当代电视剧中女扮男装形象的酷儿解读，本文主要内容关键词为：女扮男装论文,剧中论文,当代论文,形象论文,电视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【中图分类号】G210 【文献标识码】A
在世纪之交的中国大众文化中，“女扮男装”的历史题材开始重新兴起，尤其是在古装电视剧和电影中为甚。虽然女扮男装在当代大众文化中被广泛接受和喜爱，但其往往以异性恋的女性主义的话语来呈现，女扮男装者的酷儿身份、女扮男装题材的非异性恋的隐喻，则被视而不见。然而，在过去的几年中，21世纪的大众文化话语愈发酷儿化，且对性别问题愈发敏感，随之而来的则是对女扮男装形象的理解的革新。女扮男装文本中的跨性别意识和非异性恋的潜台词得被重新发现。
2002年电视剧《再生缘》改编自著名清代弹词作品，女扮男装从政的女主角孟丽君在此改编剧作中被塑造为一个异性恋、女性化、具有独立精神的“现代女性”，而原著中的具有酷儿色彩的身份政治则在改编中被洗去。2013年春，在金庸小说《笑傲江湖》的新版电视剧中，原本男变女的跨性别者东方不败被改编为一个女扮男装、后又恢复女装的女子。新版《笑傲江湖》电视剧对东方不败的社会性别和性取向都持一种暧昧不明的态度，加之原著中的跨性别者形象带来无可避免的文本间性，种种这些都挑战了《再生缘》电视剧所代表的那种异性恋正统（heteronormativity）的范式，重新复苏了明清文学中女扮男装形象所曾经带来的酷儿意识。
本文分析并比较了上述两个在中国当代大众文化中具有代表意义的女扮男装者形象，展现大众文化对女扮男装形象的不同解读和转变：从本质上维护异性恋正统的叙事道具，到接纳多种可能性、认同其男性化外表的酷儿个体。
二、背景与文献综述
中国古代文学作品对女扮男装者的记载最早可追溯到4至6世纪的魏晋南北朝时期。在早期的民间传说中，女扮男装者本质上是女性化的异性恋者，她们只是逼不得已才变为男装。明清文学中，女扮男装题材大为盛行。文学研究者指出，这些作品中女伴男装者易装的原因有五大类：自由恋爱；逃婚；进入仕途；从商或者读书；复仇。[1]女扮男装的结果典型的有两类：（1）在仕途上飞黄腾达之后，这些女性脱下男装、结婚并相夫教子。（2）女扮男装的女性拒绝恢复女装，于是故事以悲剧告终，或者作品戛然而止，未能终结。[2]既有的研究绝大多数采取了女性主义或类女性主义的立场；然而不论这些作品多么努力地试图构建一个女性与男性平权的乌托邦，囿于社会性别观念的限制，她们的期望均以失败告终。从这个角度而言，明清弹词文学中的女扮男装形象是一种光明的绝望，是无法成功的女性主义抗争。
然而，既有的研究鲜有认为那些拒绝恢复女装的女扮男装者是真正地认同了她们的男性身份，也没有研究具体讨论女扮男装者与跨性别、同性恋、双性恋或其他酷儿身份之间的异同。例如，清朝孙德英所写的弹词《金鱼缘》讲述宋理宗年间首相之女钱淑容为了逃难化为男装，且娶左副都御使之女李玉娥为妻。玉娥发现淑荣为女子身，但并未揭发，两人反而“立誓终身为假夫妻”。淑荣仕途顺利，终身未恢复女装，最后与妻子共同退隐西湖终老。[3]鲍震培[4]与盛志梅[5]的研究均称这个罕见的圆满结局为一种女性主义的幻想，但并未提及《金鱼缘》潜在的酷儿内涵，例如女主角终身坚持男装是否意味着她已经彻底认同了男性的社会性别，或者这种乌托邦式的假夫妻关系是否暗示着女同性恋连续统（lesbian continuum）的出现。
自上个世纪晚期始，我国的电影与电视开始重新拾起女扮男装这一历史题材，尤其在古装剧中为多。早期的改编作品采用异性恋正统的框架，非异性恋的成分被完全隐去，男女两性的区别被反复巩固，性与性别的模糊地带均被剔除。一方面，涉及女扮男装的古装影视剧数量巨大，例如1990至2013年间，《花木兰》被改编为至少六部影视剧。[6]另一方面，几乎所有的改编均把女扮男装者塑造为女性化的、异性恋的女性，迫不得已才扮为男装。她们之所以能成功蒙混（passing）为男人，绝不是因为她们本身有任何的男性化气质，这些女扮男装者都是美丽的、往往是上流社会的娇弱女性，但她们的男装蒙混却往往十分成功。
东方不败在既往作品中虽未女扮男装，但却是个酷儿的跨性别者。一些电影学者以徐克制片的1992年电影《笑傲江湖II东方不败》为案例，描述了东方不败的酷儿身份。以西方酷儿理论为依据，这些研究指出徐克版的东方不败是一个雌雄同体的个体，[7]他和令狐冲之间的情感羁绊亦增加了这个角色在性取向上的复杂性。[8]然而，作为男变女的跨性别者的东方不败，和作为女扮男装者的东方不败，具有不同的阐释价值。对2013年电视剧《笑傲江湖》的理解，则不能完全照搬对此前电影的理解。
此外，女性主义媒体学者吴菁在对当代中国影视剧的研究中描述了女性角色形象的“花木兰模式”：“花木兰”不只是指女扮男装者，更泛指那些在私人生活（如相夫教子等）与政治抱负之间挣扎的女性角色。吴菁在著作透露出酷儿的观念却并未展开：“女扮男装者/雄性化的女性”[9]这个合成的词组其实暗示了女扮男装与女性的男性气质（female masculinity）有可类比的关系；她还简要地提及女扮男装所导致的“姐妹情谊或同志情谊”[10]受到一些商业片或文艺片的喜爱。总体而言，吴菁的论著也持女性主义立场。
既有的对女扮男装的研究已经较为完整地展现了其中的女性主义层面，而本篇研究希望从酷儿理论的角度，对当代大众文化中的女扮男装形象进行阐释。就像伊芙·科索夫斯基·赛吉维克（Eve Kosofsky Sedgwick）的酷儿理论宣言所说的那样，[11]在21世纪中国的这个愈发性别敏感、愈发酷儿化的话语体系里，任何对女扮男装形象的理解，如果对其中的跨性别和非异性恋的层面抛开不管，那么便一定是不完整的、甚至有可能是不具有效力的。因此，本文希望能指出当代社会对古代女扮男装风气的理解中非异性恋正统的层面，呈现这一酷儿形象在性与性别上的复杂性。
三、电视剧《再生缘》与弹词的重构
香港TVB电视台2002年古装电视剧《再生缘》改编自同名清代弹词作品，是一个典型的对古代女扮男装模式异性恋正统化的改编。这个三十二集[12]电视连续剧以富有喜剧色彩的方式描写了异性恋男女青年的婚恋，但原著中跨性别行为所带来的政治社会影响则被忽略。电视剧开始于女主角孟丽君在女扮男装出游过程中认识了两位男性伙伴，两名男子都逐渐发现了孟丽君的真实性别并开始追求她。全剧以孟丽君拒绝了一名男性（元成宗铁穆耳）和接受另一名男性（皇甫少华）的求婚告终。
如果把电视剧的叙事结构与陈端生《再生缘》原著的叙事结构相比较，我们很容易可以发现两者有完全不同的主题思想。2002年电视剧主要为一个言情剧，而陈端生弹词很大程度上关注女扮男装者的政治社会身份。未完成的弹词一共十七卷六十万字，其中有十四卷都在描写孟丽君的仕途。第四卷中孟丽君参加科举考试，最后高中状元成为元成宗朝上保和丞相。从第四卷至最后，孟丽君一直保持男装，如同其他上流社会男性知识分子一样生活，弹词内容关注了她作为当朝高官在男女两性身份之间的挣扎。然而，在32集的电视剧中，孟丽君直到25集才参加科举考试，女状元的生活只持续了7集就以嫁人告终。前25集本质上是一个异性恋的言情故事，与香港一大批其他古装剧在叙事框架上并无二致。
此外，电视剧自第一集起就开始描述孟丽君与蒙古皇帝铁穆耳的恋爱，但是在原著中，皇帝只在丽君高中状元之后才出现，也不曾一直与皇甫少华争孟丽君。在电视剧的第27集，当皇帝怀疑丽君的女子身份并试图向丽君求婚时，全剧的根本矛盾被皇帝说出口，正是：“你愿不愿意同朕长相厮守？”这版电视剧将女扮男装导致的政治矛盾置于次要地位，而在陈端生原著中，政治矛盾才是主要的。电视剧《再生缘》削弱了女扮男装行为在古代中国公共生活中的内涵，而只把其中的婚恋题材提炼出来。
陈端生是浙江杭州人，其弹词故事开始于云南昆明，孟丽君作男装后北上大都参加科举考试。2002年版电视剧将孟家改编至江南地区的一个虚构的翠竹镇，并在浙江横店影视城拍摄。开头十余集的画面中充满江南地区的典型夏日景观，茂盛的植物、湖泊、凉亭、运河和小桥流水等，而这些元素是原著中所没有的。如果说中国北方的地理景观是阳刚的，而江南地区的地理景观是阴柔的，那么本剧在视觉效果上也倾向于呈现具有女性化特质的景观。视觉上的女性气质与叙事上的言情倾向，共同将这一女扮男装电视剧打造为一个异性恋的浪漫故事，而不是一个关于女扮男装行为本身的文本。
虽然电视剧《再生缘》有去政治化的倾向，但它的女性主义立场是坚定不移的。在第一集，孟丽君就给出了她的女性主义宣言：“男人是人，女人也是人，为什么男人做的事情女人就不能做？”在最后一集，当丽君身陷囹圄时，她重新向皇帝铁穆耳申明了她的观点：“当初我之所以女扮男装到书院读书，之所以要离家出走、逃避父母之命的婚约，无非都是不想做一个任人摆布的小女子。我要告诉大家，女子一样有才智，不需要依附男人。”此外，由于故事发生在元朝，其女性主义也与民族问题发生了联系。第27集中皇帝说：“汉族女子想要自主婚嫁，简直是妄想。”而游牧的蒙古族的女子则享有相对较多的婚姻自由。总而言之，《再生缘》电视剧宣扬一种受过教育的、独立的、强壮的现代女性形象。
然而，这种女性主义的讴歌绝不等同于对非异性恋女性的认可。电视剧大量削减了弹词体文学中常有的女同性恋隐喻。在弹词的传统中，女扮男装者在获得政治成功的道路中往往要娶一个达官贵人的女儿，而这个妻子往往并不会揭发主角的真实性别。女扮男装者与其它女性之间的形式婚姻关系，显然有被酷儿化的可能性。如果借鉴亚历山大·多蒂（Alexander Doty）对于玛丽莲·梦露电影《绅士爱美人》（Gentlemen Pre er Blondes）的说法，[13]那么弹词中的女扮男装者则可以被视为是双性恋者，因为她们既与男性有父母之命的婚约，也与女性有法律上的结合，前者往往是一种浪漫的憧憬，后者是事实上的亲密。然而《再生缘》电视剧却倾向于打乱和消除剧本中可供引发同性恋阐释的部分。苏映雪幼年被孟家收养，是丽君的闺中密友，后来在机缘巧合中以郡主身份嫁给男装的孟丽君。她是《金鱼缘》中李玉娥角色在《再生缘》中的对应者。电视剧第4集，孟丽君为了逃避婚约与苏映雪道别，两人在一个林中凉亭里相向而立，双手紧握，互诉衷肠。镜头一分为二，两个女性分别占据左右两边，达成和谐匀称的视觉效果。以多蒂的观点而言，这样的镜头则完全应该是带有同性恋暗示的。然而，一切可能的同性情愫都被画面中的第三者给打消了——丽君的婢女荣兰插入画面中间，从后方分开了丽君和映雪所构成的平衡关系。最后，丽君与映雪的拥抱变成了一个三人拥抱，女扮男装者与其伴侣之间的关系也转移为了一种家庭团圆。相似的情况还出现在第7集，男装的丽君为了求山寨寨主卫勇娥给她们提供更好的食宿，于是用甜言蜜语表示出追求勇娥的样子。但是这幕戏在情绪上充满喜剧效果，荣兰坐在一边上发出笑声，镜头也打在三人身上而不是直接面对丽君和勇娥。台词和表演皆夸张，事后丽君与荣兰的调侃也完全点明丽君的女扮男装身份，于是同性恋爱的可能性均被稀释。
不过，丽君毕竟还是在第29集中与映雪成亲，电视剧也直接展现了洞房花烛里二人夜谈的一幕。然而，剧情马上便衔接到孟家家庭团圆，映雪恢复了其本来的家人身份。不久后，映雪又与郦明堂相遇。郦明堂是电视剧新创造的角色，在丽君恢复女装后，他会接替其职衔并和映雪成为真正的异性恋夫妻。
《再生缘》电视剧主要关注了异性恋婚恋题材和女性独立问题，而剔除了易装行为所带来的酷儿隐喻，这种改编手法在当代一批女扮男装电视剧中具有代表性。然而，正如下文所描述的，《再生缘》播出的十多年后，大众文化重新产生了对女扮男装题材的酷儿叙事，但其带有独特的暧昧姿态和异质性，和弹词文学中的酷儿隐喻也已不相同了。
四、新《笑傲江湖》电视剧：
向酷儿混合体进发
2013年版《笑傲江湖》电视剧体现了近年来大众文化对女扮男装形象的建构开始脱离出异性恋正统的范式，并开始探索具有当代中国特色的酷儿个体的可能性。金庸原著中，东方不败是一个男变女的跨性别者，最初为了修炼《葵花宝典》上的武功而自官，随后逐渐变得女性化。然而，在新版电视剧中，东方不败是一个女扮男装者，本质上认同女性身份，而且最后也恢复了女装，这一点改编引来巨大争议。东方不败这个角色的女扮男装形象变成了一个杂交混血的个体，聚集了多种不同的、有的甚至是自相矛盾的性别立场，最后汇合成一个暧昧不明的酷儿混合体。
此版电视剧并不是第一个让女演员来饰演东方不败角色的改编。早在上世纪九十年代初，徐克制作的《笑傲江湖II东方不败》和《东方不败风云再起》就让林青霞饰演东方不败。虽然徐克版本的东方不败同时与男性和女性都有恋爱关系，但东方不败本人仍然是一个男变女的跨性别者。在1996年的台湾电视剧中，刘雪华也饰演了东方不败，但也没有改变东方不败本人的基因性别。在徐克三部曲的最后一部《东方不败风云再起》中，东方不败的一个女性追求者扮成男装假冒东方不败，也许这倒是启发了后来的女扮男装设定。不论如何，这些前作显然加强了东方不败这个角色的酷儿特质，并且给东方不败赋予了金庸原著中没有的一些正面形象，这些为新版电视剧赋予了文本间性。
新《笑傲江湖》电视剧中对性与性别问题模棱两可的观念，首先体现在它对女性主义的态度上。与《再生缘》等大多女扮男装作品不同的是，新《笑傲江湖》电视剧并非特别女性主义，而是反复徘徊在中国古代社会的男权体系和当代女性主义的意识形态之间。在第3集，东方不败的婢女玉娘被她虚伪的情人杀害，这个男子解释自己的行为说：“我们除魔卫道居然要为了一个女人也实在太折威风了。”东方不败恨之入骨，杀死他为玉娘报仇。男权社会里伪君子的负面形象得到了报应，这确实是女性主义的，但是往后又自相矛盾了。在回忆东方不败女扮男装原因的倒叙段落，东方不败的母亲重男轻女，抛弃了她的两个女儿，说：“两个丫头比不上一个小子！”她母亲倒并没有遭到不好的下场，反而是成功逃走了。随后东方不败遇到她未来的师父独孤求败，独孤求败应该是一个正面角色，但却也说他不能把武功传授给一个女子。最后东方不败答应终身男装，同时宣誓她会变成强者——在这个意义上，“强”不外乎也就是男人独有的优点，女人则不能是强者。在第19集，东方不败看不惯令狐冲玩弄仪琳感情，骂道“男人都不是什么好东西”；但到了第51集，她又试图说服令狐冲同时娶仪琳和任盈盈两人，说：“男人有个三妻四妾是很平常的事情。”文本在女性主义和反女性主义之间倒戈了不止一次。
随着剧情的发展，新《笑傲江湖》电视剧既涉及了异性恋，也涉及了同性恋，在这个层面上和徐克的电影有相似之处。在第2集，东方不败首次穿上了女装，这个场景就带有女同性恋的暗示。东方不败决定修炼《葵花宝典》后，所做的第一件事就是让向问天给她“弄些女人来”。于是向问天就找来了一个看似风骚的年轻女子，东方不败也将这个女子揽入怀中。几天后，向问天发现原来不近女色的东方不败现在叫了许多女子到她房中歌舞升平，而且东方不败本人也换上了女装。东方不败一挥袖子大笑起来，而五六个穿着暴露的女子也围绕着她跳起舞，尤如一个荒淫君王在作乐，只不过这个君王目前表面上看起来是女人，此后也会证实她确实是女人。
当然，全剧的主要内容还是东方不败对令狐冲的单恋，从这个角度来说，东方不败这个女扮男装者兴许也可以被说成是一个双性恋者。也许东方不败是异性恋者，她物色那些女子仅与她自己修炼《葵花宝典》有关，但全剧根本没有做出任何具体的解释。文本呈现出来的状态是暧昧不明的，只能用酷儿一词来笼统概括。值得注意的是，金庸原著小说中的东方不败在易性前是一个阳刚的男子，还有许多小妾，易性后变得女性化，并爱上一个魁梧大汉；而新版电视剧中的东方不败在男装时不近女色，变为女装之后，倒是先后和风骚舞女、男性化的男子令狐冲、女性化的男子杨莲亭有亲密接触。如果说金庸原著中的东方不败在易性前后均是“异性恋”的，那么于正版的东方不败的性取向则难以界定，游移在同性和异性的情欲之间。
在既往的女扮男装作品中，女扮男装者性别暴露的一刻总是重要的叙事高潮，然而在新《笑傲江湖》电视剧中，人们却并不关心东方不败的生理性别是什么。诚然，在最初向问天发现东方不败作女装打扮的一刻，向问天表现出了一脸愕然，但这一幕非常短暂，向问天在此后就好像顺利成章地接受了教主的改变。用东方不败自己在那一幕中的话来说，就是“真真假假又何必那么认真呢”，而这个江湖上的人果真“不那么认真”。也就是说，易装，或者称之为跨性别，在此并不是一个问题。
第19集中，令狐冲发现东方不败是女子，这是女扮男装叙事传统里的重头戏。然而，在电视剧中，令狐冲一发现东方不败的性别，叙事就突然被打断了，令狐冲的师弟来送饭，引发了一个喜剧段落。第二天，令狐冲和东方不败也没再严肃讨论这个问题，令狐冲就这样接受了。对于江湖上的其他人亦然，在23集，东方不败做女装打扮，与几名教众见面。此时她并没穿着在黑木崖上的那件夸张的女式长袍，而是穿着一身中产阶级妇女的服装。她的属下也没有表露丝毫的震惊，严肃讨论公事，就如同东方不败依然穿着男装一样。
这种对男女两性装扮无所谓的酷儿态度在第42集达到高潮。东方不败与令狐冲、任盈盈二人对峙，任盈盈叫了一声“东方叔叔”，而随后不久令狐冲与东方不败二人掉下悬崖，令狐冲又叫她作“东方姑娘”。无论令狐冲还是东方不败都没有对“叔叔”和“姑娘”之间明显的区别表示出任何诧异，他们也没有讨论究竟哪一个才是正确的称谓。在这一版电视剧中，东方不败有时是“叔叔”，有时是“姑娘”——事实上，在这一刻，她同时既是“叔叔”也是“姑娘”。邪教教主“东方叔叔”和中产阶级言情少女“东方姑娘”在这个生理女性的身上重叠了，而且也被整个江湖上的人所接受。在这个意义上，东方不败象征着女扮男装者可以是雌雄同体的。
2013年的《笑傲江湖》电视剧体现了对性与性别观念的多元态度。它徘徊在女性主义和男权体系之间、同性情欲和异性恋婚恋之间、男性气质和女性气质之间，呈现出酷儿混合体的状态，任何一种单独的话语均被其他相反或者相异的话语所冲淡或者证伪。这与《再生缘》中单一的女异性恋者婚恋题材和女性主义关怀完全不同。本质上，《再生缘》所探讨的女性主义问题，以及同性恋和跨性别者等性少数问题，是没有被解决的。新《笑傲江湖》电视剧未必是更进一步的革命创举，它可能仅仅是将异质的观念集聚在一起，塑造成一种能被大众文化接纳的酷儿个体。异质观念的和睦共存本来就是“酷儿”这一概念的内涵。这种暧昧不明的观念集合体如果说有什么创造性的意义，那便是它使得当代中国的性与性别问题在解决之前就已经变得酷儿。它所暗示的有趣可能性是一种不需要革命换取的酷儿时代，它的代价也是女性主义问题和其他性与性别问题的不了了之。
本文尝试比较当代中国大众文化对一个特定酷儿形象的不同理解。2002年的电视剧《再生缘》和2013年初的电视剧《笑傲江湖》也许能够共同揭示出当代中国大众文化对女扮男装形象的再现处于多种范式共存的状态，也许还能指出范式变化与更新的路径。女扮男装作为一种文学体裁在明清弹词中兴起，这种身份是对性别的逾越，带有酷儿的内在可能性。然而，当女扮男装在当代大众文化中重新流行起时，异性恋正统范式和性别规范的观念往往将其中的酷儿成分排除在外，仅将其复述为关于异性恋女性的言情故事。在2013年初的电视剧《笑傲江湖》中，女扮男装的异性恋正统范式被打破，一种混合异质的性与性别观念开始出现，它向往着、但并不保证达到一种中国式的消解与弥合。
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