法国当代“新虚构”小说，本文主要内容关键词为：法国论文,当代论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I565 文献标识码：A 文章编号：1002-5529(2016)03-0049-09 真实与虚构的关系永远是文学争论的重要主题。简单而言，“新虚构”既可以被狭义地看作是一个文学流派，也可以被广义地看作是一种新的小说创作手法。它于20世纪80年代开始出现在法国当代小说创作里。90年代初，在小说家特里斯坦(Frédérick Tristan)的建议下，几个具有共同创作理念或仅仅是相互好感的作家聚会讨论，其中莫罗(Jean-Luc Moreau)概括总结了他们的创作特点，提出“新虚构”这个概念，1992年出版了一部文选加评论的著作，书名就是《新虚构》(La Nouvelle fiction)，这一名称渐渐为法国文学评论界所接受。它力图成为“新小说”之后又一新的小说流派，但是在一个缺乏大师、思想多元的时代，“新虚构”的势力不足以一统天下。作为一个松散的文学小团体，“新虚构”只存在了十年左右，并未掀起风起云涌的文学运动，但是其风格和特点却可以在越来越多的当代小说作品中被发现，也就是说已经融化到普遍的创作中去了。 一、“新虚构”小说的创作特征 “新虚构”之“新”在于何处?任何新的文学流派都要有破有立。那么“新虚构”有何所“破”又有何所“立”呢? “新虚构”反对以描摹和反映现实为宗旨的传统文学创作理念，认为“新小说”的尝试已成强弩之末，并力图摆脱“新批评”的理论桎梏。六七十年代在法国是理论盛行的年代，这一时期出现了一些带有实验色彩的文本主义和形式主义作品，淡化了小说的叙事性。“新小说”反对传统叙事形式，虽然一度引发风潮，得到“新批评”高度关注，但是在80年代后日渐式微。这时，法国小说重新回归叙事，但是擅长描摹和写实的传统已经不可能成为参照，因此处于“破旧”尚未“立新”的尴尬境地。“新虚构”一派应运而生，他们提倡一种超越“实”与“虚”二元对立的文学创作，拒绝把文学作为对现实的虚构，强调虚构的自由，重视想象的空间，认为虚构空间中同样蕴含着真实的成分。特里斯坦在《虚构，我的自由》一书中写道：“与荷兰的风车相比，塞万提斯笔下转动的风车更加属于我们对真实的体验”(32)。 可见，“新虚构”力图在创作中打破真实惯例的束缚。“新虚构”的代表作家之一珀蒂(Marc Petit)在获得2000年法国文学评论大奖的《虚构的赞歌》(
de la fiction)一书中总结了他们的创作思想。他认为，人们普遍认为存在的“真实”不过是个幻影而已，是可望不可即的，现实主义只是一个幻觉，只有虚构才能创造世界，虚构是比现实更加真实的存在；事实上，我们一直生存在虚构之中，从远古的神话和传奇，到每个人最意想不到的灵感和敏悟，甚至看似毫无意义的梦境，人的生存空间中充斥着想象，以至于没有了现实的位置。比如，贝克特笔下的流浪汉以及福楼拜笔下包法利先生的帽子并不存在于真实之中，却比现实存在过的任何流浪汉或帽子更能留下鲜明的印象，因此更加真实。一般而言，以“描摹论”(mimesis)为主导思想的传统文学在小说创作中力求摹拟现实，“逼真”、“反映现实”、“惟妙惟肖”等成为美学标准。而“新虚构”作家则提出，虚构的任务不是为了描述和反映真实，真实只有在虚构的前提下才能存在。可见，在他们的创作意识和实践中，虚构不是作为从属真实的镜像而存在的，而是被赋予了独立的空间与自由，这个空间里的真实与现实世界中的真实是同样重要的。法国当代科幻作家贝特洛(Francis Berthelot)也曾在法国著名的文学期刊《评论》和《文学杂志》上发表了两篇文章——《虚构之辩》(“Le Débat fictionnel”)和《新虚构》(“La Novelle Fiction”)，认同“新虚构”的合理性，大力捍卫虚构的本体价值。 “新虚构”小说家认可的“家族谱系”是荷马、但丁、拉伯雷、塞万提斯、贝洛、歌德、狄德罗、斯特恩、斯威夫特、波托茨基、安徒生、格林兄弟、斯特文森、卡夫卡、查尔斯·路德维希·道奇森(笔名路易斯·卡罗尔)、罗纳德·瑞尔·托尔金、路易吉·皮兰德娄、米哈伊尔·布尔加科夫、维托尔德·贡布罗维奇、费尔南多·佩索阿、博尔赫斯、纳博科夫、胡利奥·科塔萨尔、雅克·塔尔迪、卡尔维诺、贝克特、热奈、尤奥奈斯库、斯科特·林奇、佩德罗·阿尔莫多瓦。这一长串名单涵盖了从古至今欧(包括西欧和中欧)美各国以及拉丁美洲许多擅长超自然表现手法的作家和艺术家。从中可以看出，“新虚构”力图回归古老的神话和故事传统，重振19世纪以来的奇幻和科幻之风，认同超现实主义精神，糅合拉美文学的魔幻笔触。 1992年，莫罗在《新虚构》一书中收录了一些与“新虚构”作家的访谈，并选录了他们的作品片段，这七位代表人物是卡雷(Patrick Carré)、夏多莱诺(Georges-Olivier Chateaureynaud)、库布里(FranCois Coupry)、哈达德(Hubert Haddad)、勒维(Jean Levi)、珀蒂、特里斯坦。其中夏多莱诺和特里斯坦在80年代初已有成功的创作实践，在法国文坛声誉鹊起。夏多莱诺擅长把现实与荒诞、真实与梦想融合在一起，从现实的情境出发，逐渐过渡到一个虚幻的空间。代表这一写作思想的是其获得当年勒诺多文学奖的成名作《梦幻学院》，小说讲述了在一座被废弃的房屋里，居住着几个穷困潦倒的社会边缘人物，他们在这里远离尘世的烦嚣，在破碎的玻璃窗后面幻想着幸福，那所破旧的屋子因此被称作“梦幻学院”。这是一部虚实交织的作品，一方面，现实生活中的生存与物质问题时隐时现，另一方面，作品显然不以摹拟现实为己任，而是在远离现实的情境中对生存的意义进行探讨。特里斯坦的小说《迷途者》获得当年龚古尔文学奖，作品讲述的也是一个现实生活中不会发生的故事：为了安心写作，一个作家分身为两个人的形象出现，两条平行的人物主线贯穿情节：一个是肉身之躯，一个是精神之灵；一个享受名利，一个笔耕不辍；一个是公众人物，一个是幕后英雄。然而，虚构的人物被现实世界容纳，真实的人物却在自己制造的虚幻世界里迷失，他们的命运展现了现代人生存境遇的悖论。这部小说虚实交融，浑然一体，深刻地表达了对人性迷失的忧虑。 从这些“新虚构”作家的小说中可以看出，作品已经明显地回归叙事，有结构完整的故事情节和清晰可辨的人物形象。然而，如果说传统的现实主义小说创作理念是声称自己不是虚构并且力图在故事中构建真实世界，那么“新虚构”则安然承认文字就是虚构世界，并宣称虚构中存在价值和意义。可见，“新虚构”更加重视虚构空间，似乎拥有一种以虚构取代现实以直指意义之雄心。 综上所述，“新虚构”具有以下几个特征：1)远离纯粹的文本主义，回归虚构、情节和意义；2)故事并不完全以现实为参照物，摒弃描摹论，充实想象空间；3)有意模糊虚实之间的界限，力图在虚构中创造和产生真实。 在许多法国当代作家的小说中，上述“新虚构”色彩也时常闪现。在维萨日(Bertrand Visage)的小说《烈日灼灼》中，叙述者塞蒂莫试图用回忆与想象还原已故父亲的身世，其中发生了一系列奇异事件，亡灵出没于意大利，作品中弥漫着死亡与癫狂的气氛，现实与臆想渐渐模糊了界限。作者运用拟人、通感、象征、暗喻等手法展现出各种不可思议的神奇意象，具有强烈的魔幻风格。尼米埃(Marie Nimier)受安徒生童话启发创作了处女作《美人鱼》(Sirène)，故事中的玛琳娜决意告别人世，永沉塞纳河底，各种回忆、幻象、传说中的意象交织在一起，与现实生活奇妙地交织在一起，营造出亦真亦幻的氛围。贝尔热(Yves Berger)的《静止在河流中》(Immobile dans le courant du fleuve)讲述了主人公奥尔贡与他的坐骑阿帕卢萨一起探索美洲深处的一块处女地的故事，他们的历险带领读者重返人类历史的开端。作者通过魔幻寓言式的笔触对创世纪进行描绘，成功地虚构了一个乌托邦式的新大陆，展现了在现代文明的驱逐下人类无处可逃的境遇。达里厄塞克(Marie Darrieussecq)的成名作《变猪女郎》(Truismes)颇似卡夫卡的《变形记》：一个濒临失业的年轻姑娘为了生计而迷失了自我，渐渐变成了母猪的模样，她虽以动物的形态生活，但依然保存着人的情感和意志，这种分裂状态影射了现代人无力抗拒社会异化力量的悲剧。在考韦拉尔特(Didier Van Cauwelaert)的小说《终止的人生》中，主人公洛尔莫是一个等待超度的亡灵，他生前身边的各个人物都通过雅克的灵魂呈现在读者眼前。作品充满了灵异色彩，但是世间百态、人情冷暖却表现得深刻而真实。沃罗迪纳(Antoine Volodine)在《卑微天使》中则想象了一个发生在未来世界的离奇故事：世界毁灭之后，人类消失，一群拥有不死之身的萨满教女巫将统治地球，重建一个平等的世界。雷维(Marc Levy)的处女作《如果这是真的……》(Et si c'était vorai…)叙述了一个人与灵魂相恋的故事，其畅销书《偷影子的人》(Le Voleur d'ombres)则讲述了一个能与影子对话的小男孩的故事，展示了人与人之间应有的温情，该书被译为中文后也长居国内畅销书榜首数周。可见，在20世纪末的法国小说中，虚构渐渐摆脱了从属于现实的状态，它不仅仅是制造情节冲突、塑造人物形象的手段，更被赋予独立于现实的地位，虚构本身已经成为作品的主体。简而言之，“新虚构”作为一种创作手法，已经逐渐为更多作家所接受，并被融入到各自的创作中。 自20世纪后半叶以来，泛行欧美的后现代美学打破了“社会惯例和艺术惯例之各种边缘与界限”(阎嘉295)：艺术与生活的边界模糊了，各类艺术的传统界限衍化了，文学体裁之间的传统界限被超越了。“游戏性”和“不确定性”成为后现代美学的特征。法国当代作家中的“新虚构”小说家善于利用神话、传奇、寓言、异域、梦境、幻觉、臆想等想象形式，突破了现实的局限性，丰富了作品的“游戏性”，强调作者的自由和虚构的创造力。在他们的作品中，现实是虚构的，虚构是真实的，虚实二元对立消失了，这种“不确定性”瓦解了文本与现实的对应关系。美国后现代作家库弗(Robert Lowell Coover)也曾经如是解释他本人的创作意图：“世界本身就是由虚构组成的，我相信，虚构制造者(fiction-maker)的作用就是提供更好的虚构来改进人们对事物的看法”(阎嘉149)。由此可见，法国当代“新虚构”小说因其突破传统的虚实观体现出与其他国家后现代小说类似的创作理念和写作策略。 当然，我们也应该客观地看到，文学的广阔流域里从来就不是泾渭分明的。从某种意义上说，尽管“新虚构”小说刻意与传统小说保持距离，其实它们的区别在于表现空间和表达方式的不同：传统小说通过再现现实来探求世界的意义，而“新虚构”虽不追求情境的真实，但是仍然在虚构的空间里努力追求意义的真实。也就是说，无论关注的是“虚”还是“实”，文学创作的本质和使命并没有根本的不同。 二、昆德拉小说世界中的“新虚构”色彩 上述当代法国作家大多数不为中国读者所了解，下面我们将试图从大家熟知的作家昆德拉(Milan Kundera)的作品中发现“新虚构”元素。 首先，昆德拉作品中的一个显著特征是梦幻叙事。他在《小说的艺术》(L'Art du roman)中写道：“梦幻叙述，更确切地说：是想象摆脱理性的控制，摆脱真实性的要求，进入理性思考无法进入的景象之中。梦幻只不过是人类想象的一个典范，而这类想象在我看来是现代艺术的最伟大的成果”(101)。在数十年的写作中，他持之以恒地将梦幻诗学纳入小说叙述策略，其间经历了两个阶段：在前期作品中，昆氏尚未显示出宏大的雄心，谨慎地把梦境作为间歇的、片段的情节性因素，作为题旨的隐喻和复调叙述手段。昆德拉曾说：“我与卡夫卡(也与诺瓦利斯)一样，很喜欢让梦和梦所特有的想象进入小说。我所用的方法不是‘梦幻与真实交融’，而是复调的对照。梦的叙述是对位的线条之一”(102)。确实，昆德拉的作品中不乏梦的痕迹，从内容和结构上与主体叙述形成虚实对应。 《生活在别处》(Le Rire et l'oubli)这部作品的一个独特之处便在于第二部分“克萨维尔”，昆德拉本人在介绍此作的结构艺术时明确指出这一部分采用了梦幻式叙述。其实，克萨维尔并非主人公雅罗米尔的成长经历和故事情节中的实质性人物，他只是昙花一现般从主体叙述中穿越而过，直到雅罗米尔弥留之际才再次出现在他的幻觉之中。他只是主人公的一个幻影、一个镜像、一个想象的自我，在整个小说虚构中处于虚中之虚的位置；但是这一章节的虚幻故事与占据整部小说十分之九的主体叙述——雅罗米尔的人生经历和精神遭遇——形成叙事对位和复调的对照。 在《生命中不能承受之轻》(L'Insoutenable légère de l'être)这部作品中，“梦”犹如一个音乐母题反复出现，在托马斯和特丽莎的共同生活中扮演重要角色。特丽莎总是“旧梦重温，最后把它们变成了铭刻。而托马斯就在特丽莎的梦呓下生活，这梦呓是她梦的残忍之美所放射出来的催眠谜咒”(59)。特丽莎一直企望性与爱的统一、灵与肉的合体，然而却总是不能逃脱这“不可调和的两重性”(39)。她的痛苦是无可倾诉、难以言喻的，而通过对梦境的描写，昆德拉把这个女性人物的内心世界丝丝缕缕地剥析开来，从这个意义上说，梦中难道不是蕴含着最大的真实?正如作者在小说中通过人物之口所言：“表面的东西是明白无误的谎言，下面却是神秘莫测的真理”(64)。昆德拉的梦境叙述并非梦象之中简单的视觉描写，而是对人物生存状况的洞察。 形诸文字的梦境显然不是作为生理之梦而存在，而是具有强烈的隐喻色彩，是昆德拉小说中复调和变奏艺术手法的重要元素。尤其需要认识的是，昆德拉强调的小说对位法以各条叙述线路的平等性和整体不可分性为原则，也就是说，虚与实之间并非陪衬关系，它们相互阐明，相互解释，审视的是同一个主题，同一种探寻。这也意味着昆德拉赋予梦境与所谓主体叙述同等重要的地位，这就是一种超越了“实”与“虚”二元对立的文学创作，与“新虚构”的主张是不谋而合的。 在后期的法语作品中，昆德拉对梦境的使用可以说达到了“梦幻与真实交融”。在其第一部法语小说《慢》(La lenteur)中，梦幻的结构性作用得到提升，虚与实已经产生交错。在两年后的小说《认》(L'Iderlité)①中，作者把现实的记忆不知不觉地延伸到了荒诞的梦境中，“真”与“幻”在作者巧妙的文字下被融合得不留痕迹，这种融合正是寻找自我身份的过程。读者一直跟随着叙事不知在何时走人了幻境，直到最后才恍然大悟，原来全部故事都是一枕幻梦：“于是我问：谁做了梦?谁梦出了这么一个故事?谁把它想象出来的?她?他?两个人?每个人为另一个人?那么从什么时刻开始他们的真实生活变成了这个凶险而离奇的故事?(……)是在哪个准确的时刻真实变为非真实，现实变为梦?边界那时候在哪里?边界在哪里?”(101)在男女主人公尚达尔和让-马克的故事里，目光与梦境、梦境与真境之间几乎是幻化联接而成。正如作者所意愿的那样，它们之间的界线是极其模糊的，从一个世界到另一个世界的穿越完全是不知不觉的，惟其如此，小说才能以最极致的方式表达其主旨：人的自我认知是脆弱的，是不可承受的脆弱。所谓真实的自我与他人对自我的想象之间几乎是没有屏障的。昆德拉的力量就在于他在亦真亦幻中揭示人在“世界中的存在”(inder-Welt-sein)。他在《被背叛的遗嘱》(Les Testaments trahis)中如此表述小说所可能接受的“梦的召唤”：“小说是这样一个场所，想象力在其中可以像在梦中一样迸发，小说可以摆脱看上去无法逃脱的真实性的枷锁”(22)。也就是说，小说应该向梦幻开放，因为梦中存在巨大的想象生产力，或者借用他本人的另一个术语，就是梦境具有一定之“想象的浓度”。 其次，除了梦境之外，神话和奇幻也是昆德拉后期小说中日益明显的元素，这一点也是“新虚构”所主张的创作手法。在探讨记忆与遗忘、移民归宿问题的小说《无知》(L'Ignorare)中，昆德拉依然从容地驾驭复调叙事和梦幻变奏，以移居欧洲的两个捷克人——伊莱娜和约瑟夫的归国经历为两条实线进行叙述，而古希腊史诗人物尤利西斯的归乡之旅也是一条不可忽视的虚线叙事。昆德拉在《慢》中采用的叙事线条之一是文学用典—18世纪法国作家德农(Vivant Denon)的一个短篇小说中的故事：过去的古典时代，优雅和抒情的风尚，年轻骑士与贵族夫人独享的幽会之夜，他们对美好感觉的悠然品尝延伸了短暂时光的长度。另一则叙事也发生在同一夜晚同一地点，然而，原来的私人古堡改建为向大众开放的旅店，在一夜之间成为20世纪末形形色色的人物表演一出出当代社会风俗闹剧(政治家的“舞蹈”、媒体的骚动和性的暴露)的舞台，充满漫画式的诙谐和讽刺。在两百年间，人类的生活方式“从慢的时代转入到快的时代，也是从保守秘密转入到传播张扬的时代”(178)，人们丧失了记忆和回味，被速度和遗忘所侵袭：“慢的程度与记忆的强度直接成正比；快的程度与遗忘的强度直接成正比”(39)。古今并行的两条叙事线条，它们出人意料地在小说最后五个章节里交错。一个18世纪的贵族骑士和一个20世纪的庸俗男子梦游般的相遇令人有穿越古今之感，二者不同的态度和行为方式则反映了不同时代里人的不同精神状态，而虚线和实线的对接和交错令人有错时之感。昆德拉的这一“游戏”手法也令人想到另一部作品《不朽》(L’Immortalité)中歌德与海明威在冥界的对话。 最独具匠心之处在于小说中自我指涉的写作者即同源叙述者(narrateur homodiégétique)的想象被巧妙地过渡到一个辅助人物的梦境之中，造成故事内(intradiégétique)与故事外(extradiégétique)两个叙事层次之间、文学虚构与写作行为之间的渗透和模糊。“我”是写作者，是故事的叙述者，也是故事的见证人，而妻子薇拉的角色设置看似多余却别有意味。她与“我”到达城堡酒店，共进晚餐，一起散步，而后便在客房中睡去。她并没有亲眼看见城堡里的一幕幕表演和闹剧，但是有两次梦醒颇显灵异。薇拉犹如被施以魔法，她的梦中体验与当天夜里城堡里发生的一切有着惊人的相似或应和，仿佛是在睡梦中把所有丑剧和闹剧都感知感觉。而“我”的答复更值得玩味。第一次，他对薇拉说：“原谅我”，“你是我深夜写作的受害者”，“你的梦好比是一只垃圾箱，我把写得太不像话的废稿往里面扔”；(92)第二次，他又说：“请原谅我。又是我的想象出了错”(144)。可见，昆德拉在作品中令“虚构”本身出场，赋予了其重要地位，因为一切或真或假、或古或今、或虚或实、或梦或醒，都在虚构的主宰下实现完美的糅合。可以说，作者在文中看似不经意实则别具用心地表露出“真相”：作品中的一切都是“我”所制造的梦幻。整部小说充满了离奇和怪诞色彩，历史与当今、虚构与现实、幻象与真实被巧妙地融合起来。昆德拉改变了传统小说中隐藏叙事行为的做法，小说家仍在讲故事，但他在讲故事的同时又故意揭穿其虚构性的本质，这是“新虚构”小说与后现代元小说叙事手法的异曲同工之妙。 最后，我们也很容易从《被背叛的遗嘱》中发现，“新虚构”小说家所列举“家族谱系”中的许多作家也为昆德拉所推崇，如拉伯雷、塞万提斯、歌德、狄德罗、劳伦斯·斯特恩、卡夫卡、纳博科夫等。昆德拉认为德国诗人诺瓦利斯最早提炼了一种梦的“炼金术”；他对卡夫卡推崇备至，认为他虽然没有提出理论但是却实践了法国超现实主义提倡却未能真正实现的“对梦幻与现实的解决办法”，也在120年后实现了诺瓦利斯的美学意图：“卡夫卡的小说是梦幻与现实丝丝入扣的交融，既是向现代世界投去的最清醒的目光，又是最不受拘束的想象。”他称赞其的作品是“一场巨大的美学革新，一个艺术奇迹”(102)。此外，昆德拉从奥地利作家布洛赫的《梦游者》中读到了梦幻和非理性的逻辑：“布洛赫让我们明白了，任何行动，不管是个体的还是集体的，它的基础都是一个混淆的体系，一个象征思维的体系。只要审视一下我们自己的生活，就可以知道这一非理性的体系在很大程度上要比一种理性思考更能影响我们的态度……”(79) 昆德拉的小说观决定了他不重写实，却十分重视想象在创作中的作用。他在《小说的艺术》中提出一个著名的观点：小说是“关于存在的一种诗意思考”(45)，“小说审视的不是现实，而是存在。而存在并非已经发生的，存在属于人类可能性的领域”(54)。那么，小说的审视对象不局限于现实，它的思考方式也不必以现实主义为唯一选择，自古以来的“摹仿论”已经不再被现代小说奉为圭臬。在《被背叛的遗嘱》中，昆德拉如此定义“现代艺术”：“以艺术的自治法则的名义反抗对现实的模仿”(166)。“新虚构”小说家们也声称现实主义是没有意义的。《小说的艺术》中有一篇《六十七个词》，其中有一个词条便是“想象”，以《笑忘录》中建立在梦境叙述基础之上的第六部分——塔米娜在“儿童岛”遗失记忆的奇异经历来解释想象的生产力。“这个故事起先是一个使我着迷的梦，然后我在醒着的时候又对它进行幻想(……)这一意义并没有先于梦，是梦先于这一意义。所以在读这段叙述时，要任凭想象的驰骋”(182)。昆德拉认为，小说“或许还没有开发出它所有的可能性、认识和形式”，小说家仍然听得见“游戏”“梦”“思想”和“时间”这四者的召唤。正如国内学者吴晓东所总结的那样：“20世纪现代主义小说最大的发现就是把小说的疆域从现实性的维度拓展到可能性的维度，这一新的开拓疆土的壮举完全可以和哥伦布发现新大陆媲美”(332)。 总之，昆德拉的小说创作保留了传统小说中的情节元素，叙事性和可读性比较强，人物也是有面目、有性格和思想特征的。但是，他将“哲学、叙述与梦幻的统一”(《小说的艺术》84)作为小说美学追求并自觉恒久实践之，其作品又具有和传统叙事不同的路线和方式，比如哲学随笔风格、音乐性的复调、叙述者的自我指涉、梦幻叙述、神话和奇幻色彩，其小说创作理念重视想象和虚构。韩少功1986年在评价《生命中不能承受之轻》时称之“显然是一种很难严格类分的读物，它是理论与文学的结合、杂谈与故事的结合，还是虚构与纪实的结合，梦幻与现实的结合，第一人称和第三人称的结合，通俗性与高雅性的结合，传统现实派和现代先锋派的结合”(11-12)。这种写法在当时还没有名称，但是现在看来，其中有一部分特征是具有“新虚构”色彩的，尽管我们不应该轻易地给昆德拉贴上“新虚构”作家的标签。如前所言，“新虚构”曾是20世纪最后十年法国一个文学团体的名称，而如今，这个概念包含的是当代小说的一种创作方式和特征，它已经不局限于少数作家，也不局限于法国文学，而是当今世界上许多作家在探寻小说创作未来出路的过程中一种不谋而合的选择。 ①昆德拉的法文小说L'Identité有三种中文译名：《认》《本体》和《身份》。
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