是他从可述者(“言”—“读”)这一边的系列来打开积层的尝试。在《福柯》之中，德勒兹论及了种种打开陈述的“稀薄空间”的策略；而之所以称之为“稀薄”，或许正是因为它与“浓密”(72)的“词语、语句和命题”的既定机制的纹理空间形成鲜明对照。我们往往只能在幽微之处、间隙之所(“随着这样的空隙和空白的出现”(73))、“字里行间”方能窥探其究竟。言语说得越多，则陈述说得就越少(74)。但南田的策略似乎正相反。他用来打开言语系列的方式并非“稀薄化”，而反倒是“浓密化”(下文将看到，这也正是他打开物—可见者系列的方式)。更准确地说，他是以言语增殖和爆裂的“浓密化”的运作来不断尝试“反衬”出背景、间隙、断裂处的珍稀的“陈述”，并进一步导向对可见性的原初图式的洞察。我们已经看到，“打开”，既可以采用德勒兹的碎裂化的方式，亦可以遵循福柯的探入深度的方式。比照起来，似乎南田的策略更接近福柯的路径。
这尤其体现于他对“逸”这个概念的执迷。无论是否有意为之，他都已经将画论中的“言”的系列的增殖推向了不可思议的极致。仅《南田画跋》中谈“逸”的就有四十多条，而且还围绕着“逸”衍生出令人眼花缭乱的语词迷宫：“逸气”，“逸趣”、“奇逸”、“神逸”、“纵逸”、“高逸”、“秀逸”等，不一而足。(75)一方面，这确实是古代画论“词语”衍生图景的凝练写照：与西方画论体制中的秩序井然的话语空间(概念、命题之间往往有着相对严格的逻辑衍生关联)相对，歧义旁通、自由搭配、流转散播往往倒是中国古代画论空间的一种常态。南田对这一现象进行了极具戏剧性的展示。
但另一方面，南田执迷于“逸”的诗学，也正与他自己的经营策略相一致。“别开生面”既然已经是他的既定纲领，那么“逸”这个在画史上最为含混的概念就顺理成章地成为他打开言语体制的一个入口和间隙。根据邵宏在《衍义的“气韵”》第五章的详细考证，我们可以大致将“逸”这个词语的根本含混性概括为：一方面，它的使用频率非常之高(76)，是一个大家“喜闻乐见”的概念；但另一方面，暂且不考虑“逸品”或“逸格”在评画和评人之时的种种异同，从根本上说，它的内涵是极为不明确的。毋宁说，此种含混性、不明确性恰恰就是论者提出这个概念的重要初衷。从本义上说，“逸，失也。从辵兔，兔谩訑，善逃也。”(《说文解字》)而“逃逸”、“偏离”、“游移”正可以作为这个概念在古代画史(乃至艺术史)中的演变方式。最早使用“逸品”这个标准的是唐朝的朱景玄，他在《画品录》中将“逸”与“神”、“妙”、“能”三品相对，作为那些“不守‘画之本法’”(77)的艺术家的“类别”。虽然后世对这个概念的阐发几经变化(与另外三品之间的关系亦分分合合)，但基本上可以说，“在元代以前，……在绘画形式上，它只是指那种不拘常格的画法，并没有特定的图式和风格的意味。”(78)而张曼华则进一步指出，到了明清之际，“逸”这个本来具有鲜明逃逸特征的概念越来越被限定于明确的知识积层之中，成为一种既定的且普遍认同的评判标准。(79)这或许亦是激发南田进行言语实验的一个重要动机——“不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格”。在画论的框架之内恢复“逸”这个词语的“逸”之本性，这是他的宗旨。而以浓密化增殖的方式来反衬、展现“逸”的陈述空间之稀薄性则是他的基本手法。其实，增殖(或更确切说是“增益”)本来就是画论中词语衍生的一个基本方式，比较典型的如“气韵，生动是也”，本来是“互释结构，改变为一个联合结构的词组，‘气韵生动’”(80)。或许不应该争论此种“增益”的操作是否“误读”(81)，因为它本身就是画论的词语系列衍生的一个原初“规则”，而这个规则不能简单还原为所谓文体或语法的规则。南田正是将此种“增益”的运动推向了极致。《南田画跋》中那一对对围绕“逸”组合而成的复合词其实都是“互释”的结构，但“神”、“奇”、“纵”、“高”、“秀”……这些修饰词在爆裂般的增益运动之中又都围绕着“逸”这个本来不可界定的概念(“逸品，其意难言之矣”，“纯是天真，非拟议可到”)。此种强烈的反差和张力恰恰反衬出画论空间那繁茂的词语密林深处的稀薄的间隙、空白和间断。“有处恰是无，无处恰有，所以为逸。”南田此语亦完全可以作为“逸”之陈述空间的生动写照。
不过，言语系列之打开还仅仅是一个准备性的阶段，南田真正的创意集中体现于他的花卉作品，亦即对物的打开，以及由此对视觉空间的原初图式的探寻。在画论写作中初步尝试的以浓密化来反衬稀薄空间的做法，在其典型的“没骨”画法中达到了登峰造极的境界。诚如他自己所言，作为笔法，“没骨”在画史上是有着悠久的传统的：“没骨山水，后世间有能者；写生一路，逸如《广陵散》矣。”(82)“逸”这个词在这里的再度出现呼应着他在言的方面的创造：在这里即是以“写生”的那种回归“纯粹”视觉的努力来打开早已凝结成积层体制的“没骨”画法的传统框架。这样看来，他选择没骨画法远非意在单纯“复古”，而是要展现出他最为独特(“别开生面”)的“打开”策略(83)。综合各家评论，没骨画法有两个主要的特征。从技法上看，它“不用笔墨勾勒，而渲染生动，浓淡浅深间，妙极自然”(邵长蘅：《青门簏稿》(84))。“骨”与“肉”相对，“没骨”即主要是通过隐没(而并非单纯的抹去或取消，简言之，“没骨”并非“无骨”(85))对象的可见轮廓和骨骼—架构的做法，来更为突显出其自身的肉身性、实体感和物质感(86)。在这个意义上，恽寿平和塞尚确有几分相似，但二者的差异似乎更为明显。我们主要集中于塞尚的静物画来比较。首先，塞尚画中的对象(尤其是那些红彤彤的像要燃烧、要爆裂的苹果)的轮廓线并非完全“隐没”，而往往是碎裂为微小游弋的笔触(87)，这是塞尚的独特的“打开”方式。此外，虽然这样的笔法亦有效瓦解着对象自身的稳定边界(颇为接近德勒兹的生成—微观的方式)，营造出对象与环境之间的交融样态，但塞尚画中往往极为浓烈的用色(又与南田的淡雅画风有所区别(88))更突出了每一个对象的“个体性”。也即，不同的对象是带着自身那强烈而又“独特”的实体感绽显于画面空间之中，由此形成了一种不同于透视空间的独特“深度”。反观南田画风，则迥然不同：轮廓全然隐没不显，颜色亦非围绕着不同个体为核心而浓烈绽开，而是正相反，向着四外的空间缓缓洇开。(89)在这里，个体性逐步让位给群体性(multiplicité，而非“整体性”或“总体性”)，整个画面空间充溢着—种生机盎然的无限延伸感。与塞尚笔下的基于不同个体的强烈在场所形成的空间深度不同，南田的没骨花卉空间可说是将德勒兹以曼妙笔触描绘的光之闪烁和福柯以科学家的精准所探入的幽暗迷宫完美地结合在一起：星群般的色“点”、色“块”，彼此融汇，凝聚成“团”、成“群”，营造出另一种不可思议的密集、浓烈的深度感。正所谓“愈浅淡愈见秾厚。所谓绚烂之极，仍归自然。”(90)
不过，我们之前还主要集中在颜色，而光同样是南田没骨画法的另一个重要因素。与塞尚静物画中的那种典型的人为光照环境(更接近“画室”的氛围)截然不同，南田的画面空间似乎总是漫溢着最为明快的光线。但此种光线亦并非全然自然的(91)，如他在题跋中谈到虞美人花时说：“此卉草之极丽者，其花有光有态有韵，……盖色、光、态、韵在形似之外，故得之者鲜也。”(92)南田对“情”、“意”、“韵”等概念的谈论向来为人称道，但这些言论其实并未从根本上超越(“逸”出)古代画论的传统机制。还是“色”与“光”最能突显其“独至”之处。色如何营造视觉空间的原初图式，我们已了解一二，那么，同样不可局限于“可见性”(“形似”)的光之运作又该如何理解？大部分学者都更倾向于从人格境界或精神意境上来对其进行理解，但其实这里的无形之光所揭示的更是视觉空间的本原样态，是对象之所以可见的原初条件(如第二节最后所述)。南田画中的色彩之所以变幻绚丽，充满着不同的组合、层次、浓淡、疏密的“逸趣”，其根源正是出自划分空间的光的游戏。色是变幻的，正是因为光本身是变幻的。变幻的光不再作为空间统一的“原点”(“光源”)，而是如闪电和闪烁般将空间化作无数可能的痕迹和位置。在南田的画境之中，光从各个方向、以各种方式游弋于色彩的迷宫之中，时而化团为点，时而聚点成团，展现出迷离的诗意。王翚亦赞叹道，“阴阳向背，曲尽其态，超乎法外，合于自然，写生之极致也。”(93)这当是出自真心的赞赏。确实，在花的“世界”里，通过光的运作来营造色之变幻，无人能出南田之右。德勒兹说：“每个陈述都有其特殊对象，或者被一个世界所包围。”(94)似乎也同样可以说，在南田的画境之中，每一朵花也都展现出一个世界，它正是色与光所演绎的本原的空间诗学。
在这个至真至美的花的世界里，南田从色和光的维度将物的打开展现于极致。也同样在这里，可见者和可述者这两个原初异质系列之间的断裂一接合的关联亦得到回味绵长的暗示。对于此种关联(第三重打开)，德勒兹更喜欢结合电影实践中的影像系列和言语系列之间的开阖关系来谈；而在南田这里，这一重打开则更体现于诗境和画境之间的微妙张力。在画论中，他对花的世界“言”之甚少，或许亦是因为传统的画论机制难以切合他自己的实验策略，但在那些意境幽邃的诗歌作品中，花的世界沿着另一个维度得到了进一步延伸。对于这些，还是留待后文再进一步阐发。
“宇宙之间，当不可无此种奇境。”(95)愿以此与先哲共勉。
①在当今的时代，一幅绘画作品不太可能“唯一”或“单纯”是视觉的对象。
②贡布里希在说明这个现象时援引18世纪学者詹姆斯·巴里的论述来“说明我们视觉领域的缩小和扩大有多大程度取决于我们肉眼本身的单纯感受以外的其他条件”(贡布里希：《艺术与错觉》，林夕、李本正、范景中译，杭州：浙江摄影出版社1987年版，第13页)
③在这里，我们更倾向于德勒兹在《福柯》中使用的“regime”这个概念。下文详述。
④德勒兹在《感觉的逻辑》及谈论绘画的一系列讲课中以“混沌”(chaos)、“动机”(motif)、“种子”(germe)，乃至(源自克利的用语)“灰点”(point gris)等来对其进行描述。
⑤邵宏在《衍义的“气韵”》(南京：江苏教育出版社2005年版)中基于“观念史”的角度对传统面论中的核心概念“气韵”的不断演变、衍生的过程进行了细致梳理。从“言”的衍生维度对古代画论史进行梳理，这会是一个富有启示性的方向。
⑥德勒兹：《福柯 褶子》(下简称《福柯》)，于奇智、杨洁译，长沙：湖南文艺出版社2001年版，第70页。必要时在后面标注法文原版页码(Foucault，
ditions de Minuit，1986)。
⑦同上书，第71页。
⑧同上书，第67页(p.68)。
⑨这一对概念当然呼应着Canguilem那部名作的标题“le normal et le pathologique”。
⑩德勒兹：《福柯》，第53页(p.55)。
(11)同上书，第54页(p.56)。
(12)“层”在《千高原》中亦是贯穿的主导概念之一，但在这里我们仅就可见者与可述者关系对其样态进行展开。
(13)德勒兹：《福柯》，第75页。
(14)同上书，第58页(p.60)。
(15)同上书，第65页。
(16)同上书，第56页(p.58)。
(17)“在知识之下，什么也没有。”(同上书，第56页)
(18)德勒兹：《福柯》，第56页(p.58)。
(19)同上。
(20)同上书，第58页。黑体字为原文所有。
(21)同上书，第15页。
(22)同上书，第9-10页。
(23)同上书，第13页。
(24)同上书，第23页。
(25)同上书，第58页(pp.59-60)。
(26)德勒兹也确实提到过“物态(感性汇编)”。(德勒兹：《福柯》，第69页)
(27)在这个意义上，将可见者回溯至可见性的思路不同于康德的先验分析，因为“与可见性相关的条件不是一个主体的看的方式：看的主体自身是可见性中的一个位置(place)和从可见性中派生出来的一种功能。”[同上书，第62页(p.64)]
(28)“只要我们停留在对象、事物或感觉性质的层面，可见性甚至就是不可见的。”(同上书，第62页)
(29)同上书，第64页(p.66)。它更接近于下面要重点论述的《临床医学的诞生》中的“瞥视”概念。
(30)福柯：《临床医学的诞生》(以下简称《临床》)，刘北成译，南京：译林出版社2001年版，第3页。
(31)同上书，第5页。
(32)福柯：《临床》，第118页。
(33)同上书，第119页。
(34)同上书，第126页。
(35)同上书，第126页。
(36)福柯说“目视居高临下地读解着一种文本”(同上书，第131页)，亦是此意。
(37)德勒兹：《福柯》，第73页。
(38)福柯：《临床》，第128页。
(39)福柯：《临床》，第131页。法文版：Naissance de la Clinique,PUF,1963,p.118。以下引文必要时加注法文本页码。
(40)同上书，第136页(p.123)。“注视”与“瞥视”这一对概念在法语学术传统中本来就具有相当重要的地位，布列逊在《视觉与绘画》这一经典之作中肯定了这一点，并进而对二者的关系(英文作gaze/glance)进行了详尽阐发：瞥视尤其展现出动态性和强度韵律的特征(从而与身体密切相关)；与之相对，注视则从根本上暗示着一种冷静而超然的审视性目光。(布列逊：《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨等译，杭州：浙江摄影出版社2004年版，第101-102页)
(41)福柯：《临床》，第136页(p.123)。
(42)福柯提到当时的解剖活动总是在“昏暗的光线下”、“在破晓之际或在夜幕降临之时”进行(同上书，第139页)，这似乎也恰好是他自己的研究工作的生动写照。
(43)尤其见德勒兹在《褶子》中对巴洛克空间中光影游戏的论述。(德勒兹：《福柯》，第195-196页)那里尤其提到了巴洛克的生成—微观的光学运动与笛卡尔式的“光的物理学”之间的差异。
(44)福柯：《临床》，第139页。
(45)福柯：《临床》，第147页。
(46)同上书，第144页。
(47)“深入身体、进入其体积内、绕过或翻腾其堆块、侵入其深处时，……疾病不再是分散在人体表面各处的、由可以统计和观察的共时性和连续性联结在一起的一组性质；它是一组形式和变形、形象和偶发症状，是一组错位的、被破坏的和被改变的因素。”(同上书，第152-153页)
(48)参见李倍雷：《中国山水画与欧洲风景画比较研究》，北京：荣宝斋出版社2006年版，第八章第一节第二部分“看的相似性”。
(49)这一点尤其可参见西方画论史上的开创性作品，意大利学者阿尔贝蒂的《论绘画》。
(50)李倍雷：《中国山水画与欧洲风景画比较研究》，第277页。
(51)这里我们无意再纠缠古代绘画中是否有写生传统这一难题，而不妨承认这一事实：古代绘画之中有写生的实践——黄公望早就说过“皮袋中置描笔。或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。”(《写山水诀》)这段话为后人多次反复援引，如盛大士《溪山卧游录》等，但似乎也说明古人的所谓写生实践始终不过这么寥寥几例。当然，它始终未能成为主流的模式。刘继潮先生也指出：“如果不持先入为主之见，绝不会从荆、黄之例，推出中国古代画家也实践西方写实绘画式写生的结论。”(刘继潮：《游观：中国古典绘画空间本体诠释》，北京：生活·读书·新知三联书店2011年版，第157页)
(52)从谢赫六法这一原初纲领来说，也许确实是一个从“传移模写”上升至“气韵生动”的超越运动。
(53)从这个意义上说，由宗白华先生开创的对古代绘画中的视觉空间体验的研究就显得尤其难能可贵(主要集中于《中国诗画中所表现的空间意识》及《中西画法所表现的空间意识》这两篇代表性论文)。这个方向在朱良志(“灵的空间”)和刘继潮(“游观”)的研究当中得到进一步的深化和拓展。
(54)“诚从古画中，多临多记，饮食寝处与之为一，自然神韵浑化，使蹊径幽深，林木荫郁，古人之画，皆成我之画。”(清·唐岱：《绘事发微》)
(55)刘继潮：《游观：中国古典绘画空间本体诠释》，第45页。
(56)“‘观’和‘看’已经从汉语一般字词的概念，转化提升为具有中西古典绘画不同方法论和本体论意义的文化概念和符号。”(同上书，第61页)
(57)同上书，第53页。
(58)当然，具体说来，临与摹又有所不同。从技法上说，“临者，谓以原本置案上，于傍设绢素，象其笔而作之。缪工决不能如此，则亦绢素加画上摹之。”(宋·赵希鸪：《洞天清禄》)从意境上说：“书可临可摹，画可临不可摹。盖临得势，摹得形。”(明·李日华：《紫桃轩杂缀》)
(59)刘继潮：《游观：中国古典绘画空间本体诠释》，第74页。
(60)同上书，第75页。
(61)转引自刘继潮：《游观：中国古典绘画空间本体诠释》，第74页。
(62)潘天寿语，转引自刘继潮：《游观：中国古典绘画空间本体诠释》，第76页。
(63)实际上，应该说“写生”在画史上从来都是一个重要的传统，只不过与西洋绘画中的情形正相反，它基本上局限于花鸟画的范围之内，故而清人奚冈在评南田画风时就明确指出，“写生家以没骨图为最胜……我朝恽先生，而为写生一派，有所宗也。”(恽寿平：《瓯香馆集》，吕凤堂点校，杭州：西泠印社2012年版，“附录”，第368页)
(64)福柯：《临床》，第161-162页。
(65)刘继潮：《游观：中国古典绘画空间本体诠释》，第82页。
(66)“世有独至之人，而后有独至之诗。”(顾祖禹：《瓯香馆集》“原序”)
(67)南田于及冠之年跟随伯父恽本初习画，一开始亦是从“临摹”名家山水学起。逐步经历了从追求“形似”到体察“神韵”的过程，从单纯的“看”画到逐渐学会“读”出(“辨识”出)古人画作中的种种“笔法”范式。(承名世、承载：《恽南田》，江苏人民出版社2008年版，第20页)
(68)恽寿平：《瓯香馆集》，“附录”，第366页。
(69)参见蔡星仪：《恽寿平研究》，天津：天津人民美术出版社2000年版，第23页。
(70)转引自蔡星仪：《恽寿平研究》，第27页。
(71)“正叔以山水让石谷，然其所为山水，视石谷无不及也。”(清·黄崇惺：《恽正叔画四首》序，《草心楼读画集》)
(72)"la compacte richesse de ce qui est dit"，斜体字为笔者所加。(Michel Foucault,L'Archéologie du Savoir,Paris:Gallimard,1969,p.158)
(73)德勒兹：《福柯》，第9页。同样，“话语的构型(formation)……绝不是一个丰富而艰难的萌发过程(germination)，而是对空隙(lacunes)、空白(vides)、空缺(absences)、边界(limites)和裂缝(découpes)的分配。”(福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，北京：生活·读书·新知三联书店1998年版，第152页；Michel Foucault,L'Archéologie du Savoir,pp.156-157.)
(74)“说出的东西永远不是全部；……陈述(尽管其数量众多)总是欠缺的(en déficit)。”[参见福柯：《知识考古学》，第151页(p.156)]
(75)恽寿平：《南田画跋》，张曼华点校，济南：山东画报出版社2012年版，“前言”第7页。
(76)邵宏：《衍义的“气韵”》，南京：江苏教育出版社2005年版，第135页。
(77)邵宏：《衍义的“气韵”》，第140页。
(78)同上书，第146页。
(79)参见恽寿平：《南田画跋》，“前言”，第6页。
(80)邵宏：《衍义的“气韵”》，第143页。
(81)尤其可参见钱钟书：“‘六法’失读”，载钱钟书：《管锥篇》(第四册)，北京：生活·读书·新知三联书店2007年第2版，第2109-2110页，以及李泽厚与刘纲纪先生对其的批评(《中国美学史》，第三编第十九章第二节)。但其实无论将二者视作“等同”也罢(如钱钟书)，“有别”也好(如李、刘)，二者的并置至少明示了彼此之间存在着紧密的关联，因而“互释”几乎是最为合理的一种解释。
(82)转引自杨臣彬：《恽寿平》，长春：吉林美术出版社1996年版，第36页。
(83)蔡星仪更是认为，南田自己将没骨画法追溯至前人的说法只是托辞，实际上“真正的没骨花画法，实是恽寿平所独创，大概是无可置疑的。”(蔡星仪：《恽寿平研究》，第28页)此说虽然有所偏颇，但其实意在提醒我们要从其“独至”处去理解南田之没骨法，而不能仅仅将其视作工笔和写意的一种融合，从而将其视作知识演化的一个必然性的阶段和环节。
(84)转引自恽寿平：《南田画跋》，第188页。
(85)“没骨画实则有骨。……笔、墨、色、点、线、面之间的界线变得模糊而含蓄了，……这就使得笔骨出现了似有似无的形态特征。”(杜庆元：《中国画没骨花鸟技巧》，沈阳：辽宁美术出版社2000年版，第8页)可以说，正是没骨画法的此种融汇不同要素的特征，为南田的物之打开的实验奠定了技法上的基础：“相互冲撞、相互渗透、相互融合、相互交叉、相互诱发等等因相互作用而产生了无穷变化，形态万千的视觉效果。”(同上书，第19页)
(86)“南田篱下月季较它本稍肥，花极丰腴，色丰态媚”(恽寿平：《瓯香馆集》(卷十二)，第286页)，颇能表达此种意味。
(87)参见罗杰-弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，桂林：广西师范大学出版社2009年版，第94-95页。
(88)“余故亟构宋人淡雅一种，欲使脂粉华靡之态，复还本色。”(恽寿平：《瓯香馆集》(卷十一)，第247页)
(89)此种效应的形成与南田将“色染”与“水晕”相结合的高妙笔法自然分不开。(参见恽振霖：《恽寿平与没骨写生法》，载《武进文史资料》(第11辑)，“恽南田专辑”，第115页)
(90)恽寿平：《瓯香馆集》(卷十二)，第298页。
(91)“这样的光感，不同于西方绘画中的客观光源作用下处理明暗光线的明部高光、灰调子、阴暗交界线、投影那样的处理。”(孔六庆：《中国画艺术专史花鸟卷》，南昌：江西美术出版社2008年版，第448页)
(92)转引自谢丽君：《恽寿平设色论》，载《南京美术学院学报(美术与设计版)》，2002年第2期，第30页。
(93)转引自恽寿平《南田画跋》，笫191页。
(94)德勒兹：《福柯》，第14页。
(95)恽寿平：《南田画跋》，第116页。