论“弱美”——兼谈审美形态学的建构和艺术发展周期，本文主要内容关键词为：形态学论文,周期论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘 要 提出“弱美”范畴，既可得到人学实例的支持，又能得到艺术史料的印证，且是完善审美形态学的必需。弱美对象的主要特点是力的贫弱，是形式压倒、遮掩了内容；其实质是体现了审美主体心灵中要求自我实现倾向贫弱乏力，被要求和谐整一倾向所遮掩；依据中国古代美学范畴进行概括，即气弱韵显。审美形态学应当以壮美、优美、弱美、丑为基本范畴，它们可在同一坐标系中得到阐释，并可大致囊括整个审美对象世界。从沃尔弗林、黑格尔，特别是张彦远和巴赞对艺术发展周期的区划和大量史实中，显然可见四种审美形态的历时流转。
关键词 审美形态学 壮美 优美 弱美 丑 艺术发展周期
一
在审美形态学中，我认为完全有必要设立“弱美”范畴。1994年笔者在一篇美学论稿中谈及它[1]，是基于下述几个方面的考虑：
第一，人学背景的展示。中国传统美学，从先秦的“比德”说到魏晋以后“风”、“骨”、“神”、“韵”等品人范畴的转用与展开，可谓一以贯之地以人学为背景。西方美学近代以来总体上看有一明显趋势，即走向人类学的阐释，从休谟到康德再到黑格尔等，大都坚持从心灵出发探讨人类的审美活动，尼采直截地说：“没有什么是美的，只有人是美的：在这一简单的真理上建立了全部美学，它是美学的第一真理。”[2]应当形成这样的共识：是人的典型构成了审美的尺度， 是人的类型构成审美形态学的主要基础。从气质角度看，如果人的理想形态属于“中行”一类，那么“狷者”与“狂者”一样有理由在其两侧获得一席之地；从神经活动看，如果人的理想形态属于“平衡型”，那么在“弱型”与“强型”（此指不可遏制型）之间就无品位之分。人有男性与女性之别，古今中外都存在一种较普遍的审美观念：对男性要求阳刚之美，对女性则倾向以柔弱为美——例如，马克思曾这样率真地回答女儿的问卷，毛泽东曾将身边护士的名字由“小强”改为“小弱”；俄罗斯诗人茹科夫斯基甚至吟咏道：“可爱的是鲜艳的容颜，／青春时期的标志；／但是苍白的面色，忧郁的征状，／却更为可爱。”的确，人们不仅对过关斩将的关羽由衷仰慕，还同样对“病心而
其里”的西施寄予深切爱怜，如果有必要将前者看作是“壮美”，那么也有必要将后者与“优美”形态划分开来。优美实乃男性与女性共有的领域，阿波罗的美与维纳斯的美同属一种基本形态。
第二，艺术作品的显现。我国美学界尽管存在着诸多分歧，但有一点似乎趋于一致，即美学应该主要研究艺术美；尽管对艺术美的认识及其地位的评价各有不同。笔者管见，艺术美严格说来是存在于作品整体的艺术理想的美，唯在作品意境或正面形象上得到较完整的体现，它以优美形态的追求为核心，却存在着从壮美到弱美之间的两极摆动。这是必然的。首先是因为艺术家的气质各有不同，如果说多血质、胆汁质类型的人（如郭沫若）更多地创造壮美形态，那么粘液质、抑郁质类型的人（如郁达夫）在美的追求中很可能向弱美一侧倾斜。其次是因为艺术家自身的际遇不同，处理的题材不同而直接导致创作激情的差异。一般来说，若是英雄激情占优势，作品便体现为壮美，若是感伤激情居上风，作品便体现为弱美；将李清照前期写的《夏日绝句》（“生当为人杰”）和后期填的《声声慢》（“寻寻觅觅，冷冷清清”）相比照，显然可见这种分野。由于具体作品的产生多直接源自艺术家达到补偿或求得宣泄的现实需要，故感伤类作品极多，对于直接抒情的艺术形式尤其如此，如音乐中舒伯特的《冬之旅》、阿炳的《二泉映月》，诗歌中李煜的《虞美人》（“春花秋月何时了”）、陆游的《钗头凤》（“红酥手”）等。艺术中的弱美形态还有一种情形，就是作品的感性外观虽然典雅、华丽，内在意蕴却贫弱、单薄甚至空虚，这在艺术史上是不乏其例的；它们虽不足为范，却构成艺术发展演变的一个必然环节，不能弃之不顾。
第三，美学自身的呼唤。审美是以人的尺度衡量对象，因此可以包括对象世界的所有领域。既然现实生活和艺术世界中都有弱美形态存在，美学理论就应该予以正视，列入研究。遗憾的是，目前的审美形态学存在着明显的缺陷：一是罗列范畴有很大的随意性，一家一个样，均见不出严密的内在逻辑，这种任意涂抹甚至不及德国古典美学的大笔勾勒（优美与崇高对举）；与此相联系，二是所列范畴即使无限增多，把各家的拼合起来，也不能基本完整地概括对象世界。建构审美形态学，也许应该首先区分基本范畴与变体范畴，或者说纯粹形态与复合形态，然后才有可能作较周密的有层次的论述。例如，可考虑将崇高（壮美）、优美、丑等作为基本范畴，而将悲剧性、喜剧性等只作为基本范畴之变体；因为像喜剧性这样的范畴，其实是崇高与丑相结合的产儿，没有崇高精神作基础，丑的东西就不可能被嘲弄，也就无所谓喜剧性的存在（希特勒在欧洲大陆、“四人帮”在我国当今艺术中缺少成功的喜剧性再现，原因或在于面对这类穷凶极恶的魔鬼，人们一时尚难调动起俯视对象的崇高精神）。由此我们容易见出，基本范畴只有同时设入“弱美”才算完整。正如叔本华曾经指出的，作为壮美真正对立面的并不是优美，而是“媚美”；不过他所理解的媚美是“直接对意志自荐，许以满足而激动意志的东西”[3]，如画的苹果酷似真物而刺激人的食欲， 画的裸体太显肉感而刺激人的性欲等等，实际上这已超出审美形态的讨论而涉及鉴赏主体的审美态度问题，因为众所周知，现实的苹果与裸体模特同样可以成为审优美的对象。如果将“媚美”理解为内蕴空乏而仅以外观妍丽取悦于人，则可以把它作为从属于弱美的一种类型。毫无疑义的是，壮美的对立面不是优美，也不是丑，而当是弱美。这里，“弱”才是“壮”的适当的反义词，一者表不足，一者表超出；且“弱”兼含“柔”、“媚”（荆浩：“媚者无骨”）等义。
一旦弱美范畴进入审美形态学，很多理论问题可望获得较贴切的解释。一方面，优美与丑、壮美与弱美这两对范畴基本可以概括审美对象的全部领域，通常人们以追求美的终极理想（优美领域）为中轴，时而出现偏于壮美或偏于弱美的两极摆动；这种摆动当然是有幅度的，超过此幅度也就成为丑。而按人的生命本性，以丑为理想属于畸形状态，不可能持续很久。另一方面，这样将便于我们把握一些基本范畴的变体形式。例如“悲剧性”，可以解释为壮美与弱美的融铸，因为尽管悲剧人物是崇高的，但是他的遭遇和结局却是令人感伤的，如耶稣蒙难即是如此。悲剧，也正是在这内在的二元对立中使人净化并催人奋起。再如“荒诞性”，或许可以理解为丑和弱美的结合，因为荒诞总是以觉察到现实生活的丑为前提（意识到什么是人不应该有的样子），只是看不见克服丑的希望，找不到精神的寄托，于是陷入虚无和迷惘；诚如尤奈斯库曾谈到的：“荒诞是指缺乏意义……和宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝之后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。”荒诞性远离崇高精神。在喜剧性作品中，创作者高扬了主体性，而在荒诞性作品中，显出创作者崇高精神失落；同是描写丑的东西却有此分野，实与它们分别以壮美或弱美作背景有关。
总之，笔者认为，提出“弱美”范畴，既可得到人学实例的支持，又能得到艺术史料的印证，并且是完善审美形态学的必然要求。
二
如果说壮美对象的主要特点是“力的显现”（从完形心理学角度看，康德所谓的“数学的崇高”可归入“力学的崇高”），是内容压倒、突破了形式；那么，弱美对象的主要特点则是“力的贫弱”，一般来说是形式压倒、遮掩了内容。二者正相对待。
这里所谓的“力”是指人的本质力量，特别是指其中的意志力。弱美对象包含的思想、情感等未必不丰富，通常欠缺的是自由意志的统帅，是付诸实践的顽强毅力。在严酷的现实面前，主体虽然可能意识到自己的某种使命，有一种基于人的类本质的潜在追求，可是得不到行动的自由，既缺乏战胜外部障碍的力量，又缺乏行将克服障碍达到目的的信心，于是追求的执着与行动的束缚构成尖锐矛盾，美好的愿望与现实的处境形成巨大反差，迫使主体在精神上亦不能自拔，内心充满寂寞感或失落感；与此相联系，弱美对象还常表现为对他者的依赖，缺少自主性。《红楼梦》中的林黛玉形象就鲜明地体现了这些特点。
这一审美形态于是出现形式与内容的矛盾：前者的妍丽遮掩了后者的匮乏（相对于完满的人生理想）。此处所谓形式，仅就对象的感性外观而言，一般说来它要么是纤柔的，要么是艳丽的，均不失完美。纤柔与艳丽都体现了女性的特征，因此常常结为一体，如温庭筠的《菩萨蛮》（“小山重叠金明灭”）采用纤柔而艳丽的笔触，恰到好处地描绘出一贵族女子懒起晨妆时表现的娇贵而空虚的生活特征。弱美对象的内在意蕴多含哀情、愁绪，情感是下行的，婉曲低回，故常令审美主体黯然神伤，与壮美对象催人奋发、激起情感上行刚好相反。也正是在这一方面，弱美与给人以完满、自由感受的优美形态区分开来。试比较下面两首词：
春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流，妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞！（韦庄《思帝乡》）
玉炉香，红烛泪，遍照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。（温庭筠《更漏子》）
它们同是写恋情，就形式的妍丽而言后者决不亚于前者，但前者情调爽朗、豁达，当属优美形态，后者情调悱恻、凄苦，则属弱美形态。人们通常将弱美形态的作品归入优美，多是只注目于形式而未兼顾其内容特性之故，而这显然背离了美是外观和内蕴的和谐统一的公认的逻辑起点；并且，从内容倾向上看，优美是自足的，壮美是溢出的，作为不足者（相对于人生理想而显缺失）的弱美理当另列一类。
这里必须严格区分开作品形象的纤弱与作品自身的纤弱。艺术家恰到好处地描绘出形象的纤弱，内容虽弱于形式（作品刻划的力度优于描写对象自身的力度），二者却仍是有机统一的（正像苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》作为壮美形态仍不失内容与形式有机统一一样），作品可能具有永久的魅力；如果艺术家自己内心空虚，缺乏生活经验和创作激情，仅以华丽、典雅的形式取悦于人，则见出内容与形式的失调乃至分离，这样的作品只能说仅仅具有某些审美特性，并未充分体现美的理想，与前一类作品不可等量齐观。区分弱美形态的两种情形可能使问题复杂化了，但是我们应该正视事实，人们在考察审美形态的共时性存在与历时性流转时往往着重点有所不同，不可回避。其实壮美形态亦有类似的两种情形，只是人们未加详析而已。限于篇幅，笔者拟在他处再作讨论。
弱美的实质可以从人的心灵角度加以揭示。审美是人从对象中直观到自身，所谓“自身”确切地说是心灵的完整映现。诚然，人的类本质随着实践活动的不断拓展而拓展，随着文化成果的不断丰富而丰富；但是，具体的心理内容总是凝化在一稳态的心灵结构中。依笔者的探索，心灵分为感性、知性、志性三个层面，每一层面各有两端而形成向内收敛的要求和谐整一的认识性系列和向外发散的要求自我实现的意向性系列（如图）[4]。 审美中心灵两系列的活动状况直接决定着对象形态的区分：如果说优美体现了心灵两系列的平衡态，壮美体现了要求自我实现倾向压倒了要求和谐整一倾向；那么弱美的实质就在于它体现了心灵中要求自我实现倾向贫弱乏力，被要求和谐整一倾向所遮掩。在优美对象中，我们发现心灵各元素完满而和谐，体现了自由意志和某种价值观念的情感恰好为体现了自性原型及某些抽象法则的表象所规范；在壮美对象中，我们见出心灵性内蕴不仅充实而且有扩张态势，自由意志、伦理力量打破自性原型的规范而突现出来；而在弱美对象中，我们见到的往往不一定是缺少情感体验和价值评价，而是它们未得到自由意志的统帅[5]，局限于在秀雅的感性形式内洄流，得不到现实的外化。 由于自性原型发挥着主导作用，且与自由意志保持着谐调一致，审优美的情绪基调是爱恋式的、平和的；由于自由意志取代自性原型的主导地位而突现，审壮美的情绪基调是英雄式的、昂扬的；由于自由意志缺少应有的活力，自性原型虽维持着外在表象的和谐雅致却不能保持内在各元素的均衡协调，审弱美的情绪基调则是感伤式的、抑郁的。艺术世界的审美对象本身是心灵的物化，自然界的审美对象其实也不过是仅取客观物象化为符号而投注心灵旨趣，因此这里讨论的对象形态与审美心态实为一体之两面，说到此便言及彼，浑然难分。
中国古代美学讲求“气韵生动”（谢赫）、“气韵双高”（郭若虚），实即追求“中和”之美，亦即优美。细辨起来，以“气”为主是孟（子）学精神占上风，重在向外发散、自我实现；以“韵”为主是庄（子）学精神占上风，侧重向内收敛、和谐整一。“气”胜则体现男性的阳刚之美，“韵”胜则体现女性的柔弱之美（当今言语中确切地以“风韵”限于对女性体貌姿神的品评）。艺术家在美的创造中因观念、题材、激情等的不同而出现符号操作时气势与韵致有不同的融合情形，且看钟嵘《诗品》中的几例：
1.评曹植诗：“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质……”
2.评刘桢诗：“仗气爱奇，动多振绝。真骨凌霜，高风跨俗。但气过其文，雕润恨少。”
3.评张华诗：“其体华艳……务为妍冶……恨其儿女情多，风云气少。”
例1属气爽韵雅，为优美；例2显见气盛韵弱，为壮美；例3 则是气弱韵显，当称之弱美[6]。
探索形态学问题，我国古代对于风格类型的划分很值得借鉴。前人描述的“雄浑”、“劲健”、“豪放”等为壮美确凿无疑，“冲淡”、“典雅”、“自然”等为优美亦显而易见，而“轻靡”、“纤秾”、“绮丽”则与我们所讲的弱美形态庶几近之。
也许可以差强人意地说，优美是一种健康美、圆足美，壮美是一种亢奋美、雄放美，弱美则是一种病态美（此非贬义）、媚态美。“美”有广义与狭义之分。狭义的美就是优美，它是古典的美的理想的直接体现，反映了生命的最佳状态。广义的美则包括壮美与弱美，它以优美为中心，可以上行至壮美，下行至弱美，反映着生命的动态平衡。
壮美与弱美超过某一度量关节点，便都滑入丑。丑或可谓之气乱韵无。如果说壮美是无限压倒有限（指感性形式），弱美是无限为有限所束缚，优美是无限与有限的和谐统一，那么丑就是无限被遮蔽，且与有限绝缘（前述尤奈斯库的观点近之）。
这样，我们实际上划分出三个层次不同的领域，即：审美形态领域、广义的美的领域、狭义的美的领域。如果以心灵的要求和谐整一系列（自性原型为基础，经符号化后体现为韵致）为X轴， 正值表示形式的合规律性，以要求自我实现系列（自由意志为基础，经符号化而体现为气势）为Y轴，正值表示意蕴的合目的性， 那么我们可以在一个坐标系中区分开这三个领域，并且较明晰地揭示四个基本审美范畴的各别特性及它们间的相互关系。不过，在狭义的美的领域，我们还应该引出一条直线，它由纵横等值的坐标点组成，标示出人类审美理想的终极所指（如图）。诚然，在不同的历史时期，人们存在着不尽相同的审美理想，有时倾向于壮美，有时位移至弱美，但是必须承认，在仪态万千的审美理想中存在一终极所指，这就是人们孜孜以求却总是把捉不住的美的本体。歌德的看法不无道理，他说：“美其实是一种本原现象，它本身固然从来不出现，但它反映在创造精神的无数不同的表现中。”[7] 也许正是由于存在着这样一条具有强大磁力的中轴，决定了人们在更多情况下追求古典的美（优美），决定了在艺术发展过程中有顽强的复归倾向[8]。
三
无论是在文艺学还是在美学中，形态论的始端潜在地联系着本质论，正像黑格尔曾指出的：“分类的真正标准只能根据艺术作品的本质得出来。”[9]其终端则连结于发展论， 共时性的形态划分若能用以描述艺术的历史变迁，便实现了逻辑与历史的统一，这正是我们的理论建设所追求的（黑格尔的美学巨著已垂范）。
瑞士艺术史家沃尔弗林周密地分析了文艺复兴和巴罗克两种艺术的风格特点，他认为文艺复兴时期的主导思想是“完美的比例”，每一种艺术形式都发展成“独立存在的生命体，整体达到了自由的协调”；巴罗克艺术则“否定抛弃了圆满和完善，代之以骚动和变化”。文艺复兴艺术意味着凝聚，巴罗克则是一种分散状态[10]。他所描述的实即艺术形式流变中古典主义与浪漫主义的对立。这些描述是建立在大量的经验观察基础上的，却间接揭示了人类心灵两系列的活动特征，如前所述，我们认为心灵两系列的活动状况是区分审美形态的基础。不过，仅用这种二分法来阐释艺术发展史，不免粗疏之弊。现在人们较普遍地认识到，浪漫主义中还有积极与消极之分；如果我们作审美形态学的分类，则前者为壮美，常常出现于古典主义之先，后者属弱美，一般接古典主义余绪，欧洲18～19世纪音乐艺术的发展便是如此。
黑格尔对艺术史的分析至今仍富于启发性。他从内容与形式的矛盾运动入手区分出象征型、古典型、浪漫型，与之相对应的是严峻的风格、理想的风格和愉快的风格。显而易见，象征型艺术属壮美形态，古典型艺术属优美形态，而所谓浪漫型艺术则大致可归入不同于前二者的第三种形态——弱美。也许可以将黑格尔的宏观划分微缩在某一历史时代、某一艺术形式的兴衰过程上。例如古希腊的雕塑，公元前六世纪到前五世纪在探索中走向成熟，作品颇多阳刚之气；公元前四世纪技巧之圆熟达到顶点，作品更重优雅之美；至希腊化时期，这一艺术形式逐渐失去往日的蓬勃生气，向感伤和风格化方向下滑。并非巧合的是，这种流变过程大致与希腊社会的兴衰相同步。又如我国书法，颜真卿、柳公权、赵孟頫都是楷书的杰出代表，且后者对前者有明显的承继关系。比较而言，颜体雄阔而有些粗朴，以气胜；柳体遒劲而更见精美，可谓气韵双高；赵体则圆润中多有妍媚，比照起来便见气弱韵显。书法特重骨力，赵体在三者中当属弱美。然而，黑格尔所考察的只限于广义的美的领域，因此未将丑作为并列于其中的形态，也许在他看来，艺术走向丑，也就意味着趋向消亡。现代美学却不容人们忽视丑范畴。
法国艺术史家热尔曼·巴赞考察了从史前到现代的艺术发展流变，提出“四阶段”说。照他看来，一种艺术风格的演变往往首先有一个原始的、古风的阶段，这是实验期；随后进入古典阶段，这是成熟期；再往后是学院的和风格主义的阶段，它可以大略称之为贫血期；最末演变为巴罗克阶段，我们或可称之为奔突期，旧形式的生命力已经枯竭，一些艺术家力图冲破旧形式的桎梏，创造新形式以取而代之[12]。巴赞将沃尔弗林的二分法改变为四分法，从过程的分析来看是更具体些了，他所谓的第三阶段显然属于弱美形态。最后阶段既是在寻找新形式，其实也带有审丑的意味，躁动、混乱往往是新形式、新风格产生的前奏；尽管作者本人对此阶段并无贬抑，但我们知道，“巴罗克”出自西班牙语，原义是“形状歪歪扭扭的珍珠”，18世纪的古典主义者以此尊号奉送前辈艺术是嘲讽其扭曲、怪诞。我国唐人即揭示过艺术流变的四阶段，与巴赞的观点颇为相似。张彦远在《历代名画记》（我国第一部完整的绘画史）中写道：“上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也。近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。”这段评论是否合乎历史事实在此不论，至少它指出的审美形态的历时流转是很值得重视的。文中“中古”、“近代”、“今人”三者分别为优美、弱美、丑显而易见；前者近于壮美形态也可从下述材料中得到验证，作者随后评顾恺之的用笔：“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾”。前苏联和我国当代的某些艺术史论家认为艺术发展沿着“壮美——优美——丑（喜剧性、荒诞）”的历程循环，未能见出弱美环节，其理论观点也许不及张彦远、巴赞之确当。
应该承认，艺术的发展演变似云又似钟。其路径受多重因素的制约，不可能整齐划一。例如我们看到这样的历史事实：紧跟在流畅、明朗的莫扎特之后的是雄浑、猛厉的贝多芬，紧跟在贝多芬之后的又是抑郁、感伤的舒伯特，这也许是气质的差异影响了风格的变迁。尽管常有例外情形，我们仍有理由坚持将四种基本审美形态的位移看成是艺术演变的一种较有普遍性的周期。首先，艺术的演变不能不受人生历程的制约。这种制约是双重的，一是来自创作主体，一是来自描写对象。人的一生大多要经历这样四个阶段：奋发进取时期，仰瞻理想，朝气蓬勃，呈现雄豪的精神状态；成功知足时期，志得意满，悦乐谐和，心境趋向于优游闲雅；消沉蜕化时期，既无继续前进的路径，又欠克服障碍的活力，为自己的渐次落伍而嗟叹、而伤怀；衰老愚顽时期，思想已僵化，时境在变迁，一介入现实便见不合时宜，成为可笑、甚至可鄙的对象。其次，艺术发展不能不受社会生活的制约。时代也有兴衰，历史上的王朝就大多经历四个阶段，统治者以悲剧人物登场，以喜剧人物退场，中间往往还有从“太平盛世”到“国运渐衰”的转化，与这四个阶段相对应的必有四种不同的社会心理，孕育四种不同的创作激情（英雄的、爱恋的、感伤的、讽刺的），直接影响艺术的审美形态。唐代的文学发展史便提供了鲜明的例证。再次，任何一种艺术形式其实都有自己的生命历程。在其酝酿产生阶段，不免粗朴，难以蕴涵新的时代内容，故此时内容压倒形式；当它走上成熟，与所表现的内容达到平衡与谐和，即成为古典形态；再往后去，这种古典形态便逐渐学院化，逐渐脱离更新的生活内容，显得纤弱、贫血；最后，一些艺术先锋不满于此，左奔右突，既是新形式的探索期，也是旧形式的破碎期，艺坛不免呈现为混乱状态。以西方绘画为例，也许可以说，自文艺复兴过后至19世纪，一直未真正走出弱美形态的阴影，而现代诸流派的林立，整体上看可归入审丑的范畴[12]。将上述三重因素结合起来，我们回首古希腊建筑中多里克式——爱奥尼亚式——科林斯式的演变历程，以及我国雕塑从秦汉的严峻到唐宋的典雅，再有明清的妍媚之变，就会肯定其中包含历史的必然性。
总之，笔者认为，只有设立“弱美”范畴，才有可能建立结构较为完整的审美形态学；“弱美”是艺术发展进程中的一个必然环节，只有承认这一审美形态的存在，才可能较为周全地描述艺术发展史。
注释：
[1]参阅拙作《美， 作为人的本质丰富性的对象化——关于美学一些基本问题的思索》，《湖北民族学院学报》1994年第1期， 又见中国人民大学书报资料中心《美学》1994年第6期。 称谓这一独特的审美形态，用“柔美”难与“优美”区分，用“媚美”显见贬意，似以“弱美”为当。
[2]尼采《悲剧的诞生》，三联书店1986年版，第322页。
[3]叔本华《作为表象与意志的世界》，商务印书馆1982年版， 第289页。
[4]参阅拙作《感性·知性·志性——人类心灵的层次结构》， 《天津师范大学学报》1995年第2期， 又见中国人民大学书报资料中心《哲学原理》1995年第6期。
[5]我国先哲强调“志者气之帅”、“志者人心之主”， 便是体悟到当自由意志对于其它心性因素居统帅作用时就达到人伦实践中的崇高。请参阅拙作《“任志”才是自由》，《社会科学》1996年第3期； 《志：中国哲学的重要范畴》，《江西师范大学学报》1996年第3期， 又见中国人民大学书报资料中心《中国哲学与哲学史》1996年第12期。
[6]本节所述，笔者另撰有专文《也谈“气韵”》。
[7]《歌德谈话录》，人民文学出版社1978年版，第132页。
[8]只要承认人作为族类，生命的平衡状态、 心灵的和谐状态有一极点，就不能否认美的本体的存在。
[9]黑格尔《美学》第三卷上册，商务印书馆1979年版，第12页。
[10]沃尔弗林《艺术风格学·导言》，辽宁人民出版社1987年版，第1～20页。
[11]参阅热尔曼·巴赞《艺术史——史前至现代》结论部分，上海人民美术出版社1989年版，第634～648页。巴赞又将第三阶段分出两阶段，其中风格主义与巴罗克较难划分界限。
[12]据此我们还可以瞻望，一个新的古典时期到来的时机远未成熟，当代艺术按发展周期很可能将步入粗犷、雄放的历史阶段。