“现实主义电影美学”再认识，本文主要内容关键词为：再认论文,现实主义论文,美学论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
随着20世纪80年代中后期电视的普及、大众文化的崛起、商品社会的建立、世纪之交的入世焦虑以及全球化浪潮的全面铺展，内地电影所遭遇的危机可以说是纷至沓来，以至于有论者直言不讳地指出，有着十数亿人口的中国在20世纪90年代以后已经沦落为“一个电影消费的小国”。①
从表面上看，中国电影目前所处的困境似乎与理论界所界定的内地的若干特殊而复杂的原因有关，但细究起来，实质却并不尽然。譬如，影响内地电影生存或发展的若干元素如电视的普及、大众文化的崛起等，也同样影响着包括好莱坞在内的所有电影，那为什么好莱坞能够克服这些困难而独领风骚？如果把眼光放远一点，则会发现，内地电影所面临的问题，并不仅仅是内地电影的问题，而是除好莱坞电影之外的一个世界性问题。具言之，内地电影整体上看确实一直“在较低的标准线上徘徊”②，但综观整个世界电影的发展进程与当下格局，一个不争的事实是，早在内地电影的萎缩之先，西方许多老牌的电影大国如法国、英国、德国等国的电影已相继式微，曾经不仅与好莱坞而且与整个西方电影抗衡的苏联／俄罗斯电影风光不在，在中国台湾电影凋零之后，一直有着东方好莱坞之誉的香港电影也颓势显著，等等。显然，除好莱坞之外的世界各国或地区电影的相继衰退，还另有原因。
仅从外部现象上观察，世界各国或地区电影的萎靡不振，无疑源自好莱坞电影长期以来持续而强势的打压与冲击，而实质上，则是一种与世界各国的现实流动同步的、具有纵向延伸性的、内蕴着民族化、本土化、地方化的文化特色与文化诉求的现实主义电影美学，在与具有着横向覆盖性、普遍性或体现着大众文化的普天同乐性，并借助全球化浪潮的推波助澜而席卷全球的好莱坞电影美学的对立与竞争中一退再退、退无可退直至溃不成军所致。也正是在这个意义上，我们认为，如何振兴中国电影的问题，很大程度上即是一个对现实主义电影美学的再认识问题。
近年来，围绕着中国电影的机遇与挑战问题，理论界也曾从内地电影的文化战略、意识形态策略、艺术策略、经济策略或文化产业的建设、文化资本、本土性与民族性等角度作过多方面的探讨，且相应地引进和介绍过“结构主义、符号学、现象学、精神分析、叙事学、意识形态理论、女性主义、第三世界理论、后现代主义、后殖民主义、后结构主义、解构主义、接受美学、阐释学、新历史主义、文化分析、媒介批评”③ 等形形色色的学说，然而，内地电影总体滑坡的现状却并未因此而改观，在我看来，这其中一个主要的原因就在于，在当前理论界所构建的这个众声喧哗的语境中，忽略了一个至为关键的问题，这就是，如何重新认识与建设“现实主义电影美学”？
检视当前的理论语境，不难发现，在许多“前卫”的理论家眼里，现实主义是一个过时的话题，与作为文化产业运作的电影实践或以娱乐为主导特征的大众文化时代已渐行渐远或分道扬镳，不值得进一步深究；另有一些理论家在探讨全球化时代中国电影的危机与挑战时，一方面大力鼓吹、推崇电影的娱乐性或“观赏性”，另一方面则有意无意地冷落、回避甚至贬低现实主义；或稍加肯定就转向电影的商业策略、生存之路、与国际化接轨等“宏大”的话语层面，譬如，有论者虽然正确地指出“中国本土电影的创作”在当下所存在的一个觉悟即在于“现实主义创作观念的传承、变革和深化”，但其就当代中国电影的突围所提出的“电影本性经过本土化后的认知与更新”、“电影民族化与国际化观念的探索”、“中国电影应摆正商业属性的地位”、“应该认清怎样才是真正的大众化”、“应根据时代发展，对中国式主旋律电影有一个新认识”等“药方”，大多仍然是游离、远离甚至脱离现实主义电影美学的举措④，其结果，不仅使得诸如此类的言说大同小异， 未能真正见出中国以至世界电影的未来走势，而且也在很大程度上遮蔽了人们对于电影中的现实主义传统与美学特征的清晰认识。
当然，当前的理论讨论也并非完全没有涉及到现实主义电影美学。譬如，自20世纪90年代至今，有关现实主义电影美学较有代表性的言说就有谭春发的《“十大名片”展现中国现实主义电影之路》，少舟的《论中国四十年代电影的现实主义品格》，焦素娥、王秦的《左翼电影运动与中国电影的现实主义之路》，李道新的《当代中国电影现实主义50年》，周星的《现实主义美学的魅力——论第四代电影导演的现实主义特质》与《从疏离现实到批判现实的发展路程——1905—1949年中国电影现实题材综论》，陆绍阳的《20世纪中国电影的写实传统》，庄桂成的《20世纪中国电影美学现实主义的流变》，胡谱忠的《中国电影现实主义理论资源流变》，胡星亮的《再现现实：现象学现实主义——电影纪实学派理论评析》⑤，等等。然而，这些言说，大都只是梳理、描述或肯定了中国电影在20世纪确实存在着一个现实主义电影美学传统，并兼及谈到现实主义电影所必须具备的一些美学特征，但并没有突出现实主义电影美学在中国电影发展之路中所具有的重要性甚至唯一性。换言之，其言说虽然也承认电影不可放弃现实主义，但却将电影中的现实主义作为一个不证自明的问题，而没有就中国电影如何在新的历史条件下继续保持、延续和发扬这一现实主义美学传统展开深入的分析，更没有将现实主义电影美学视为中国电影走出困境所不得不采取的、不可或缺的生存策略。
确实，不可否认的是，无论从电影的发展历史或当前实践来看，真正具有现实主义精神的文本虽然并不少见，但在票房上却一直鲜有佳绩，即始终是“小众化”的，这就不仅使得以票房论成败的电影产业或电影导演们更加对现实主义望而生畏，也无怪乎当下的许多理论言说相应地对之敬而远之了。
因此，坚持现实主义电影美学，我们首先必须弄清的一系列问题是：何谓现实主义电影美学？现实主义电影美学对于世界各国的重要性何在？如何在创作中贯彻现实主义电影美学？现实主义电影美学怎样才能为大众广泛地接受？
二
在传统的文艺理论中，现实主义是一个与浪漫主义、自然主义、象征主义、唯美主义以及形形色色的现代主义、后现代主义等相对立的美学范畴，它包含创作原则与创作方法两个层面。就创作原则而言，它要求创作主体必须追踪现实的流动，把握时代的总体精神状况，及时地反映现实生活中的矛盾或社会心理中普遍关注的问题（在过去常常被表述为“人民大众的愿望、要求与呼声”），揭示现实本身所蕴涵的逻辑性与可能的走向，含蓄或隐蔽地表达主体对所反映的现实的理解与评判，并且特别强调主体的这种理解与评判即人们常说的作者的创作意图或作品主题必须具有某种创新性——一般说来，对现实持否定态度的，往往称之为“批判现实主义”，反之则是所谓的“社会主义现实主义”。——其作品也就成为现实生活的一面“镜子”，对于世人有一种警示或教化作用。
在创作方法上，现实主义所倡导的是“真实论”与“典型论”。所谓“真实论”，即要求创作主体不仅要尽量按照现实生活的本来面目反映生活，而且要尽量摆脱对现实生活的自然主义的实录，创造出既符合生活的原貌又“高于生活”的“艺术真实”；所谓“典型论”，即要求创作主体遵循典型化原则，塑造“典型环境中的典型人物”，惟其如此，才能做到“寓教于乐”。
适用于传统文学创作的现实主义理论当然也同样适用于电影创作，但是，由于电影实践中的文化产业性，其在理论探索中相应形成的一些概念，与传统现实主义的美学内涵既有联系，亦有区别，探讨现实主义电影美学，不可回避的一个问题就是厘清现实主义影片与这些概念之间的关系，诸如：
1、现实主义影片与艺术片。现实主义影片与艺术片都是相对于商业片、 娱乐片而言的，在反对以虚假为主要特征的好莱坞电影美学方面是一致的，但这两个概念之间仍有区别。一般说来，所有的现实主义影片都可以视为艺术片，但并非所有的艺术片都是现实主义影片，譬如，在电影史上曾经出现过的一些以艺术的实验性或先锋性著称的现代主义电影，如达达主义电影、超现实主义电影等，就不能纳入现实主义影片的范畴。
2、现实主义影片与故事片、历史片。故事片又称作剧情片， 主要是相对于侧重抒情性或实验性的影片而言的，它既可以是现实主义影片，亦可以是类型片。一般而言，现实主义影片可以讲故事，也可以不讲故事即偏重抒情或实验，但故事片则必须讲故事，不讲故事或忽略故事的故事片往往是失败的影片，如侯孝贤的《千禧曼波》与王家卫的《2046》等。历史片与故事片相似，既可以处理成现实主义影片，如《林则徐》，《列宁在1918》等，亦可以处理成类型片，如《勇敢的心》、《偷袭珍珠港》等。本着现实主义精神创作的历史片，其与现实主义影片的区别仅仅是题材上的，但根据类型片美学创作的历史片则常常带有较大的“戏说”成分，历史表象（很多时候还是一种虚拟性的）在其中较多服从的是类型片所着力推崇的娱乐化原则。
3、现实主义影片与写实主义影片。 现实主义所反映的“艺术真实”在很大程度上必须貌似现实生活的表象，而电影的“照相本性”决定了其很多时候所摄取的正是现实生活的原生态，比如意大利新现实主义电影中的很多镜头就是现实生活的实录，这种相似性导致了在电影的理论语境中，现实主义与写实主义常常被混为一谈，即便许多著名的理论家如巴赞、克拉考尔等，在谈到这两个概念时也未曾对其作出明晰的区分，而实质上，两者的区别仍然是很明显的。具言之，电影中所提倡的写实主义理论更多地接近于一种纪录片美学，即强调作者主体应尽量避免对所摄取的现实表象的主观编排、搬演，而把主要精力放在对现实表象的追踪、实录上。然而，无论从理论还是实践的角度看，完全排斥作者主观干预的、纯粹自然主义的实录性艺术作品几乎是不存在的，——这样的文本也有，譬如，银行或交通要道的监控录像，但其绝非艺术作品。——写实主义的所谓实录，说到底也无非是最大可能地突出现实表象的客观性，以及淡化作者主体的主观干预的痕迹罢了。现实主义则不然。现实主义当然也强调要尽量隐去作者主体主观干预的痕迹，但现实主义文本中所呈示的现实表象之所以来自生活又高于生活，就在于其大多已是经过典型化之后的“艺术真实”，即便像意大利新现实主义电影中一些类似纪录片的镜头，其实也是因为其能够服务于影片所要表达的主题仍然是经过了作者的主观筛选才被纳入的。这也就是美国电影理论家路易斯·贾内梯曾经精辟指出的，“现实主义和形式主义的叙述都是模仿和巧妙地处理过去，但是现实主义的说书人试图掩盖这种模仿，把这种模仿隐藏在‘杂乱无章’和貌似偶然发生的戏剧性事件的表面下。换句话说，现实主义叙述‘不经巧妙处理’或‘像生活一样’的说法恰恰是一种托词，是一种美学上的欺骗。”⑥ 也正是在这个意义上，我们说，写实主义影片基本上是具有现实主义精神的影片，但现实主义不同于写实主义，写实主义在现实主义那里，仅仅是其典型化过程中的一种艺术手段。
4、现实主义影片与类型片／娱乐片／商业片。类型片常常被称作娱乐片或商业片，这一概念正是针对现实主义影片而建立的。所谓现实主义电影美学与好莱坞电影美学的分野，严格地说就是现实主义影片与类型片在美学上的分歧。确实，在好莱坞电影工业中，也曾出品过一些优秀的现实主义电影，如早期弘扬美国法律文化的《十二怒汉》，描绘一个其貌不扬、性格上又有点软弱的法国教师如何因母亲的自私而感到羞愧，并最终在爱人、同事的感召下勇敢地挺起身躯与法西斯做斗争的《吾土吾民》，以及近期讽刺西方列强国际维和的不力与功利性的《卢旺达饭店》等。但不可否认的是，在好莱坞电影史上占据主导地位的主要是类型片。而由于美国文化与好莱坞电影长期以来的霸权地位，将类型片美学表述为好莱坞电影美学，并以好莱坞电影美学作为世界各国现实主义电影美学的一个参照，无疑更有助于我们认识现实主义电影美学的优势与不足、困境与出路。
三
现实主义影片与类型片或现实主义电影美学与好莱坞电影美学作为一组对立的概念，在过去的理论语境中时而被表述为“现实主义的倾向”与“造型的倾向”⑦，时而又被称作“写实主义传统”与“技术主义传统”⑧，或“现实主义叙述”与“形式主义叙述”⑨，等等。尽管具体的表述不一致， 但大多有代表性的电影理论家都承认，现实主义电影美学与好莱坞电影美学是贯穿世界电影史的两大传统。如果说卢米埃尔“为电影艺术确立了写实主义的传统”的话，那么，梅里爱则为电影艺术确立了另一个传统，即“后来以好莱坞电影为代表的技术主义的传统”，“这两个传统的发展演变是贯穿于西方各国在各个不同时期的发展之中的”，“八十多年的西方电影史完全可以说是写实主义和技术主义两个传统消长变化的历史。”⑩
作为两种对立的美学体系，其区别在哪里？对此，以往的探讨也不是很清晰。比如，邵牧君认为，技术主义，顾名思义“是把技术（技巧）放在第一位，从内容到形式都强调加工的必要性。故事情节有头有尾，发展线索完整贯穿，每个细节都有明确的剧作目的，镜头的剪辑安排都经过缜密设计，……这一切的最终目的是使观众产生一种现实生活的幻觉，在不知不觉中接受影片创作者的理性目的”；而“写实主义则相反地强调对真实生活的原样再现，为真实而追求真实，不重视电影的娱乐价值，否定主观的教育或宣传意图。与此相适应，写实主义者在剧作上反对人工编造故事情节和类型化的人物性格，鼓吹到生活中去发掘真实事件，尽量全面细致地表现事件的各个方面的细节，并在拍摄过程中随时发现事件的戏剧性元素。”(11) 不难看出，论者对技术主义的很多界定其实也适用于现实主义，而其对写实主义的描述更多切合纪录片美学而非现实主义电影美学。
在我看来，现实主义电影美学与好莱坞电影美学在故事的编排或对生活的“搬演”、借助虚构与戏剧性、镜头的设计、蒙太奇的运用等很多方面是相似的，有些论者譬如路易斯·贾内梯认为，现实主义与形式主义的一个区别就在于两者“从杂乱无章的现实中选择其中的细节”时，现实主义影片的选择“表现得不及在形式主义的影片中那样明显，”(12) 显然是一种无意义的区分，两者的真正区别在于，首先，现实主义电影美学传达的是一种现世价值，而好莱坞电影美学较多传达的则是一种普世价值(13)。其次，如前所述，现实主义无论题材是现实的还是历史的，都要求作品必须揭示出某种现实或历史的本相或本质，而好莱坞电影美学不遗余力所追求的，则是“造成深度和空间的幻觉，使观众以最大限度的可能去以假充真，从而在电影院里产生如入梦境的感觉”，其所创造的，是一种“似是而非的真实”或“幻梦中的现实”(14)，——好莱坞被称之为“梦幻工厂”的原因，也正在于此。——其所渲染的“银色梦”很多时候不仅不能帮助观众认识生活，反而可能遮蔽观众对现实生活的真实认识。第三，现实主义影片强调遵循现实生活的逻辑，“追踪蹑迹，不敢稍加穿凿”，而好莱坞电影美学更多地彰显假定性。第四，现实主义电影美学在内容呈示与艺术的传达方面，力求创新，而好莱坞电影美学的叙事语言是程式化的，其叙事根据不同的类型采用的是观众大致熟悉的不同的模式，即“观众在进电影院之前就知道自己要看什么。不光观众知道，编剧、导演、制片人也知道观众要看什么。”(15) 第五，现实主义电影给予观众的是长久的美学感染与思考，好莱坞电影侧重的是视觉奇观或“搞笑”、恐怖等娱乐性效果，即满足的仅仅是观众的官能刺激，等等。
从理论上看，世界各国均可以依照好莱坞美学的这些要求创作与好莱坞类似的类型片，事实上一些国家也创作过不少类型片，但它们创作的类型片却不能与好莱坞抗衡，要么就毫无影响，要么就只能在本国或本地区小有影响，更不能像好莱坞电影那样在全球范围内被广泛接受。那么，这其中的原因何在呢？要回答这个问题，就不能不涉及到对大众文化的重新认识了。大众文化的一个重要特征就是追求娱乐，而任何形式的娱乐都必须具备一定的物质条件，大众文化时代的娱乐就更是如此。在这些物质条件中，经济与科技的实力尤为重要。这方面，美国的经济、科技及综合国力长期以来一直居于世界的首位，由此也就决定了其大众文化的发展水平远远高于世界各国，不仅形成了一种文化上的霸权，而且具有着一种引导潮流的功用。所以，如果说世界各国的民族／本土文化并无高下、优劣之分的话，它们的大众文化的发展水平则因地区发展的不平衡存在着显著的差异，与美国大众文化相比则差距更大。这也就是世界各国尽管也曾致力于类型片创作，却因其大众文化背后的经济与科技实力的支撑（这是左右、影响观众认同、趋同心理的无形因素）相对滞后，而始终不敌好莱坞的根本原因。也正是在这个意义上，我们认为，当前世界各国要挽回电影生产的颓势，大可不必在类型片的制作上与好莱坞一较高下，而更应该把主要的精力放在现实主义电影美学的建设与探索上。
除了大众文化的因素，坚持现实主义电影美学对于世界各国的重要性还在于：
一方面，坚持现实主义电影美学就是坚持电影的艺术性。众所周知，电影诞生初期很长一段时间并不被承认为艺术，以至于电影史上有不少理论家如巴拉兹·贝拉都曾为其进入艺术殿堂费尽口舌，其原因就在于，早期的电影在还未获得与传统艺术相媲美的叙事能力之前，其美学品位与马戏、魔术等杂耍大致相同。而电影最终为艺术殿堂所接受，也无非是它不仅找到了属于自己的语言，而且具备了传统艺术所不可或缺的提升人的精神层次、作为一种精神资源或动力推进现实发展的审美功能。然而，在近年来好莱坞所制作的一些大片如《古墓丽影》、《木乃伊归来》、《小鬼当家》、《泰坦尼克号》、《冷山》、《猛虎出笼》，以及香港的一些模仿、追随好莱坞电影美学所制作的《风云》、《蜀山传》、《无间道》系列、《七剑》、《神话》、《猛龙》等片中，我们发现，尽管其大多耗资巨大、制作精良、场面奢华，在运用高科技上争奇斗艳，甚至也有可能凭借炒作获取较高的票房价值，但却由于思想的匮乏，除了给予观众一时的视觉刺激外，几乎不可能在观众的心灵深处激起长久的回应，更不可能给予观众丰厚的美感或美学启迪。严格地说，这类电影已倒退回了电影的早期时代，沦为一种新的杂耍。正因为如此，我们说，坚持现实主义电影美学不仅是世界各国电影的生存策略与坚守电影艺术性的重要保证，而且也是好莱坞未来电影发展中不得不正视的一个问题。
另一方面，列宁曾经指出，“在一切艺术中，对于我们最重要的是电影”(16)，因为电影可以作为宣传无产阶级意识形态，鼓舞、教育人民大众的重要工具。经过十年文革极“左”政治将文艺视为政治宣传工具的惨痛教训，以及经历了所谓后现代转型的中国理论界，如今已基本上冷落了列宁的这一主张。但事实上，如果将列宁这一表述中的对电影的工具性所作的界定撇开的话，其所突出的电影不仅是某种意识形态的载体，而且应被视作整个国家机器或上层建筑的一个重要组成部分的意见，还是不应忽视的。所以，坚持现实主义电影美学，也就是坚持了电影的意识形态性，以及其在上层建筑中的重要地位。换句话说，经过了漫长的语言探索、终于被承认为“第七艺术”的电影，不应该自贬身价，自甘堕落为某种游戏或杂耍，而仍应像加拿大电影局所曾指出的，“电影是加拿大的眼睛，所以电影应该关注和表述加拿大的历史、现实、政治和文化，成为民族文化的一个有机组成部分。”(17)
四
那么，现实主义影片如何才能像好莱坞影片那样为观众广泛接受呢？亦即，现实主义影片如何在保证艺术价值的同时又获得较理想的商业价值？
在区分现实主义影片与好莱坞类型片时，有些理论家倾向于认为两者之间其实并无绝对的区别。比如，路易斯·贾内梯就说，“现实主义与形式主义这两个术语其实也只是一般的说法而并非绝对。当说到一部电影有那种倾向时，使用这种名称也可能还是有用的，但说到头也只是一种名称而已。很少有哪部影片可说是纯粹形式主义的。至于完全现实主义的影片那就更罕见了。”(18) 即不存在纯粹的非现实主义影片如商业片或娱乐片，也不存在纯粹的现实主义影片，此一观点貌似有理，实则不然，原因是，综观整个世界电影史，实际上存在着四类影片，即：
一、纯粹的商业片／娱乐片。这类影片完全遵照类型化的创作程式、公式或模式操作，整体上回避现实的当代性与流动性，其内蕴的思想性无非是人类的某种共识、常识即纯粹的普世价值，因而是一种比较低级的类型片，前面曾经举到的《泰坦尼克号》、《冷山》、《猛虎出笼》、《无间道》、《猛龙》等片，均属于这一系列。
二、纯粹的或传统的现实主义影片。这类影片的美学特征与传统的文学较为接近，往往强调渲染环境、刻画人物性格，组织戏剧冲突，反映社会矛盾和问题，等等。这类影片在某种程度上可以界定为偏重文学性的影片，或基于“影戏观”创作的影片，其对电影的基本认识是，“戏是电影之本，而影只是完成戏的表现手段。”(19) 属于这一系列的较有代表性的影片有前苏联的《夏伯阳》、《乡村女教师》、《一个人的遭遇》、《两个人的车站》，前南斯拉夫的《瓦尔特保卫萨拉热窝》、《桥》，英国的《桂河大桥》，法国的《蛇》、《老枪》、《总统逸事》，以及我国上个世纪40年代的《一江春水向东流》、17年时期的《李双双》、《老兵新传》、《早春二月》等。此外，像意大利新现实主义电影，伊朗的《黑板》、《何处是我朋友家》，中国20世纪90年代张艺谋的《活着》、《秋菊打官司》、黄亚洲的《没事偷着乐》、贾樟柯的《小武》、《站台》，中国台湾王童的《无言的山丘》、侯孝贤的《悲情城市》等影片，虽然如白景晟先生所主张的那样，“丢掉戏剧的拐杖”(20)，注意到了影像探索，但其基本的美学风貌与传统的文学并无太大的差异，因而仍可纳入到纯粹的或传统的现实主义影片范畴加以考察。
三、遵循类型化的美学原则创作，但在其中又渗透了一点点思想性或现实主义因子的类型片。比如，同样由好莱坞制作的《邦尼与克莱德》、《第一滴血》、《全民公敌》、《天生杀人狂》、《埃博拉病毒》、《天地大冲撞》、《星球大战前传》、《空军一号》、《黑鹰坠落》等，其主导的美学特征无疑是类型化的，但其之所以高出那些纯粹的商业片或娱乐片，就在于其或多或少地包含了一点点思想性或现实主义因子，譬如，《邦尼与克莱德》中对美国20世纪60年代青年人的孤独、愤懑与反叛的反映，《第一滴血》中对越战的反思以及对越战之后退伍军人生存境遇的同情，《全民公敌》中对科技时代个人隐私的思考，《天生杀人狂》中对电视暴力的批判，《埃博拉病毒》、《天地大冲撞》、《星球大战前传》中所揭示的当代人类对全球性灾害或未来战争的恐惧，《空军一号》、《黑鹰坠落》中对反恐和维和的关注等。应该说，这些影片才是好莱坞类型片创作的主流，其在很长一段时期内独霸全球，端赖于这批影片的存在，而绝非是靠那些毫无思想性可言的、纯粹的商业片／娱乐片。
四、较多地借鉴类型片元素或叙事语言的现实主义影片。在既往的电影实践中，我们注意到，世界各个国家（包括美国）或地区都曾出品过一些以现实主义为主导美学特征而又显著地、成功地借鉴了类型片元素或创作经验的、既具有较高的艺术性又具有较强的娱乐性的优秀影片，譬如，美国根据米兰·昆德拉小说改编的、反映捷克人命运的《布拉格之恋》、反思美国历史与文化演变的《阿甘正传》、暴露美国草根阶层的愤怒与堕落的《威胁2》， 英国的揭示弱小国家的难民与西方强国公民的经济与文化冲突的《美丽战争》，伊朗的袒露种族与宗教纠纷给人民带来无尽苦难的《乌龟也会飞》，韩国的表现国家分裂在民族心理上所造成的巨大创伤与隐痛的《宝尾岛》、《太极旗飘扬》，以及20世纪80年代风靡海峡两岸的中国台湾电影《搭错车》等。以《搭错车》为例，这部影片的主题相当丰富，有台湾社会的经济成长，有农业社会向工商社会转型中的惆怅与欢欣，以及进入现代社会之后人与大自然关系的断裂，有去台国民党老兵晚景的凄凉，有底层百姓的生存挣扎，有对国民党当局漠视百姓利益的批判，有对两岸分离的困惑，有年轻一代的奋斗理想，还有一个成功者背后所付出的代价：对亲情、爱情、友情的背叛等等，可以说相当深广地反映了彼时台湾社会现实的方方面面，而所有这些主题的成功表达，除了借助传统文学中的叙事技巧，特别是悲剧与喜剧元素的巧妙穿插与糅合之外，很大程度上就得益于其所采用的歌舞片、言情片等类型片中的经典形式或元素，诸如美轮美奂的舞蹈场面、优美奔放的舞蹈动作，既令人回肠荡气、感慨万千又与影片的主题水乳交融的音乐、插曲等。
显然，贾内梯既未能看到纯粹的现实主义影片与纯粹的类型片独立存在的史实，亦误将含有现实主义因子的类型片与含有类型片元素的现实主义影片混为一谈，而将后两者清晰地区分开来，有关现实主义电影美学生存与发展的策略，也就一目了然了。即，世界各国或地区在坚持、继承现实主义电影美学的优秀传统的同时，应该适度地甚至是尽可能地借鉴类型片在艺术传达上的种种经验，惟其如此，方可创作出在大众文化时代能够为广大观众接受并喜爱的、既具有艺术性又具有娱乐性的影片。当然，这话说起来容易，具体操作起来却并不那么简单。就理论界而言，当前的一个重要工作应是围绕现实主义电影美学的构建，对那些已有的优秀的现实主义电影文本做出全面、细致的分析与得失的总结，这里限于篇幅，不能再作展开了。
注释：
① 尹鸿：《世纪之交：九十年代中国电影备忘》，《当代电影》2001年第1期。
②(17) 尹鸿：《世纪转折时期的中国影视文化》，北京出版社，1998年版，第44、98页。
③ 张卫：《当代电影理论文选·导言》，北京广播学院出版社，2000年版。
④ 宋家玲：《中国本土电影：当下创作追寻中的觉悟与迷失》，《当代电影》2005年第6期。
⑤ 参见谭春发：《“十大名片”展现中国现实主义电影之路》， 《中外文化交流》1995年第5期；少舟《论中国四十年代电影的现实主义品格》，《电影艺术》，1995年第6期；焦素娥、王秦《左翼电影运动与中国电影的现实主义之路》， 《南都学坛》，1998年第2期；李道新《当代中国电影现实主义50年》（上、下），《电影艺术》，1999年第5、6期；周星《现实主义美学的魅力——论第四代电影导演的现实主义特质》，《新疆石油教育学院学报》，2001年第1期， 《从疏离现实到批判现实的发展路程——1905—1949年中国电影现实题材综论》，《文艺研究》2005年第9期；陆绍阳《20世纪中国电影的写实传统》，《北京电影学院学报》，2001年第4期；庄桂成《二十世纪中国电影美学现实主义的流变》， 《伊犁师范学院学报》，2001年第1期；胡谱忠《中国电影现实主义理论资源流变》， 《贵州大学学报》2003年第2期； 胡星亮《再现现实：现象学现实主义——电影纪实学派理论评析》，《南京大学学报》2004年第5期。
⑥⑨(12)(18) 路易斯·贾内梯《认识电影》，中国电影出版社，1997年版，第215—216、215—219、3、2页。
⑦ 齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》，中国电影出版社，1993年版，第42—44页。
⑧(10)(11)(14) 邵牧君《西方电影史概论》，中国电影出版社，1984年版，第60、15、11、15、12、15—16页。
(13) 关于现世价值与普世价值的阐释以及其在现实主义影片与类型片中的相互渗透或转化，可参见拙著《影视批评学导论》，中国电影出版社，2004年版，第62—68页。
(15) 郝建：《影视类型学·引言》，北京大学出版社，2002年版。
(16) 参见普陀符金等：《苏联艺术电影发展的道路》，时代出版社，1950年版，第4页。
(19) 陈犀禾：《中国电影美学的再认识》，《当代电影》1986年第1期。
(20) 白景晟：《丢掉戏剧的拐杖》，《电影艺术参考资料》1979年第1期。