学说的神话——评“中国古代意境说”，本文主要内容关键词为：学说论文,中国古代论文,意境论文,神话论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新世纪伊始，北京某高校的一位研究生选择“意境”为题撰写自己的博士学位论文，为此他阅读了大量相关的文献。在研读中他发现，尽管人们在“意境”这一研究领域已经发表了众多的研究成果，但有关“意境”的一些最基本的问题依然是众说纷纭，莫衷一是。在为数很少的共识中，一个“比较一致的看法”是，“‘意境’、‘境界’是中国美学的中心范畴”①。
这种共识是经过几代学者的共同努力才最终达成的。在时间上，我们可以把20世纪的“意境研究”大致划分为理论建构和历史建构两个阶段。前一阶段以王国维的《人间词话》为开端，经由朱光潜、宗白华、李泽厚等中国现代美学家持续的深化和推进，“意境”作为中国美学和诗学的一个新的理论范式得以确立，并在文学和艺术批评实践中产生了广泛的影响②。但是要使“意境”成为一个名副其实的中国美学和诗学的“中心范畴”，仅仅依赖理论的建构仍然是不够的。于是我们看到从20世纪七八十年代开始，又有一批学者投身于“意境”理论的历史建构，他们努力地在中国古代诗学传统中，为“意境”建构起一个自成起讫、系统完整的思想谱系。通过他们的工作，许多中国古代著名的文艺思想家，许多中国古代重要的美学和诗学理论，都被吸收、容纳和安置在“意境说”的历史谱系之中。这种历史建构与王国维等人的理论建构具有同样重要的意义。如果在中国美学和诗学史上找不到内在的历史依据，那么所谓“意境”是中国美学和诗学的“中心范畴”的命题，就如同一座建筑在沙滩上的大厦，随时都有坍塌的可能。所以我们发现，在蓝华增、刘九洲、林衡勋、古风、薛富兴、夏昭炎等人关于“意境”的专著中，都会将相当可观的篇幅留给所谓“中国意境范畴史”的讨论。
本文将集中讨论“意境说”的几种历史建构方式，并将尝试证明，这些建构都只不过是一种“学说的神话”。
所谓“学说的神话”(mythology of doctrines)是当代英国学者昆廷·斯金纳(Quentin Skinner)提出的一个概念。斯金纳指出，研究思想史的学者常常陷入一种“两难之境”(dilemma)。其原因是，在研究工作中，“我们不可避免地要借助某些思想模式和先入之见来组织和调整我们的感知和思考，它们自身构成了我们思考和感知对象的决定性因素”③，“这样在我们试图扩展自己的历史理解的过程中，一个持久的危险在于，我们对于某一位思想家的言行的预期，会使我们误以为这位思想家在做某些他没有甚至不可能做的事情，并把这种原本子虚乌有的事情作为事实加以陈述和接受下来”④。斯金纳把这种情形称为“范式优先性”(priority of paradigms)，换言之，某种先验的理论范式使我们在研究中形成了一系列的期待，即某一位思想家在某一思想主题上应该说些什么的期待。这种期待会诱使我们在他的思想中去寻找和发现那些我们希望看到的东西，而这些东西与这位思想家的著作实际表达的意义并不一致，于是思想史研究就成为了脱离自身历史语境，依据某一理论范式所进行的人为的、主观的建构，斯金纳把这种建构的结果称之为“学说的神话”。
斯金纳指出，“学说的神话”具有多种表现形式，其中之一是将某种思想观念“实体化”。它的建构过程是，事先确定某种思想观念的理想模型，然后根据这一理想模型在思想史中寻找材料和证据，以建构一个朝向这种理想模型不断接近的思想过程，这种理想模型同时也就成为了我们评价古代思想家的标准。“过去的思想家仅仅根据他们看来在多大程度上接近我们的观念而受到褒奖或批评”⑤。这里所谓的“实体化”是指把思想观念描绘为一个独立的具有内在生命的有机的实体。它像有机生命一样，具有自身萌芽、发展、壮大、成熟的自然的过程，通过这种描述，思想史研究中研究者的主体性和历史建构的人为性便被巧妙地掩藏起来了。
从思想史的角度，让人们把“意境是中国美学和诗学的中心范畴”作为一个历史事实来接受并非易事，如果我们仅仅依赖“境”、“境界”、“意境”这样一些术语，很难在中国古代美学和诗学史上建构起一个完整的思想体系。这些概念最早进入中国诗学是在唐代，而在此之前，中国古代诗学已经历了长期的历史发展，先后迎来了先秦与魏晋南北朝的两次繁荣。早在先秦两汉时期，儒家就贡献了“诗言志”、“比兴”、“温柔敦厚”，道家也贡献了“自然”这样一些贯串整个中国古代诗学的重要观念。而在魏晋南北朝时期，更出现了陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》等一批成熟的、产生了深远历史影响的理论著作。这两次繁荣，为中国古代诗学奠定了深厚的历史基础，塑造了中国古代诗学的基本品格，要抛开这一段历史，建构一个据称是中国诗学“中心范畴”的意境论，是很难取信于人的。
因此，“意境论”的历史建构就不可能采取一般观念史研究通常采用的方式，通过追溯“境”、“境界”、“意境”这些具有某种“家族相似性”的观念意义的流变，构建一个历史的知识谱系。而只能如斯金纳所说，采取一种“范式优先性”的方式，即依据某种预先确定的理论范式来决定历史的去取，来决定哪些历史思想可以进入“意境说”，哪些思想不能进入“意境说”，而“境”、“境界”、“意境”等观念并不构成这种选择的必要条件。对于意境史的建构来说，这个理论范式唾手可得，这就是王国维、朱光潜、宗白华、李泽厚等人建构的意境理论。
尽管篇幅不长，蓝华增的论文《古代诗论意境说源流刍议》却是试图在中国诗学史上为“意境说”建立一个贯穿始终的历史系统的最初尝试。在文章开头，蓝华增以一种不容置疑的口吻写道：“一部诗的美学史，就是一部以意境说为审美理论核心的诗学史。”⑥他把中国古代意境说的发展划分为五个时期。即：
1.潜匿期：周至两汉。蓝华增指出，在这一时期，诗歌理论为儒家诗学所统治，任何诗的审美经验都为其所压制，不能形成理论上的概括，所以称为“意境说”的“潜匿期”。
2.孕育期：魏晋南北朝。在这一时期，出现了几部重要的理论著作，其中陆机的《文赋》“是一部以形象思维(想象)统贯全部理论的创作论”。刘勰的“《文心雕龙》提出‘意象’一词……是‘意境说’的先声”。而钟嵘的《诗品》则“接触到意境范畴的若干审美特征”。这几部著作共同孕育了“意境”观念。
3.形成期：唐代。这一阶段有三位批评家被重点论列。其中，王昌龄的贡献是“提出诗‘境’这一诗的审美范畴的理论概念”。皎然“对诗‘境’作出了条分缕析的理论升华”。司空图《二十四诗品》的意义则是“把难于把握的意境理论形象化通俗化了”，“对以后以意境说为核心的诗美学的传播与发展，起了极大的推动作用”。
4.发展期：宋代。蓝华增指出，严羽的“兴趣说”是“意境说”的发展和深化，“‘兴趣’就是‘意境’”，作者写道：“《沧浪诗话》集南宋以前诗的意境说之大成，推动意境说发展到一个新的高峰。”蓝增华把“兴趣说”和“意境说”联系在一起，是以王国维《人间词话》的有关论述为基础的，但他对二者关系的理解和王国维略有不同，王国维是把“境界”和“兴趣”作为不同的概念来看待的，在他看来“境界”是“本”，而“兴趣”、“神韵”等只是“末”。王国维认为“境界”的本质是“观”，他依据叔本华关于直观与想象的解释来界定“境界”与“兴趣”，于是便有了“本末”之说⑦。而蓝华增认为意境的实质是“形象思维”，即想象。他称赞严羽的“兴趣”“进一步描述了诗境的想象性特征”。根据这种理解，“兴趣”和“意境”就完全合二为一，顺理成章地成为了“意境说”发展中的某一关键的环节。蓝华增认为中国古代意境说的最后一个时期是明清。这一时期被认为是意境说的“总结期”，其代表性的成果就是王国维的《人间词话》。蓝华增说，这部著作“对我国古典诗词‘意境’说作了一个历史性的美学总结”⑧。
蓝华增的叙述，并不拘泥于“意境”这个概念，他把许多从未使用过“意境”概念的批评家如陆机、刘勰、钟嵘、严羽等人都纳入这一思想系统，这就为将“意境”塑造为中国古代诗学的“中心范畴”提供了广泛的历史基础。与此同时，他也将斯金纳描述的“学说的神话”的若干思想特征表现得淋漓而充分。第一，在蓝华增笔下，“意境”变成了一个似乎具有自然生命的思想实体，它像有机体一样，经历了隐匿、孕育、形成、发展、完结的完整过程，作者叙述的似乎是纯粹客观的历史事实，而在其背后研究者的主观选择和建构则被悄然地遮蔽起来了。第二，蓝华增描述的“意境史”是一种目的论的历史，它预设了王国维的“境界说”作为这种历史的终点，而王国维之前的中国古代文学批评家的所作所为，不过是在一步一步地趋近这一最终的目的。蓝华增把这一最终的目的形象地称为“高峰”。他在文章中写道：“我国诗论史上曾流行一时的‘兴象’、‘意象’、‘兴趣’、‘情景’、‘境’、‘境界’、‘神韵’等概念，仔细加以考察，就可以发现它们都是意境的别名或与意境相关的概念，实际上都是古代诗学家攀登意境高峰留下的脚印。王国维最后正名为‘意境’，我国古典诗美学才攀登到高峰。”⑨
蓝华增写作的“意境”范畴史，是一种“逆向写作”的历史，他先从王国维等人的意境理论中提炼出一种理论范式，这就是所谓“形象思维”。他说：“一切文学艺术都要用形象思维，在诗歌创作中，由于形象思维的作用，情与景的统一，意与象的统一，形成意境。”⑩依据这一理论范式，他在中国古代诗学史上寻找和选择那些他认为与之相吻合的历史资料，然后对这些历史资料加以排比和组织，在它们之间建立起某种逻辑关系，最终以一种客观的方式呈现出来，这就完成了他对中国古代意境史的历史建构。尽管“兴象”、“兴趣”、“神韵”等等作为诗学概念在历史上从未和“意境”发生过任何关联，但蓝华增认为，既然它们都是“形象思维”在中国诗学中的体现，那么也就理所当然地成为了“意境”大家庭的一员。
蓝华增这种历史编撰方式为绝大多数“意境范畴史”的写作者所采用，但同时也带来了相应的问题。由于人们在理论上对“意境”的本质有不同的认识，换言之，他们所预设的理论范式并不统一，于是就出现了意境范畴史的种种不同的版本。例如，古风对中国古代意境史的描述便与蓝华增不同，古风认为“人与自然的审美统一，是‘意境’的审美本质”(11)。从这种立场出发，他认为中国古代意境说的“主旋律”不应当是“形象思维”，而应当是“情景交融”。他在《意境探微》一书中写道，历代中国诗人在“超时空的舞台上，共鸣互应，形成了一个鲜明的旋律，这就是‘情景交融’”(12)。以此为据，古风提供了意境史的另一个版本。书中的目次大致可以反映他建构的这个新的历史秩序：一、刘勰为“意境”理论奠基。二、王昌龄首创“意境”范畴。三、皎然的“取境”说。四、司空图的“意境”形态论。五、普闻论“意句”与“境句”。六、谢榛论“情景之合”。七、陆时雍的“情境创造”论。八、王夫之论“情景交融”。九、梁启超的“新意境”说。十、王国维的“境界”说(13)。如果把它与蓝华增勾勒的“意境说”的思想谱系作一比较，就会发现，许多在蓝华增的历史叙述中占有重要位置的思想家，如陆机、钟嵘、严羽等人都在古风的名单中消失了，即使被保留下来的人物，如刘勰，其历史地位和意义也发生了变化，在蓝华增的版本中，刘勰是“意境孕育期”的代表，但是在古风的叙述中，却成为了“意境说”的奠基者。刘勰并未使用“意境”论诗，何以成为“意境说”的奠基者呢？古风的回答是，刘勰的奠基作用就表现在“他从心理学角度，论述了心与物的关系”，从而“为‘情境交融’的‘意境’论奠定了理论基础”(14)。古风同样十分关注在《文心雕龙》里出现的“意象”一词，认为“虽只一见，意义却非同寻常”。但跟蓝华增将其解释为“形象思维”不同，古风认为这个词的意义在于“在刘勰以前，‘意’与‘象’是分开用的”。“刘勰第一次将两字合铸成一词，创构了‘意象’这个术语，而且第一次运用在文艺理论中。它是‘心物交融’的产物，对后来中国的诗学和美学、特别是意境美学具有革命性的意义。”(15)但仅从文本考察，此处刘勰所说的“意象”是否具有“心物交融”的意义仍然是存在疑问的。如敏泽就指出：“《文心雕龙》由于是用骈体文写成的，‘意象’实际上是一个偶词，其内涵实即一个‘意’字。”(16)退一步说，即令“意象”真的具有古风所说的那种“心物交融”的含义，它在很长的历史时间内也没有发生过实际的影响，更谈不上产生任何“革命性的意义”。其实在中国古代诗学中，较之“意象”，“兴象”一词更早获得一种稳定的意义，更早发生实际的影响，但由于“意象”后来被用来翻译英文的“image”一词，而在西方近代诗学中，“image”又常常被认为是诗歌的本质，于是中国古代诗学中的“意象”便因这种互译性挟洋自重，身价陡增。尽管在《文心雕龙》中“仅只一见”，却被分别赋予了“先声”或“奠基”这样崇高的历史地位。
不过，比较两种意境史的版本，分歧更大的还是对宋以后意境史的建构。古风放弃了王国维暗示的“兴趣”、“神韵”的路径，而改采“情景交融”这一新的思想路径来建构他的意境范畴史，于是被蓝华增忽略的普闻、谢榛、陆时雍、王夫之等古代批评家便逐一进入了他的视野。四人中，普闻在文学批评史上原本籍籍无名，只是因为在诗歌评论中采用了“意句”、“境句”这样的说法而受到作者的青睐，而“情景交融”也不是谢榛和陆时雍的诗论关注的中心。在这一系列理论环节中，王夫之的诗学就显示出特殊重要的意义。用古风的话说，“王夫之从哲学、心理学和诗学的高度，对‘情’、‘景’的关系论述得最为精湛、深刻和系统”，他的“意境美学”“达到了一个灿烂的高度”(17)。
然而，王夫之是否能够如此轻易地被纳入“意境美学”的体系呢？古风把他理解的“情景交融”定义为“人与自然的审美统一”，它的本质就是“自然的人化，和人的自然化”。这种理解与王国维的“以我观物，物皆著我之色彩”，与朱光潜的“移情”遥相呼应，但却并不能代表王夫之的观点。正如萧驰在《抒情传统与中国思想：王夫之诗学发微》一书中所指出的，王夫之对情景关系的基本理解是“互藏其宅”。王夫之说：“情景虽有在心在物之分，景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”(18)这种“互藏其宅”对应着古代易学的“乾坤并建”的观念，表达的是“阴入阳中，阳入阴中”，“互相容保其精”，“参伍相杂合而有辩”的观念。在这种观念里，并不存在“自然的人化和人的自然化”，也不存在将诗人主体的情感注入客观的景物，使之融合为一。如果说从王国维开始，现代意境论者所理解的情景关系，实质上是一种以西方近代哲学主体论和人道主义为基础的主客观统一观念的文学表达，那么王夫之对情景关系的论述“其立论基础”则是“作为中国文化特色之一的‘相关系统论’(correlative thinking)哲学”。“它属于南朝宗炳‘感类’观念发展而来的一派思路”。所以萧驰得出结论说：“虽然船山是情景交融理论的集大成者，其诗学不惟不能简单纳入‘意境’说的体系，而甚至代表了自李东阳、前七子以来对‘意境’说的反弹。”(19)
西谚云：“有多少读者，就有多少哈姆雷特。”我们也可以说，有多少种对于“意境”本质的理解，就有多少种古代意境思想史。夏昭炎认为，意境的本质既不是形象思维，也不是情景交融，而是“余味曲包”。他的历史叙述也是从刘勰开始的，但他不再关注刘勰笔下的“意象”一词。他在《意境概说——中国文艺美学范畴研究》一书中写道：“意境的真正灵魂，其最根本的特征，其实包含在刘勰早就指出的四个字中：‘余味曲包。’”(20)如果说蓝华增、古风等人在建构意境史的时候，还在一定程度上顾及“境”、“意境”这些术语的历史存在，夏昭炎则完全摆脱了这种束缚。他把中国古代意境理论的基本形成“定在魏晋南北朝时期”，其标志就是刘勰的“余味曲包”和钟嵘的“滋味说”。夏昭炎断言：“后世的意境理论基本上没有超出《文心雕龙》与《诗品序》所提供的思路和构建的框架。”(21)基于这种认识，夏昭炎在建构他的意境史的时候，对人们通常会大做文章的王昌龄的“诗有三境”和皎然的“取境”等一笔带过，而对皎然的“文外重旨”和刘禹锡的“境生于象外”等主张却倍加赞赏。他对司空图的评价更高，认为司空图关于“象外之象”、“味外之旨”的论述，在意境“理论上具有总结意义”(22)。
遭到古风漠视的“兴趣”说、“神韵”说在夏昭炎的意境史中又重新复活了，不过它们的意义不再是“形象思维”的代表，而是体现了“余味曲包”的美学特征。夏昭炎特别推重清代王士禛的“神韵”说，他在书中写道：“‘神韵’是意境的重要特征，对它的倡导，也就是对意境的标举。”又引用他人的评论说：王士禛“为我国千百年来对于诗的意境美的追求作了一个最丰富、最周全、最突出的理论总结”(23)。王士禛在夏昭炎意境史中的历史地位大致与王夫之在古风意境史中的意义相当，他们都代表着王国维之前中国古代意境说的最高成就。以这种方式，夏昭炎在中国诗学史上完整地勾勒出一条从刘勰的“余味曲包”开始，经钟嵘的“滋味”说，司空图的“味外之旨”说，严羽的“兴趣”说，直至王士禛的“神韵”说这样一条以“余味曲包”为主旨的线性进步的思想路线图，古代的意境理论就循着这一思想路线，最终走向王国维的经典概括。需要指出的是，如同“形象思维”和“情景交融”论一样，夏昭炎建构的这一古代意境说的思想系统，最初的灵感依然来自王国维。
比较几种中国古代意境说的历史版本，会使我们感到深深的困惑。尽管每一位学者都声称自己发现的是客观和真实的意境思想史，但这些历史之间却相互矛盾。某一位古代批评家在这一部历史中，被荣幸地接纳为“意境说”这个大家庭的成员，在另一部历史中又被无端地驱逐出去。某一种中国古代诗歌理论，在这一种历史中，被描绘成“意境”发展的关键环节，在另一种历史中却湮没无闻。我们究竟应该相信哪一种“意境史”才是客观和真实的历史呢？也许真实的答案是，在中国古代诗学史上，根本就不存在这些首尾一贯、自成体系的“意境范畴史”，有的只是种种依据王国维等人提供的理论范式，人为地建构起来的“学说的神话”。其实早在上个世纪，陈寅恪就曾提出过类似斯金纳的警告。在冯友兰的《中国哲学史》上卷的“审查报告”中，陈寅恪写道：“今日所得见之古代材料，或散佚而仅存，或晦涩而难解，非经过解释及排比之程序，绝无哲学史之可言。然若加以联贯综合之搜集，及统系条理之整理，则著者有意无意之间，往往依其自身所遭际之时代，所居处之环境，所熏染之学说，以推测解释古人之意志。由此之故，今日之谈中国古代哲学者，大抵即谈其今日自身之哲学者也；所著之中国哲学史者，即其今日自身之哲学史者也。其言论愈有条理统系，则去古人学说之真相愈远。”
斯金纳指出，在建构某种“学说的神话”时，思想史学者惯常采用的一种策略是，用各种各样的方式将古代思想家的只言片语转化为他们自己所期待的某种“学说”。斯金纳说，这种做法的“一个最大的危险在于时代误置(anachronism)，我们发现某一位作者持有某种观点，而实际上他根本不可能有这样的意图，只是碰巧使用了类似的术语”(24)。
以境论诗是从唐代开始的，唐代诗人王昌龄、皎然、刘禹锡等都曾在自己的诗论中使用过“境”、“意境”等术语，但使用这些术语的时候，他们的意图并不一致，这些术语在不同的文本语境中意义也很不相同，然而“意境说”的研究者们却利用这些零星和片断的文献建构出一种符合自己需要的统一的古代意境说。为了了解他们建构过程中所采取的种种策略，我们特意选择了几段在古代意境论的研究著作中被讨论得最多的文本来加以考察。
第一段是旧题王昌龄的《诗格》中关于“诗有三境”的论述：
一曰物境，二曰情境，三曰意境。
物境一，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。
情境二，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。
意境三，亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。(25)
几乎所有中国古代意境史的建构者，都会引用这段文字，因为它在中国诗学史上“第一次铸造了意境这个范畴”(古风)，“第一次使用‘意境’概念来指称诗中艺术形象”(刘九洲)。
在这段文字中，王昌龄论述了诗的“物境”、“情境”、“意境”等三境，其中“物境”中“视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象”等语，不仅显示出佛教心识观念的影响，用今天的话说，也可以认为它涉及诗中“艺术形象”问题。然而其他二境，情境和意境，都不可能在佛学中找到相应的依据，更重要的是它们都不涉及我们今天所说的“艺术形象”，于是说王昌龄用“意境”“来指称诗中艺术形象”就缺乏必要的文本依据。
如何来解决这个显而易见的矛盾呢？斯金纳指出，当自己的理论范式和历史的实际情形发生冲突时，学者们通常不会去反省自己信从的那个先验的理论范式，而是径直批评古代思想家的思想不够成熟，或是存在某种局限性。例如对于上述情形，蓝华增就批评说王昌龄“关于诗境的三类分法及其解释，当然是有局限性的”(26)。蓝华增所谓的“局限性”是指王昌龄的“诗有三境”未能吻合王国维等学者建立的那个“意境说”的理论范式，在这一范式中，情景是从属于意境的，是构成意境的内在的二元。而在王昌龄的论述中，物、情、意三境是并列和平等的，看不出物境、情境与意境之间存在着一种从属关系。不过，也有学者企图把王昌龄从这种“局限性”中拯救出来，为此他们赋予王昌龄的“诗有三境”一种更加复杂的解释。如薛富兴认为“在《诗格》这里，既有总概念的意境，又有分概念的意境”。按照他的解释，王昌龄“三境”之一的“意境”只是一个分概念，在此之外，王昌龄还提出了一个“意境”的总概念，这就是三境之“境”。薛富兴写道：“虽然在概念形态上，‘境’与‘意境’分而言之，但它们在总的精神上是一致的，‘意境’只是‘境’之一，但根本地同于境。”(27)问题在于，王昌龄为什么不直截了当地提出一个令意境论者们满意的“意境”的总概念，却要假道于“境”呢？薛富兴的解释是：“就‘意’的能力而言，不是比意象进步了，而是退步了，幸而意境之外，还有一个总概念的‘境’。‘境’的高度概括能力在很大程度上抑制了‘意境’中‘意’的倒退。”(28)但这样一来，新的问题又出现了，既然“意”竟是如此的不堪重托，那么为什么王昌龄之后人们依然选择“意境”而非“境”作为这个“总概念”呢？薛富兴辩解道：“尽管《诗格》视意境为三境之一境，‘意’的概括能力很低，然意象范畴出现之后，人们对‘意’的概括能力已普遍认可，故《诗格》之后，‘意’终于超越了意境首创者(指王昌龄)对其理解的偶然性，‘意境’一跃而成为对所有境界的最高概括。”(29)忽而说王昌龄不选择“意境”是由于“意”的概括能力较之意象“退步”了，忽而又说“意象范畴出现之后，人们对‘意’的概括能力已普遍认可”。种种自相矛盾的说辞，目的只有一个，就是要竭力回避和遮掩王昌龄笔下的“意境”与意境论者标举的“意境”之间意义不一致这一历史事实。
事实上，我们在王昌龄这段文本中，无论如何也看不出“境”与“意境”之间存在着薛富兴所说的那种“总概念”和“分概念”的关系。因为我们从王昌龄所说的物、情、意三境之中无法概括出某种共同的因素作为这个总概念的基础。人们公认的“意境”的种种本质，如形象思维、情景交融、余味曲包等等，都不足以成为概括三者的最大公约数。从上下文来看，三境之“境”基本上沿袭了中国古代思想中习见的“……之境”的用法，在这种用法中，其意义主要是由前缀的定语规定的，“境”只是用来表示某种抽象的界限、范围、层次，自身并不具有一种实质性的意义。在这段文本中，王昌龄还在其他的意义上使用“境”，如“处身于境”应当是指外境，“视境于心”应当是指心识意义上的境，王昌龄并未像今天的学者们所期待的那样，去为种种的“境”规定一个统一的定义，更没有为它们去寻找一种符合现代意境论规定的普遍的意涵。旧题贾岛撰的《二南密旨》提出“诗有三格”，其中包括“情格”、“意格”、“事格”，在内容和形式上与王昌龄的“三境”有某些接近，这里的“格”也是“……之格”的意思，这种意义的“格”与“境”都很难承担起薛富兴所说的那种“总概念”重任。
由于王昌龄的“意境”说具有某种“局限性”或“理解上的偶然性”，人们便把建构中国古代意境说的希望更多地寄托在皎然身上。蓝华增说“诗的美学核心问题——意境，像一根红线贯串在古代诗歌理论发展中，皎然则是这一学说的创始人”。而古风更进一步指出“皎然对于‘意境’理论的特殊贡献是提出了‘取境’说。……他的‘意境’理论便以‘取境’为核心，也以‘取境’为特色”(30)。
其实，皎然在《诗式》中提及“取境”的只有两处。
一见于“取境”条：
评曰：或云：“诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正，天真全，即名上等。”予曰：“不然。无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？”又云：不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎？(31)
另一处见于“辨体有一十九字”条：
评曰：夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。才性等字亦然。体有所长，故各功归一字。偏高、偏逸之例，直于诗体、篇目、风貌不妨。一字之下，风律外彰，体德内蕴，如车之有毂，众辐归焉。其一十九字，括文章德体，风味尽矣，如《易》之有《彖辞》焉。今但注于前卷中，后卷不复备举。其比兴等六义，本乎情思，亦蕴乎十九字中，无复别出矣。高(风韵切畅曰高)，逸(体格闲放曰逸)，贞(放词正直曰贞)，忠(临危不变曰忠)，节(持节不改曰节)，志(立志不改曰志)，气(风情耿介曰气)，情(缘景不尽曰情)，思(气多含蓄曰思)，德(词温而正曰德)，诫(检束防闲曰诫)，闲(情性疏野曰闲)，达(心迹旷诞曰达)，悲(伤甚曰悲)，怨(词理凄切曰怨)，意(立言曰意)，力(体裁劲健曰力)，静(非如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静)，远(非谓淼淼望水，杳杳看山，乃谓意中之远)。(32)
为什么古风认为皎然的“取境”如此重要呢？他说，皎然所“取”之境，大致可以分为四种。一曰禅境，“也就是能够体现佛理禅趣的事物，多为自然景物”。二曰“物境”，也叫外境，这是以心外之物，特别是以自然景物为境。三曰“心境”，也叫“内境”，这是“外境”内化的产物，即以“意象”为境。四曰“意境”，这是物境与心境的审美统一。古风概括这四境的关系道：“对于皎然来说‘禅境’是‘意境’的思想源头之一，‘物境’是构成‘意境’的客观因素，‘心境’是构成‘意境’的主观因素，而‘意境’则是‘物境’与‘心境’的审美统一。”(33)
古风的概括固然系统，然而诸境之间的关系却是混乱和矛盾的。第一，按照佛家的解释，境乃是心识的变现，从根本上是泯物我、绝对待的，这种禅境如何能构成为以主客二分的近代西方哲学为基础的“意境”论的“思想源头”呢？第二，古风所谓“物境”是以“心外之物”为境，他举皎然的诗“怀远涉寒水，怀人在幽境”、“深居寡忧悔，胜境怡耳目”、“境静万象真，寄目皆有益”为例。继而写道：“这些诗指‘外境’言，此是构成‘意境’的客观因素。”(34)这些诗句虽然描写外在景物，但并不是纯粹的客观再现，所谓“幽境”之“幽”，所谓“胜境”之“胜”，都流露出诗人的主观态度和评价。而所谓“境静”之“静”就更不能看作独立于诗人意识的客观描写。皎然在“辨体有一十九字”中特意强调“静，非如松风不动，林狖未鸣。乃谓为意中之静”。这说明，在诗中，一种纯粹以“心外之境”为境的“物境”是根本不存在的。第三，由于古风所说的“物境”站不住脚，就连带他所说的“心境”、“意境”也发生了问题。古风所论的“心境”是一种“外境内化”的产物，如果说诗歌中呈现的“物境”必然是一种内化的产物，那么“物境”与“心境”的界限何在呢？再则，连古风也不得不承认，作为“心境”的体现的“意象”是一种主客观统一的产物，这样一来，这种“心境”又如何与同样是主客观统一的“意境”相区分呢？
不过，尽管自身充满矛盾，古风终于成功地把皎然的“取境”说纳入了“客观”→“主观”→“主客观统一”那个意境说的经典范式。古风写道：“从皎然的观点看，‘物境’只是第一性的，‘心境’是第二性的(指‘物境’内化为意象)，意境则是第三性的(指意象的外化)，即物境与心境的审美统一。”(35)古风的概括，使皎然的“取境”在某种程度上吻合了王国维对意境的规定，王国维在《人间词乙稿序》中写道：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。”(36)古风在这里说的“物境”大约相当于王国维的“境胜”，他说的“心境”大约相当于“意胜”，而他所谓的“意境”则相当于王国维的“意与境浑”。不同的是，王国维并未像古风那样把“物”与“心”绝对地对立起来，王国维写道：“非物无以见我，而观我之时又自有我在，故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。”(37)正是这种“不能有所偏废”的态度，使王国维避开了古风跌落的理论陷阱。
在皎然仅有的两段关于“取境”的文字中，我们读不出古风所说的上述种种意义。皎然的《诗式》和王昌龄的《诗格》都属于中国古代诗学中一种独特的文类，这类著作的主要目的是为初学者提供写诗的基本法则、标准并示以种种禁忌，用中国古代哲学的语言来说，它关注的是诗之“技”而非诗之“道”。皎然的《诗式》被认为是这类著作中最富于理论性的著作，即令如此，对于刘勰在《文心雕龙》中详论的“宗经”、“征圣”等与诗歌的性质、意义相关的问题，皎然仅仅在序中一笔带过，并不深究。同样的，对一些具有更普遍、更深刻的美学意义的范畴，这类著作也主要是放在语言和技巧的层面来加以思考。如“势”是中国古代美学中一个十分重要的术语，它在文论中通常指涉的是“由作者的生命力驱遣全篇的气的流动，是贯串作品首尾的”。在唐代《诗格》一类的著作中，涉及许多不同的“势”，如“狮子返掷势”、“猛虎跳涧势”、“毒龙顾尾势”等，据张伯伟的研究，这些名目繁多的“势”讲的都是诗歌创作中的种种句法，指的是由上下两句在内容上的互补、相反和对立所形成的张力。在这类著作中，诗歌语言的声律、病犯、偶对、句法等，始终是作者关注的重点。在了解这类著作的一般特征后，再来阅读皎然在《诗式》中对“取境”的论述，就比较不容易发生误解。在前一段话里，皎然批评了那种认为写诗“不要苦思，苦思则丧自然之质”的观点，皎然指出，写诗有两种情形：一种是经过苦思，但成篇之后，“有似等闲，不思而得”；另一种是“意静神王……宛如神助”，但这种情形同样“由先积精思而得”。在前一种情形中，皎然说“取境之时，须至难至险，始见奇句”，在后一种情形中，皎然又说，“意静神王，佳句纵横”，可见在这里“取境”针对的是“奇句”、“佳句”而非所谓“物境”、“心境”等等。只要从文本出发，皎然的意思是不难理解的，如罗宗强便指出：“取境”之“境”，“似仅指诗句而言，至难至险之目的在得奇句，而既得奇句之后，又要求自然”(38)。萧驰也说：“通读上下文，‘境’在此处应与诗的写作中为‘有容’而‘修饰’，以见‘奇句’‘佳句’而有不失自然轻易之貌的效果有关。”(39)
比较起来，后面一则论述才真正涉及诗歌艺术表现的总体特征，因为此处的“取境”是和“辨体”联系在一起的。皎然在这里所辨的“体”意味着什么呢？如果用人们今天通常采用的术语，如“文体”、“风格”等，都难以概括它，因为这些概念的基础都是以一种思想与艺术的二分为基础的，而皎然的“体”却是合“风律外彰，体德内蕴”为一体。在皎然列举的“括文章德体”的“一十九字”中，我们可以说“高”“逸”“远”是一种风格，但如果说“贞”“忠”“节”也是风格，便不免显得牵强。准确地说，这“一十九体”是皎然为初学者指出的，便于他们辨识和学习的诗歌类型。那么皎然的“境”和“体”之间究竟是什么关系呢？皎然说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”蒋寅认为此处“取境决定了作品的基调”(40)，我认为这种解释是恰当的。犹如一个歌唱家在开始演唱的时候，必须确定一个音，如C音、D音或E音作为基准的音调，然后整首歌曲便在这一基准的音调上展开。后来明代格调派批评家也曾在类似意义上用过“境”。如王世贞说“才生思，思生调，调生格，思即才之调，调即思之境，格即调之界”，和皎然在这里使用的“境”一样，“调即诗之境”的“境”也是指的某一抽象的层次、范围和界限。皎然把这种“作品基调”意义上的“境”和“体”联系在一起，是有其特殊含义的。在中国古代诗学中，“体”是一个常见的术语，刘勰的《文心雕龙》就专设“体性”一章，但皎然所理解的“体”有一特点，即这种体不是静态的，而是动态的。他在《诗式》中将“体”与“势”合而论之，如“气象氤氲，由深于体势”。皎然论诗，十分重视“势”的作用，《诗式》的首章就是“明势”，“高手述作，如登衡、巫，觌三湘、鄢、郢山川之盛，萦回盘礴，千变万态(文体开阖作用之势)”(41)。法国学者于连曾著书专论中国哲学中的“势”，他认为“势”是一个浓缩了东方智慧的术语，在西方思想中，动与静是一对二元对立的范畴，而中国的“势”，却合动静为一，所以势尽管是一种力，却可以内蕴于诗歌的“体”之中。与那些用“势”来诠释诗歌句法的学者不同，皎然所理解的“势”，是“文体开阖作用之势”，即全局之势。那么诗歌如何从静态的“体”转化为动态的“势”呢？这里的关键就是“取境”。取境发生于“诗人之思初发”之际，“取境”之“取”是一个动作，正是这一“取”的姿态启动了诗歌运动的时间过程。取境尽管发生在开端，但却预示和制约着诗歌内部的整个运动和由这一运动所规定的它的“体”的特征，即所谓“取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸”，在这里，“境”构成了联系“体”与“势”的某种中介，只有在“体”与“势”的关系中，我们才能理解此处“取境”所包含的语境化的意义。
现代意境论者所理解的“境”是以形象或形象思维为基础的，所以蓝华增解释说：“‘取境之时，须至难至险’，这是说取‘境’即构思，是一个艰苦的形象思维过程。”(42)古风也认为，皎然的“取境”是从刘勰“取象”发展而来，而所取之境，无论是“物境”、“心境”、“意境”，无非就是“景物”和“意象”。但从这段文字来看，皎然的“取境”绝不限于今人所谓的“形象”或“意象”(43)。例如“高”是皎然的“一十九体”中之一体，皎然说“取境偏高，则一首举体便高”。在《诗式》中，他例举陶渊明的诗作为“高”的范例，《饮酒》云：“羲农去我久，举世少复真。汲汲鲁中叟，弥缝使其淳。”“若复不快饮，恐负头上巾。但恨多谬误，君当恕罪人。”在末后，皎然注曰“高也”。而陶渊明的这几句诗，并不能使“语语都在目前”，其中既没有“景物”，也绝少“意象”。
我们研读的最后一段文本出自唐代诗人刘禹锡的《董氏武陵集纪》：
诗者，其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能。境生于象外，故精而寡和。千里之缪，不容秋毫。非有的然之姿，可使户晓。必俟知者，然后鼓行于世。(44)
这段话中的“境生于象外”一语，受到意境论者的普遍重视，尤其是那些以“超以象外”或“余味曲包”来解释意境本质的学者，更视其为珍贵的历史文献，这是因为尽管在中国诗学史上谈论“象外”者不乏其人，却很少有人像刘禹锡这样明确地把“境”与“象外”联系在一起。
要理解刘禹锡“境生于象外”的涵义，仍然必须从文本的语境入手。刘禹锡说：“诗者，其文章之蕴耶！”这是通过对诗歌与一般文章的比较，表达了他对诗歌性质的一种认识。在《唐故尚书主客员外郎卢公集记》中，刘禹锡写道：“心之精微，发而为文，文之神妙，咏而为诗。”诗作为文章之蕴，所表现的是一种“心之精微”，正是由于诗歌传达的是一种“精微”的意义，所以就导致了下文的“微而难能”、“精而寡和”。香港学者刘卫林指出，刘禹锡对于诗歌性质的这种理解，是基于传统哲学的“言意之辩”，其中最重要的启发来自王弼的“忘象”说与荀粲的“象外”说。王弼在《周易略例·明象》中说：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象……然则忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。”(45)在这段话里，王弼明确指出，“忘象者，乃得意者也”。在他之前，荀粲在批评《易传·系辞上》“立象以尽意，系辞焉以尽其言”的观点时即已指出：“盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于意外者也。系辞焉以尽言，此非言乎系表者也。斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。”(46)无论是王弼的“忘象”之说还是荀粲的“象外”之论，其目的都是要在象外去寻找一种精微之义。刘卫林论述二者与刘禹锡诗论的关系说：“刘氏论诗之精微难能，一方面在于‘义得而言丧’，另一方面又在于‘境生于象外’，可见亦同时兼摄‘忘象’与‘象外’两概念。事实上王弼讲求‘忘言’而‘得象’，及‘忘象’而‘得意’，更要求在‘得象’及‘得意’之后，反过来不存其言与其象。刘禹锡以‘义得而言丧’论诗，正是王弼得意而不存言象的观念。然而王弼‘忘象’之说本未尝将言与意以精粗概念划分，以精粗概念划分言与意者，实为以上提及荀粲的‘象外’之说。刘禹锡以为诗‘微而难能’在于‘义得而言丧’，其‘精而寡和’又在于‘境生于象外’，则是实际上已将‘象外’观念与‘忘象’之说结合，去说明诗之精微难能当自象外求之的道理。”(47)
不过，王弼和荀粲所论之象，是一种卦象，一种抽象的表意符号，当这种观念转移到艺术领域之后，它的意义就发生了变化。刘宋宗炳在《画山水序》中说：“旨微于言象之外者，可心取于书策之内。”(48)南齐谢赫在《古画品录》中亦云：“若拘以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”(49)谢赫在这里所说的“体物”就不是一种抽象的符号，而是对外物的一种形象的描绘，接近于我们今天所说的艺术形象的意思。谢赫把“体物”与“象外”对立起来，也就是把形象与象外对立起来，这种立场在刘禹锡关于“境生于象外”的论述里也有清楚的反映。不同的是，如果说谢赫是在创作阶段展开二者的对立，那么刘禹锡则是在诗歌的接受阶段展开这种对立。刘勰在《文心雕龙·知音》中便感慨道：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！”不过刘勰主要是从“知多偏好，人莫圆该”即鉴赏者趣味的多样性来解释知音难觅的原因(50)。而刘禹锡却指出，这是由于诗歌传达的是一种极其精微的意义，这种意义不能凭借“的然之姿”，即一种鲜明的形象使人们“广晓”，而只能期待极少数能够在“象外”去寻觅其真意的“知音”。在刘禹锡的论述里，我们可以看到在“的然之姿”与“象外”，在“广晓”与“精而寡和”之间存在着一种清晰的对立关系。
刘禹锡此处的“境”是指诗歌意义的精微之“境”，而不是今天学者们所说的“意境”。二者最重要的区别在于，今天人们所说的“意境”，无论将其理解为“形象思维”、“情景交融”还是“超以象外”、“余味曲包”，都是以一种形象性为基础的。这种观念限制了现代意境论者，使他们很难接受传统思想中这种“象”与“象外”的对立。在他们的理论范式中，一切“象外”都是以形象作为基础的，而且最终不能脱离形象，只不过是一种经阅读者的想象再生产的形象。例如，力主以“超以象外”来理解意境本质的浦震元便明确指出，所谓的“象外”就是“由特定形象所触发的全部艺术想象(包括幻想和联想)”。正是依据这种观念来解释刘禹锡的“境生于象外”，蓝华增认为，它“指的是读者从诗中实有的形象体系出发，经过想象和再创造的飞跃，而产生的一种更深远的虚境”(51)。这种以形象为基础的“意境”，并不是中国古代诗人所说的那种“精而寡和”、“微而难能”的诗境。叶燮《原诗》中的一段话，可与刘禹锡的“境生于象外”相互发明：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”(52)在这里，“泯端倪而离形象”，同样是引人入于“溟漠恍惚之境”的条件之一。
斯金纳曾质疑西方观念史学者对“正义”观念的研究，他说：“我对于此种历史怀疑的理由，不仅在于每一个思想家都是以他自己的方式来回答关于‘正义’的问题，还因为在表述这一问题时所采用的术语(如国家、正义、自然)，在他们不同的理论中其涵义相去甚远，认为这些概念有着稳定的内涵显然是大谬不然的。简言之，这里的错误在于这样的假定，即认为存在着一系列共同的问题，不同的思想家都在寻求解决这些问题的途径。”(53)令人遗憾的是，斯金纳批评的这种情形同样发生在人们对古代意境观念的研究中，王昌龄、皎然、刘禹锡等唐代批评家，在其诗论中使用“境”或“意境”的时候，怀抱着不同的目的，依附于不同的思想脉络，这些“境”的意义是高度语境化的，即使在同一位批评家的笔下，“境”的涵义也是各各不同富于变化的。但是现代意境论者不仅假定，在所有这些“境”的背后，都包含某一共同的问题，如诗歌和艺术的本质，而且预设了古代思想家对这一问题的共同的回答，如艺术形象。正是通过这种方式，他们赋予古代思想家的只言片语以一种他们期待的意义，从而建构起一种所谓的“中国古代意境说”。
在围绕“中国古代意境说”的讨论中，有一种观点曾获得广泛的支持，这种观点认为，王国维提出诗歌的“境界说”，是受到佛学中“境”的观念影响。较早明确地指出这种思想联系的是叶嘉莹。她在《王国维及其文学评论》中说：“自出处来看，则‘境界’一词本为佛家语。”(54)自此之后，有许多学者致力于二者关系的研究，如张文勋写道：“佛学对王国维美学思想的影响是很明显的，他之所以从佛学中引入‘境界’二字作诗美学之本，还是因为佛学‘六根’‘六境’说，给他提示了广阔的诗词审美心理活动的空间。”(55)张文勋还具体指出，王国维“得力于佛学境界说者有二：一是六根六境说，说明了境界构成的主客观条件。二是揭示了审美境界中主体的心理活动”(56)。如果这些学者的观点得到证实，那么由王国维奠基的“意境说”便在中国古代思想传统中获得了某种坚实的基础。
王国维的“境界说”与佛学思想之间是否存在一种影响关系呢？为了回答这个问题，我们不妨先来看看佛学之“境”究竟是如何进入中国古代诗学的。
正如萧驰所说，“佛学的境(visaya)能成为重要的诗学范畴，乃由众多的特殊的历史机缘凑合。从根本上来说，这是佛教东渐，与一个以抒情诗为主要文类的文学传统相遇之结果”(57)。不过，这只是从宏观的历史条件着眼，佛教东渐，从东汉至唐已有数百年历史，为什么直到中唐，“以境论诗”之说才开始流行起来呢？这便不能不认真地追溯萧驰所说的那些“特殊的历史机缘”。
“境”尽管是经由佛教的中介进入中国诗学，但它在中文里的使用并不始于佛教。在中文里，“境”最早的本字是“竟”。《说文解字》云：“‘竟’，乐曲尽为竟。”其义是乐曲终了或结束，后来引申为“凡事之所止，土地之所止皆曰竟”。在先秦典籍中，“竟”(境)基本上用指国家的土地之所止，即边境。但除此之外，也有少数不一致的用法，如《庄子》中有“辩乎荣辱之境”，这里的“境”依然是界分之意，但它界分的对象，已从物质的有形的空间位置，转移到无形的抽象的精神领域。魏晋时期“境”的意义在这种抽象的精神的层面进一步发展，突破了原本界分的意思。如郭象《庄子注》有“独化于玄冥之境而源远流长”。按照汤用彤的解释，这是对圣人逍遥境界的描绘，这里的“境”是指精神所达到的某一层级、某一程度或某一范围。
东汉之后的佛教翻译者，开始采用“境”作为一个佛经翻译的术语，直到六朝时期唯识学《楞伽经》的翻译中，“境”才被用来翻译梵文的“visaya”一词，具有了佛学心识的特殊意义。熊十力把佛学的认识过程概括为由解析而归证会。解析即由慧解开始，经由观行，至心行路绝止。但慧解观行仍然不能抵达真如，只有心行路绝，理智与知解已绝，才能升华到真如境界，认识到绝对真如，这便是证会。佛学中visaya意义上的“境”就存在于上述第一阶段，它的含义是指心对外境，妙智对实相的游履攀缘。丁福保的《佛学大辞典》释“境”曰：“心之所游履攀缘者，故称为境。”在佛学思想中，这种意义的“境”有两层含义。第一，境存于心，心外无境。或曰“外境空”。世亲所著《百法明门论》认为，宇宙万物都是由心识变现而生，离开人的心识就没有真实的存在。《金刚经》言“一切有为法，如梦、幻、泡影，如雾亦如电，应作如是观”。因而佛学所谓“境”乃心中之“境”，只有识变现时，“境”才发生。这就是“由心分别，境方生故，非境分别，心方生故”。第二，在大量佛学典籍，尤其是对心识问题有深入辨析的唯识宗的文献中，对外境都抱持一种否定的态度。“唯识无境”的含义正在于反对“执迷于境”。《成唯识论》卷十云：“如何但言唯识非境？识唯内有，境亦通外。恐滥外故，但言唯识。或诸愚夫迷执于境，起烦恼业，生死沉沦，不解观心，勤求出离。哀愍彼故，说唯识言，令自观心，解脱生死。”(58)“执迷外境”的结果是“起烦恼业，生死沉沦”，所以佛学中又把“六境”称为“六尘”，因其使“六根”执迷于“六情”，遮蔽了自性清净之心。
如果坚持这种负面的理解和评价，那么这种意义上的“境”是很难进入中国诗学的，刘卫林和萧驰在研究中不约而同地指出，正是隋唐之际中国佛教思想内部出现的分化，使这种不可能变成了可能。刘卫林认为，构成佛学之“境”向诗学之“境”过渡的津梁乃是天台宗的佛学观念。天台宗的创始人智
一方面承认“境由心生”，另一方面在执取攀缘外境的问题上又有自己独特的见解。依据《法华经》，天台宗主张“无明与法性不二”，因此不但不扫除万境，反而要求观万境而尽显实相，即妄即真。在天台宗的修行之法中，有一种“历缘对境修止观”。这种修行，便是于行、住、坐、卧、作和言语六种缘，对六尘境(眼对色，耳对声，鼻对香，舌对味，身对触，意对法)来修习止观。这种方式既不追逐万境，也不背离外境，而是在随缘历境中明心见性，而一机一境都可以是入道的机缘。故而在天台三观中，智最重视的是“圆顿止观”：“圆顿者，初缘实相，造境即中，无不真实，系缘法界，一念法界，一色一香，无非中道。”(59)关于天台宗对“境”的这种新的认识，刘卫林写道：“在唯识宗与北宗禅而言，是执取于烦恼，以致生死沉沦不得解脱，就天台宗却恰好是起无量烦恼，寻此烦恼，即得法性的正道。”(60)在天台宗之外，萧驰还提供了由佛教之“境”向诗学之“境”转变的另一条思想途径。在《中唐禅风与皎然诗境观》一文(《中华文史论丛》总第79期，2005年)中，萧驰将研究的目光聚焦于禅宗内部的思想分化，尤其是洪州禅与牛头禅的禅学观念。他指出，洪州马祖道一的禅法标举平常心是道，这种主张泯灭了染心和净心的界限，同时也就泯灭了早期禅宗标举的清净之心，这就使得“境”在禅法中的意义发生了根本的转变。马祖本人主张“无一心可摄，无一境可遣”。他的弟子百丈怀海说：“心与境本不相到，当处解脱，一一诸法当处寂灭，当处道场。”这里“境”的意义不再是纯粹负面的。两位学者指出，中唐许多文士，如李华、梁肃、皎然、权德舆、刘禹锡、柳宗元对天台宗和洪州一系禅法都有所沾溉，因而得以接触到对“境”的这一种新的诠释，正是佛教思想内部发生的这种变迁，为佛学心识意义上的“境”进入中国诗学提供了某种可能性。
但是，仅仅只有这一方面的条件还是不够的，“境”在中唐的流行还有待于中国古代诗学自身提供的契机。在中国古代诗学史上，中唐具有特殊的转折意义，用清代叶燮在《百家唐诗序》中的话说，贞元、元和之际，后人称诗，谓为中唐。“不知此‘中’也者，乃古今百代之中，而非有唐之所独得而称‘中’者也。……后此千百年，无不从是以为断”。中唐在中国古代诗学史上造成的重大转折究竟是什么呢？萧华荣把中唐诗学的“深层根抵”概括为“尚意”，他指出，从晋到唐，古代诗学的核心是“尚情”，而宋代诗学的核心是“尚理”，因此中唐的“尚意”恰好构成了二者转变的关捩所在(61)。正是有鉴于此，对于唐诗浸淫颇深的明代前后七子，在抨击宋人的“以理为诗”时，都不约而同地追溯到中唐的“尚意”，并以之作为区分盛唐和中唐的依据。对于这一转变，宇文所安有独到的观察：“中唐时，一种相对新颖的创作观念凸显出来，沟连了自然与技巧两方面。诗的一联或一行渐渐被看作是某种意外的收获，它们先是被‘得’到，而后通过深思熟虑的技巧嵌入诗中。这一新的流行观念对于理解诗人经验和创作之间的关系有深刻的意义。我们开始看到诗人们认可在引发诗歌创作的具体经验和创作行为之间在时间上存在距离，认可‘精心制作’诗歌的观念。”(62)宇文所安这里所说的“相对新颖”是对魏晋至盛唐间诗歌中流行的“感物而动”的创作思想而言。这种“感物”的传统认为，自然景色感动了诗人的情感，因而直接触发了诗歌的创作。刘勰在《文心雕龙·时序》中说“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”，钟嵘在《诗品》中说“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，表达的都是这种创作观念。这种观念在盛唐仍广为流行，如高适说“感物我心劳”，孟浩然在诗中写道“愁因薄暮起，兴是清秋发”。在这种“感兴”的传统中，诗人的经验和创作在时间上是即时的，然而在王昌龄的《诗格》中，我们看到的却是另一种情形。王昌龄告诫诗人：“凡神不安，令人不畅无兴。无兴即任睡，睡大养神。常须夜停灯任自觉，不须强起。强起即惛迷，所览无益。纸笔墨常须随身，兴来即录。若无纸笔，羁旅之间，意多草草。舟行之后，即须安眠。眠足之后，固多清景，江山满怀，合而生兴。须屏绝事务，专任情兴。因此，若有制作，皆奇逸。”(63)尽管王昌龄在这段文字中不断地强调“兴”的重要，但十分明显，他所说的“兴”不是刘勰、钟嵘所说的那种“感物兴情”。这种“兴”的来源是“睡大养神”，是由一种充分休息之后的充沛健旺的精神所产生的。更重要的是，所谓“眠足之后，固多清景，江山满怀，合而生兴”，这里的“景”已不是诗人即目所见之景，而是事后在他心目中呈现的“清景”。此处的“江山”也不是环绕诗人的真实的山水，而是他胸怀中的江山。王昌龄描写的这种有似于“灵感”的状态与皎然在《诗式》中提倡的“苦思”表面上似有不合，但二者都反映出宇文所安所说的“新的诗学观念”，即承认诗人的直接经验和创作行为在时间上的非一致性，二者都是对那种在情感激荡的状态中即兴式写作的否定。关于这种变化，宇文所安评论道，在早先的诗学观念中，诗歌的权威基于它是一种情景遭遇的直接产物，而在这里“写作并非直接产生于经验(这会使得作品草率紊乱)，而是一种回顾或回想，是一个排除了一切俗虑的心灵所产生的图景”(64)。
需要指出的是，正是这种诗人对一个“排除了一切俗虑的心灵所产生的图景”的关注和呈现，为佛教心识意义上的“境”(即作为visaya对应的翻译的“境”)进入中国古代诗学提供了必不可少的条件，它的意义存在于三个方面：
第一，由于诗人不再是即兴而作，他在创作时所面对的就不是一般自然风景，而是在内心视境中呈现出来的“清景”。这种“清景”用过去配合“感物”的诗歌观念而采用的“物色”、“直寻”等术语显然就不合适了。人们必须寻找一个新的术语来描绘这种经验，适逢其会，佛教心识意义之“境”恰好为此提供了一种合适的选择。第二，这种意义的“境”为中国古代诗歌的创作传统注入了新鲜的经验，在皎然等诗人看来，诗歌创作的理想状态不再是“应物斯感”，不再是感情的充沛与激荡，而是“意静神王”。那么，如何能够达于这种状态呢？“境静因心得”，诗人的创作与佛教习静的修行方法就产生了某种契合。在许多中唐诗人那里，我们都可以看到佛教止观的修行方法对其创作的渗透和影响。第三，正如宇文所安所强调的，这种“清景”不是自然中的风景，而是诗人的“心灵所产生的图景”，这就很容易与佛教“境由心造”的观念吻合起来。在诗学中，心的“造境”功能因而被空前地凸显出来。
这种新的创作态度在王昌龄下面一段话里得到了集中的体现：
夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。如无有不似，仍以律调之定，然后书之于纸，会其题目。山林、日月、风景为真，以歌咏之。犹如水中见日月，文章是景，物色是本，照之须了见其象也。(65)
写诗不再是由于“情动于中而形于言”，不再始于情感的激动，而是始于“置意”，“置意”之后则需“凝心”。东晋慧远称“凝心”为“专思寂想”：“思专，则志一不分，想寂，则气虚神朗。”慧远认为，通过念佛三昧，心灵即可不生妄念，达于一种无思、无念的虚静状态。在中唐时期，许多诗人都曾描写过这种“诗从静境生”的亲身经验，他们的诗思常常与其习静的禅悟体验有关。刘禹锡写道：“能离欲则方寸地虚，虚而万境入，入必有所泄，乃形于词。……因定而得境，故翛然以清；由慧而遣词，故粹然以丽。”(《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵并引》)此处的定慧即止观。所谓“因定而得境”，正是指通过禅定止息妄念，达到“六根之源，湛如止水”。白居易在《明偈》中说：“定慧相合，合而后明。照彼万物，物无遁形。如大圆镜，有应无情。”(66)这里的物非普通之物，而是心所照之物，即上引王昌龄《诗格》中所说的“照之须了见其象”，它是由一种空明澄澈的心境所生。所以刘禹锡说“虚而万境入”，皎然也在诗中写道：“如何万象自心出，而心澹然无所营。”(《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破阵洞庭三山歌》)
佛家用心如明镜的比喻，彰显出心性清净的本质。中国古代诗人援之入诗，则揭示了诗歌创作的一条新的途径。当我们了解佛学之“境”在中国诗学中独特的历史功用与意义之后，我们就能清楚地辨识出它与王国维“意境说”的基本分歧。无独有偶，在西方古代诗学中，“镜子”也是一个习见的比喻，莎士比亚在《哈姆雷特》中便借人物之口说“拿一面镜子去照自然”。叔本华置身于浪漫主义时代的历史氛围中，所以他一方面沿袭了古代摹仿说关于“镜子”的比喻，同时又为这面镜子增添了新的功能。叔本华指出，作为一种直观的认识，诗歌的对象不仅包括客观自然，也包括人类心灵。因此诗歌不仅是面向自然的镜子，也是面向人类心灵的镜子。叔本华的这面镜子转移到王国维手中，就变成了他的“意境”或“境界”：“原夫文学之所以有意境者，以其能观也。”和叔本华一样，王国维把这种“观”分为“观物”与“观我”，前者是客观的，后者是主观的。他要求诗歌一方面要做到“观物也深，体物也切”，另一方面“则激烈之感情亦得为直观之对象，文学之材料”(67)。
但是，王国维从叔本华手中接过来的这面西方认识论美学之镜(境)与佛学之镜(境)其性质和含义都是完全不同的。首先，佛学之镜的目的并不是“观物”，并不是客观地再现外在的自然事物，而是借自然景物来映照和陪衬自性清静之心。孙昌武对此有一段精辟的分析：“明镜本身映现万物，正反照出它本来的清静本质。人的心性领纳万物，也正表明它本性是清静的。这样的清静不是消极死寂、安然不动的，而是大用现前、活泼泼地映照万物的。但正如明镜虽然照见万物却不乱辉光一样，心性正是在领纳外境的过程中表出自身的清静。”(68)中唐诗人吕温曾写诗赠与当时著名的诗僧灵澈：“僧家亦有芳春兴，自是禅心无滞境。君看池水湛然时，何曾不受花枝影。”(《戏赠灵澈上人》)(69)池水如镜映照花枝，但花枝非但不能以自己的芳华扰动池水，反而映衬出池水的湛然深静。而从另一方面说，人心只能止息妄念，湛然如水，才能“万物森然出于一境”。因此，在佛家看来，镜中腾踔万象的景物，并不是“客尘”的反映，而只能源自诗人的心灵。所以刘禹锡说：“心源为炉，笔端为炭。锻炼元本，雕砻群形。”(《董氏武陵集纪》)
王国维的“意境说”的确是以一种主客观二元对立的哲学观念为基础的，但它并不是如张文勋所说，是在佛学六根六境之说的影响下形成的。刘卫林指出，王国维以主客观二元对立为基础的“造境”、“写境”之说，与佛学“境”的概念存在着根本的分歧。“所谓‘造境’与‘写境’之说，亦与佛教一向所提倡的三界唯心、境由心现的观念未合。既然一切境无不由心所造，则所谓‘写境’者，亦不过写诗人心中所造之境而已。所以若从佛教思想的角度来看，‘造境’与‘写境’的区分本来就有问题。正因王国维意境说虽侈言‘境’、‘境界’、‘造境’等名相，然而其与佛教思想中‘境’的观念本自有别。”(70)“造境”、“写境”的观念与佛教思想未合，是因为佛教思想并不是立足一种主客观二元对立的哲学观念。既然如此，它又如何能影响王国维，并说明“境界构成的主客观条件”呢？
张文勋认为，佛教思想对王国维“境界说”的另一方面影响，是“揭示了审美境界中主体心理活动”。按照心理学的分类，人们的主体心理活动大致可分为知、情、意三个领域，其中与艺术活动联系最为密切的是情感，然而恰恰是在对情感的态度上，王国维的“意境说”与佛学理论再一次发生了尖锐的冲突。佛学之心是空明澄澈的，用白居易的话说，“如大圆镜，有应无情”。尽管皎然在诗中曾提到“诗情”，如“诗情聊作用，空性惟寂静”(《答俞校书冬夜》)，但这种诗情并不是王国维所说的“真感情”或“激烈之感情”，而是一种禅趣，一种“禅境”。皎然对此有清醒的认识，所以他特意说明“禅子有情非世情”(《送顾处士歌》)。《人间词话》中的一则词话，间接但却有力地揭示了王国维诗学与佛教思想在情感问题上的对立。《人间词话》未刊稿第11则写道：“古诗云：‘谁能思不歌，谁能饥不食？’诗词者，物之不得其平而鸣者也。故‘欢愉之辞难工，愁苦之言易巧’。”(71)王国维这则词话的主体是由韩愈的两句话联缀而成，前一句出自韩愈的《送孟东野序》之“大凡物之不得其平则鸣”，后一句出自《荆潭唱和集序》之“欢乐之辞难工，而穷苦之言易好也”。也许是出于这个原因，王国维生前并没有把这则词话拿出来公开发表，但他对韩愈的观点显然是赞同的。然而值得注意的是，韩愈上述观点恰恰是与他“辟佛”的思想背景相联系的。在《送高闲上人序》中，韩愈比较了张旭与高闲上人的书法，张旭善草书，其“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之”。正是由于张旭怀抱着一种郁勃充沛的情感，他的书法才能“变动见神，不可端倪”。而习禅的高闲上人却与之相反，“闲师浮屠氏，一死生，解外胶。是其为心，必泊然无所起。其于世，必淡然无所嗜。泊与淡相遭，颓堕委靡，溃败不可收拾”。韩愈指出，释氏的“泊与淡”即情感的冷漠，必然会导致艺术的“颓堕委靡”。姑且不论王国维对此是否有明确的意识，在艺术的情感问题上，他显然和韩愈的观点是一致的。
张文勋说佛学为王国维揭示了“审美境界中主体的心理活动”，显然只是出于研究者一己的推测，这种“影响研究”构成了另一种形式的“学说的神话”。斯金纳曾经揭示它的心理成因：“一部著作中的论述可能会使历史学家们想到另一部或更早的著作中类似的或相反的论述，无论是哪一种情形，历史学家都可能会错误地认为，后来的作者是有意针对早期的著作，因此会带有误导性地大谈早期著作的所谓‘影响’。”那么，如何才能证明这种影响是否存在呢？斯金纳提出了三项衡量的标准，“如果要通过某一更早的作者A的‘影响’来解释作者B的作品中某一思想，不妨考虑以下必要的条件。一、人们知道B读过A的著作；二、除了A、B不可能在其他任何思想家那里找到相关的学说；三、B不可能在有没有受到其他作者影响的情况下自己提出相关的学说。”(72)如果以此标准来衡量种种关于佛学之“境”如何影响王国维“意境”理论的论述，显然都缺乏必要的历史和文本的支持。例如，我们没有证据显示王国维在提出“意境”理论之前曾研读过与佛学的“境”相关的思想资料。反之，我们却有大量的文献，包括王国维自己的陈述，证明王国维的“意境说”和一种与佛教思想完全异质的近代西方美学传统有着一种渊源性的、全面性的思想联系，然而这种联系却被现代意境论者有意无意地排斥在视野之外。人们因为王国维采用中国古代诗学固有的术语“境界”和“意境”来命名自己的诗学，便假定王国维的诗学来自于中国古代诗学传统。又因为中国古代诗学中的“境”的观念与佛学思想的历史因缘，便假定王国维的“境界”说受到佛教思想的影响。令人遗憾的是，这些结论迄今为止仍然停留于一种“假定”，或者说，一种可能性。而斯金纳告诉我们，思想史研究者的任务，就是要“从只是理论上的可能性过渡到理论上的可验证性”。所谓“中国古代意境说”缺乏的，正是这种“可验证性”。
在中国古代诗学史上，曾经出现种种“以境论诗”之说，但却从未存在一种以王国维的意境理论为基础建构起来的“中国古代意境说”。在历史上，“境”、“境界”、“意境”等都是一些高度语境化的术语，只有把它们放在特定的思想语境之内，我们才能对它们的意义获得一种历史性的理解。概括地说，这种“思想语境”可以区分为“文本的语境”和“历史的语境”。斯金纳把“文本的语境”又称为“语言的语境”，这是指“特定历史时期的语言常规”。“境”、“境界”、“意境”等术语是经由佛学的中介进入中国古代诗学的，但我们并不能因此以为凡是中国古代诗学中出现的“境”都具有佛教心识的意义。“境”作为一个中文的词汇在用于佛经翻译之前便已存在，其意义屡经变迁，这些意义在佛经的翻译中依旧被保留下来，因此即使那些深受佛学濡染的中国诗人，如王昌龄、皎然、刘禹锡等人，他们笔下出现的“境”，其意义也是多重的，有时是佛教心识意义上的“境”，有时是中文传统意义上的“境”，其间并没有一种共同的、统一的规定。如在王昌龄的“三境”、皎然的“取境”、刘禹锡的“境生于象外”等概念之间，就不存在一种稳定的同质的意义，只有深入这些术语不同的文本语境，我们才能准确地理解其具体的意涵。
除了文本的语境以外，对于历史地理解思想而言，更重要的是要尽可能地重返当时的历史语境。正如我们在论文中力图证明的，佛教心识意义的“境”之所以在唐代进入中国诗学，是分别由佛学和中国诗学自身的思想演化所造成的，正是这种深化为二者的结合提供了某种可遇而不可求的历史机遇和条件，然而，正因为二者的结合是一种历史因缘际会的结果，一旦这种历史条件发生改变，二者的关系就会随之改观。萧驰、刘卫林等学者对佛学之“境”如何进入中国诗学的历史过程进行了深入的观察，他们发现，尽管佛教对生发“诗境”的观念作出了重大的贡献，但意境理念“在时限上主要涵盖唐代诗学”。此后宋、元、明、清的诗学都很难纳入诗境说的范围。唐代以后，即使是一些深受佛教影响的诗人，如南宋的严羽，在他的诗学著作中也不再言“境”，佛学对他的诗学的影响是假道其他的观念，如“悟”来实现的。
其实，只要不为“意境论”这样先入为主的理论范式所局囿，稍具中国文学批评史常识的人都会承认，相较于“言志”、“缘情”、“比兴”、“自然”以及“气”、“韵”、“势”等许多中国古代诗学观念，“境”、“意境”、“境界”等观念在中国诗学史上并不具有今天人们赋予它的那种重要的思想地位和历史影响，更不是中国美学和诗学的“中心范畴”，而这种观点竟然成为学术界“比较一致的看法”，其中的原因，难道不值得我们深长思之吗？
注释：
①王德岩：《止观与意境》，北京大学博士学位论文，2000年6月，第1页。
②关于“意境说”的理论建构，参见拙文《意境说是德国美学的中国变体》，《南京大学学报》(哲学人文科学社会科学版)2011年第5期。
③Quetin Skinner,Vision of Politics,Cambridge University Press,2002,p.58.
④Quetin Skinner,Vision of Politics,Cambridge University Press,2002,p.59.
⑤Quetin Skinner,Vision of Politics,Cambridge University Press,2002,p.62.
⑥蓝华增：《古代诗论意境说源流刍议》，《文艺理论研究》1982年第3期。
⑦参见拙文《本与末——王国维的“境界说”与中国古代诗学传统关系的再思考》，《文史哲》2009年第1期。
⑧蓝华增：《古代诗论意境说源流刍议》，《文艺理论研究》1982年第3期。
⑨蓝华增：《古代诗论意境说源流刍议》，《文艺理论研究》1982年第3期。
⑩蓝华增：《说意境》，《文艺研究》1980年第1期。
(11)古风：《意境探微》，南昌：百花洲文艺出版社，2001年，第244页。
(12)古风：《意境探微》，南昌：百花洲文艺出版社，2001年，第244页。
(13)古风：《意境探微》，南昌：百花洲文艺出版社，2001年，“目录”第1页。
(14)古风：《意境探微》，南昌：百花洲文艺出版社，2001年，第39页。
(15)古风：《意境探微》，南昌：百花洲文艺出版社，2001年第51页。
(16)罗宗强编：《古代文学理论研究》，武汉：湖北教育出版社，2002年，第601页。
(17)古风：《意境探微》，南昌：百花洲文艺出版社，2001年，第104、113页。
(18)王夫之著，戴鸿森笺注：《薑斋诗话笺注》，北京：人民文学出版社，1981年，第33页。
(19)萧驰：《抒情传统与中国思想：王夫之诗学发微》，上海：上海古籍出版社，2003年，第22页。
(20)夏昭炎：《意境概说——中国文艺美学范畴研究》，北京：北京广播学院出版社，2003年，第14页。
(21)夏昭炎：《意境概说——中国文艺美学范畴研究》，北京：北京广播学院出版社，2003年，第193页。
(22)夏昭炎：《意境概说——中国文艺美学范畴研究》，北京：北京广播学院出版社，2003年，第202页。
(23)夏昭炎：《意境概说——中国文艺美学范畴研究》，北京：北京广播学院出版社，2003年，第227页。
(24)Quetin Skinner,Vision of Politics,Cambridge University Press,2002,p.60.
(25)王昌龄：《诗格》卷下，张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，南京：凤凰出版社，2006年，第172-173页。
(26)蓝华增：《古代诗论意境说源流刍议》，《文艺理论研究》1982年第3期。
(27)薛富兴：《东方神韵：意境论》，北京：人民文学出版社，2000年，第27页。
(28)薛富兴：《东方神韵：意境论》，北京：人民文学出版社，2000年，第27-28页。
(29)薛富兴：《东方神韵：意境论》，北京：人民文学出版社，2000年，第28页。
(30)古风：《意境探微》，南昌：百花洲文艺出版社，2001年，第63页。
(31)皎然：《诗式》，张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，南京：凤凰出版社，2006年，第232页。
(32)皎然：《诗式》，张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，南京：凤凰出版社，2006年，第241-242页。
(33)古风：《意境探微》，南昌：百花洲文艺出版社，2001年，第63-65页。
(34)古风：《意境探微》，南昌：百花洲文艺出版社，2001年，第64页。
(35)古风：《意境探微》，南昌：百花洲文艺出版社，2001年，第65页。
(36)陈鸿祥编著：《人间词话·人间词注评》，南京：江苏古籍出版社，2002年，第431页。
(37)陈鸿祥编著：《人间词话·人间词注评》，南京：江苏古籍出版社，2002年，第431页。
(38)罗宗强：《隋唐五代文学思想史》，上海：上海古籍出版社，1986年，第181页。
(39)萧驰：《佛法与诗境》，北京：中华书局，2005年，第140页。
(40)蒋寅：《大历诗人研究》，北京：北京大学出版社，2007年，第336页。
(41)皎然：《诗式》，张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，第222-223页。
(42)蓝华增：《说意境》，昆明：云南人民出版社，1984年，第29页。
(43)古风：《意境探微》，南昌：百花洲文艺出版社，2001年，第63-65页。
(44)刘禹锡撰，瞿蜕园校点：《刘禹锡全集》，上海：上海古籍出版社，1999年，第135页。
(45)王弼撰，楼宇烈校释：《王弼集校释》下册，北京：中华书局，1980年，第609页。
(46)陈寿：《三国志》，北京：中华书局，1959年，第319页。
(47)刘卫林：《中唐诗学造境说与佛道思想》，《唐代文学研究》第九辑，桂林：广西师范大学出版社，2002年。
(48)沈子丞编：《历代论画名著汇编》，北京：文物出版社，1982年，第14页。
(49)沈子丞编：《历代论画名著汇编》，北京：文物出版社，1982年，第18页。
(50)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年，第713、714页。
(51)蓝华增：《说意境》，昆明：云南人民出版社，1984年，第116页。
(52)叶燮：《原诗·内篇下》，王夫之等撰：《清诗话》，上海：上海古籍出版社，1999年，第584页。
(53)Quetin Skinner,Vision of Politics,Cambridge University Press,2002,p.86.
(54)叶嘉莹：《王国维及其文学评论》，石家庄：河北教育出版社，2000年，第161页。
(55)张文勋：《儒释道美学思想源流》，昆明：云南人民出版社，2004年，第230页。
(56)张文勋：《儒释道美学思想源流》，昆明：云南人民出版社，2004年，第230页。
(57)萧驰：《佛法与诗境》，北京：中华书局，2005年，第6页。
(58)玄奘译：《成唯识论》，上海：上海古籍出版社影印本，1995年，第3页。
(59)智：《摩诃止观》卷一，石峻等编：《中国佛教思想资料选编》第二卷第一册，北京：中华书局，1983年，第4页。
(60)刘卫林：《中唐以境论诗之说与佛教思想关系》，邝健行主编：《中国诗歌与宗教》，香港：中华书局(香港)公司，1999年，第368页。
(61)参见萧华荣：《中国古典诗学理论史》，上海：华东师范大学出版社，2005年，第129-132页。
(62)[美]宇文所安：《中国“中世纪”的终结：中唐文学文化论集》，陈引驰、陈磊译，北京：三联书店，2006年，第88页。
(63)王昌龄：《诗格》卷上，张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，南京：凤凰出版社，2006年，第170页。
(64)[美]宇文所安：《中国“中世纪”的终结：中唐文学文化论集》，陈引驰、陈磊译，北京：三联书店，2006年，第93页。
(65)王昌龄：《诗格》卷上，张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，南京：凤凰出版社，2006年，第162页。
(66)白居易著，朱金城笺注：《白居易集笺校》，上海：上海古籍出版社，1988年，第2643页。
(67)《王国维遗书》第三册《静安文集续编》，上海：上海古籍出版社，1983年，第626页。
(68)孙昌武：《禅思与诗情》，北京：中华书局，2006年，第199页。
(69)吕温：《吕和叔文集》卷一，《四部丛刊》本。
(70)刘卫林：《中唐诗学造境说与佛道思想》，《唐代文学研究》第九辑，桂林：广西师范大学出版社，2002年。
(71)陈鸿祥编著：《人间词话·人间词注评》，南京：江苏古籍出版社，2002年，第206页。
(72)Quetin Skinner,Vision of Politics,Cambridge University Press,2002,pp.75-76.
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