艺术史与交叉学科性，本文主要内容关键词为：学科论文,艺术史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J110.9[文献标识码]A
[文章编号]1003-3653(2006)04-0005-06
近年来，艺术史已经被许多该学科的实践者认为是一门处在危机中的学科。① 批评者已经确认了艺术史学科中的两个基本的弱点。首先，传统的艺术史由于坚持一种关于大师(great marsters)的严格规范，② 排除了一系列对文化研究事实上具有同样意义的其他的视觉产品，因而受到了批评。批评的第二个方面是传统的艺术史，由于其关注点集中在风格和图像志分析上，已经变得狭隘而内向，而在有利因素下艺术史能够吸收其他学科的洞见与方法。这些批评在艺术史学者中形成了最近对交叉学科性增长的兴趣的一个重要的背景部分。的确，在许多人看来，这两个批评是相互关联的：艺术史作为视觉文化研究的观念要求并推动了一种跨学科的方法。下面来自诺曼·布莱森(Norman Bryson)、迈克尔·安·霍利(Michael Ann Holly)和基思·莫克塞伊(Keith Moxey)编辑的《视觉文化：图像与阐释》一书导论中的引文可以作为见证：
艺术的历史转变成为图像的历史可以被看作是一种理论和方法论发展的必然结果，这种结果已经影响到人文学科中的其他学科。这些转变意味着艺术史的文化工作更加类似于其他领域的工作，而不再是以前的情况。它提供了一种跨学科对话的前景和视野，一种更加关注于学术研究的当代价值的联系，而不只是为其自身目的追求知识的神秘性。[1]
布莱森、霍利和莫克塞伊提出要反对的艺术史方法，是20世纪50年代由克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)和迈克尔·弗里德(Michael Fried)这两位著名的美国现代主义鼎盛时期的倡导者所推动的形式主义。类似于一种封闭的、自我参照的学科的艺术史批评在欧洲大陆的同一时期也正在形成。然而，在后面的情形中，批评者们所指向的目标则是创立艺术史学科的德语之父。尤其是阿洛依·李格尔(Alois Riegl)与海因里希·沃尔夫林(Heinrich W
lfflin)，由于他们采用了一种从康德和黑格尔美学派生出来的形式主义的艺术史观念而受到攻击。这样就表明，他们已经封闭了将艺术史建立成为一种批评性的跨学科专业的可能性。[2] (p13-22)
与此相反，我在这里的论点是，其实长期以来艺术史一直就是一门交叉性的学科专业。从19世纪初学科形成的起始，艺术史就反复不断地转向其他学科寻求方法论上的指导。艺术史研究中大多数关注鉴赏的实践者(这里我指的是那些把主要兴趣放在为了确认个体的艺术作品的出处而使用历史数据的学者)都从比较语言学中的文本分析的经验程序中借用了方法。而另一些学者，如李格尔和沃尔夫林则企图建立一种更为系统的艺术史，他们根据个人的不同选择把基础建立在哲学、心理学，或当时的历史学家，如威廉·伏尔泰(Wilhelm Dilthey)等人开创的阐释学的方法之上。正如前文引述布莱森、霍利和莫克塞伊的观点所表明，把艺术史作为一种对视觉文化的跨学科研究的当代倡导者都必须接受这样一种理念：艺术作品绝不是先验的美学价值的物质体现，而是深深植根于产生它们的文化之中。而且这也强调了文化产品的历史特殊性，引导出一个基本的阐释学问题：艺术何以能够既是历史和社会的特定产物，同时也是某种能够被一位文化观点从不同于其原始情景的解释者所欣赏的事物？这对所有19世纪和20世纪初期发展起来的体系化的艺术史都是一个核心的问题。
此外，我坚持认为，正是艺术史的这种交叉学科特性构成了它的阿基利斯的脚踵③。事实上，要求交叉学科性并没有解决学科自身的问题，也没有引导我们走出一条方法论上的死胡同(cul-de-sac)；相反，它们却引出了一些方法论上的难题。19世纪和20世纪初期理想主义的、还原论的或简约化的艺术史似乎仅仅是企图表述这种易受攻击的方面的结果。在一种以经验和观察为基础的事业内，其内容仅仅是对特定的视觉产品如何成为生产它们的文化的部分作出低层次的解释，因果联系总是能够在一个有限的范围内被建立起来。这里，在19世纪初艺术史学者们所做的工作之间并没有什么方法论上差异——例如，约翰·大卫·帕萨万特(Johann David Passavant)对拉斐尔作品的情境的解释——而且当代的方法将规范拓展到包括其他流行的图像而不考虑解释性理解的条件和历史变化的概念。然而，如同布莱森、霍利和莫克塞伊所做的那样，应当要求当代价值对过去的产品进行批判性的反思，然后一个理论性的立场就会注重从一个外在于它的观点来评估什么是历史特性的可能性。换言之，我们有必要提出经验与经验的客体之间的非连续性。
在下面的部分中，我将讨论通过一些最有影响力的方法对艺术史处理这些阐释学问题所产生的交叉学科的推动，问题将会变得清晰起来。在大多数的案例中，问题的解答都是通过一种跨学科的策略所供的，同时，这些策略被认为也解释了艺术产生的社会根源。这样再要求交叉学科性内部的双重设定就将会相互依存而出现，因为在交叉学科性中艺术仅仅被看作是一种社会总体文化创造的一个部分，而且通过其他学科的理论洞察同样也可以对艺术进行有效的解释。
艺术史学史中的跨学科性
直到18世纪末，艺术史还完全不是现代意义上的历史学科。也就是说，历史被理解为外在于艺术，如同地震与艺术无关一样。艺术的价值储藏于被17世纪晚期和18世纪初期的法国艺术理论家系统而详尽阐述的渴望永恒的美学形式中。两个新的概念在19世纪末得到了广泛的传播，艺术在本质上可以被看作是历史性的产物。首先，艺术逐渐被理解为一种关于特定的社会和文明的内在本质的表现，并被认为是独具一格的。这就是约翰·格特弗里德·赫尔德(Johann Gottfried Herder)所解释的关于约翰·温克尔曼(J.J.Winckelmann)的《古代艺术史》一书的深刻寓意(温克尔曼本人则一直坚持将古典艺术理解为一种普遍道德理想的体现，这多少有些不协调)。[3] (p27-9)第二，必须对这些个体表现之间的联系的系统理解作出详尽的阐述，这是一种理解，它解释了不同文化的艺术作品之间的差异和相似性。只有通过这样的方式才能恰当地把艺术理解为在发展中出现的能够构成一种历史的文化现象。这种观点是由格奥尔格·维廉·弗里德里希·黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)在他著名的美学系列演讲中提出来的，这些演讲于1817-1829年间在柏林举办，演讲文稿则在1835-1838年黑格尔去世后才正式出版。
黑格尔理解艺术总是作为其自身时代的产物。然而，为了解释在不同社会中产生的艺术作品之间的差异，并且辨认出它们之间的发展的逻辑关系，则要求具有一种普遍、宽泛的观点的可能性。这个著名的观点在黑格尔的研究中是由他的绝对精神(Geist)概念提供的。对黑格尔来说，正是这种绝对精神既提供了对于一个社会所有的不同表现之间的联系，同时也提供了艺术超越时代向前发展的推动力。绝对精神使艺术与文化生产的其他形式联系起来，并且形成一个能够将过去与现在连接起来的优势点。黑格尔的绝对精神说由于对艺术是如何产生于其中的文化的一部分这个问题提供一种非常简单化的解释而经常遭受到批判。然而，黑格尔本人也清醒地意识到，还需要更多地说明不同的文化表现是如何相互依存的，而不只是在表面上乞求一种“时代的精神”。
正如人们通常所说的一个人应该考虑一个社会的政治、宗教等方面(同样也包括艺术)，因为他们受到了一种有关时间哲学的显著影响，而且后者也反过来影响了前者。但是如果一个人陶醉于这些作为“显著的影响”的松散范畴类别，那么一个人所做的一切就是将一种文化的每一个方面放进一种表面的关系中，而且还假定它们全部都是独立的条目。④
尽管黑格尔关于历史进步的哲学一直具有巨大的影响，但大多数19世纪的艺术史家并不接受他关于作为形而上的驱动力的绝对精神的存在的观点和主张。最后所保留下来的就是把艺术理解为一种关于其时代的表现的观念。然而，甚至在这样明显的更为谨慎的解释内部也暴露出了一些问题。坚持艺术是其时代的表现观念的一位艺术史家就是约翰·拉斯金(Johan Ruskin)。拉斯金将1423年之后威尼斯建筑和雕塑的衰落看作是该城市在财富和权力上衰败的一种表现。然而他对丁特莱托何以在一个半世纪后依然能够在威尼斯圣罗克(St Rocco)教堂绘制出像《耶稣蒙难》(Crucifixion)这样有感染力的壁画作品却没有作出解释。[4] (p325)为了回避这样的问题，其他的艺术史家则放弃了黑格尔的关于艺术作为其文化的直接表现的简单模式。从卡尔·施纳斯(Karl Schnasse)开始，这些艺术史家采用了一种将艺术史作为能够反过来影响其社会的内部发展的可替换的模式。[5] (p31-43)在艺术和文化之间关系的两种观念化中的内在矛盾，由历史学家雅克布·布克哈特(Jakob Burkhardt)敏锐地加以了总结概括，他的著作对关于艺术在更广阔的文化中的位置的辩论是非常有意义的：
就特定的艺术家，或那些被表现的事物和它们的社会层面而言，后来的艺术究竟有多少是表现了一种新时代精神，或两者的结合应该有多么深入，人们必须在每一个特定的情况中做出决定。[5] (p116)
正是李格尔和沃尔夫林提供了不同的艺术史的成就可以在自我意识上来说明这些方法论上的问题。他们两人都关注表明艺术作品深深植根于它们特定的文化之中，而且是这些文化的表现。但是他们也坚持认为艺术可以反过来构造其特定的社会(而不只是反映它)，许多当代艺术史家也都已经强调了这个方面。撇开黑格尔的形而上学，李格尔和沃尔夫林又是如何使艺术的历史特性及其形式特征观念化的呢？他们两人都反对把他们看作是他们那个时代的狭隘的经验主义的鉴赏艺术史家。正如他们所看到的那样，问题是必须提供一种关于把艺术作为更宽广的文化产品，同时也发挥个体的能动作用的解释。沃尔夫林把这个问题讲得非常清楚：
是什么决定了艺术家对形式的创作态度？据说是他所处的时代的特征所决定的；例如，对哥特时期来说，就是封建主义、经院哲学的精神生活。但我们还必须找到从经院哲学家的隐修院密室通向工匠作坊的途径。[5] (p100)
为了找到这条途径，沃尔夫林和李格尔两人都注意到解释心理机制的另一门学科：即早在19世纪就已被约翰·弗里德里希·赫巴特(Johann Friedrich Herbart)发展起来的心理学。
赫巴特说明了人类的精神活动并解释了进入一个系统化的整体的经验成分的心理秩序。按照赫巴特的观点，心理接受到个体的和完全不同的表现，这些表现必定联系着过去或现在接近的表达或其他事物，如果这些表现是很不熟悉的，就会受到抑制。[6] (p61-79)李格尔采纳了这种解释，以便提供一种艺术变化背后的非形而上学的历史驱动力，李格尔称这种历史驱动力为“艺术意志”(Kunstwollen)。这种“艺术意志”之所以著名，不仅仅是限于高雅艺术，而且还决定了一种文化中所有的视觉创作活动。[7] (p3-18)人类感知他们外部的世界是通过用熟悉的结构来吸收新的感觉数据，李格尔认同赫巴特正是建立在这个观点的基础之上的。因此，在艺术的形式特征上的转变就是人们知觉感受转变的结果，而这种转变是通过以更精致和有序的术语来综合一种增加观念范围的心理倾向所导致的。在他从《风格问题》(Stilfragen，1893年)到《罗马晚期的艺术工业》(Die Sp
trmische Kunstindustrie,1901年)的著作中，李格尔讨论了艺术作为关于人们与感觉的外部世界的不同关系的一种表达。艺术意志的概念为李格尔提供了一种允许艺术具有历史能动性的解释模式。通过艺术意志，关于人类与世界的关系的不同的视觉理解就变得明晰起来，并且因此还具有一种把艺术与其文化情境联系起来的心理机制。李格尔是如何构想出这个理念的？在下面的段落中说得很清楚：
然而人并不只是一种仅仅以感官(被动地)来感知的生物，他也是一种怀有渴望之情的(主动的)生物。因此，人要将这个世界解释为最符合于他的内驱力的样子(这种内驱力会随着民族、地域和时代而变化)。这种意志的特点永远是由可称之为特定时代的世界观(weltanschauung)所规定的(也是就世界观这一术语最宽泛的意义而言的)。它不仅仅存在于宗教、哲学、科学中，同时也存在于行政与法律之中。在这些领域中，上述的一种或另一种表现形式常常占据支配地位。⑤
对沃尔夫林来说也是这样，心理学解释了艺术与社会的联系。最初，沃尔夫林运用了当代实验心理学按照流行氛围的变化来解释从文艺复兴到巴洛克的风格上的变化。接着，在1893之后，当沃尔夫林看到了阿道夫·冯·希尔德布兰德(Adolf von Hildebrand)的《造型艺术中的形式问题》，一种赫巴特的心理学在艺术上的应用，他逐渐把这些风格变化归结为知觉和认知上的根本转换。[5] (p98-151)然而不同于李格尔运用赫巴特的心理学把艺术解释成一种进步的发展，沃尔夫林的审美历史观在本质上则是周期循环的：清晰有序的视觉形式被更弥散的形式所替换，而这些弥散的形式反过来又会再次被一种新的明晰风格所接续下去。
这些观点在沃尔夫林最著名的著作《艺术史的基本原理》中是非常明显的，该书出版于1915年。在书里他提出了艺术史应该被看作是一个内在发展的进程。然而，正如马丁·沃恩克(Martin Warnke)已表明的那样，在这部书的酝酿期间，沃尔夫林对他所描述的风格上的转型首先梳理了一个关于可能具有的各种艺术性解释的范围。按照沃恩克的观点，正是这部书自身的社会情境逐步引导沃尔夫林排除了任何其他的关联与选择。《艺术史的基本原理》出现在第一次世界大战爆发后不久，沃尔夫林当时在那里任教的德国正处在民族主义热情高涨的时期。[8] (p172-87)自1890年的就职加冕以来，威廉二世皇帝就开始加强了对艺术事务及活动的干涉，并且要求他的臣民生产能使他们符合祖国要求的爱国艺术。沃尔夫林注意到了这些不断异化的发展倾向。于是，像克莱门特·格林伯格的形式主义艺术史那样[9] (p8-11)，沃尔夫林的形式主义被采纳是作为对他自己那个时代可感受到的对艺术的意识形态上的滥用的一种回应。
李格尔和沃尔夫林两人都敏锐地察觉到艺术史家们当时所处的形势形成了他们对历史的解释(关于李格尔的观点，可参见Iversen，1993，p.7[4]；关于沃尔夫林观点，可参见Hart，1982，p.296[10])。他们对跨学科性的求助(借助于历史化的心理学)是企图避开有弱点的阐释学圈子，在那里人们只能看到他所知道的事物而且也只知道他所看到的事物。视知觉提供给他们如同黑格尔的绝对精神那样具有历史特点的一种心理机制，同时提供了有效的历史连续性，从而也提供一种解释的构架。李格尔和沃尔夫林的艺术史方法都注意到了在本文一开始就提到的交叉学科艺术史的问题：交叉学科提供了一种途径，通过这种途径艺术作品能够被表现为深深植根于生产它们的不同社会之中；同时它也是一种工具，运用这个工具可以反映出关于解释的阐释条件。
正如我已试图表明的那样，历史上的形式主义艺术史在他们企图将艺术史确立为一种自主的学科上绝不只是天真的想法。这样的解释在今天出现了问题并不是他们的形式主义所致，而是由于相对于历史进程的简化论，这是他们的特殊的交叉学科的方法所导致的结果。正是在这个意义上交叉学科性就是他们的阿基利斯的脚踵。这对于20世纪早期提出的其他体系化的艺术史来说也是正确的。我们可以通过说明一种交叉学科的观念构成了大多数20世纪30年代被迫移民的杰出德国和奥地利艺术史家具有特色的方法来继续这个讨论。于是，例如，阿比·瓦尔堡(Aby Warburg)企图把艺术与其他文化生产联系起来，并且他还把艺术解释为一种精神张力的表现，这些正是受到精神分析理论的影响。欧文·帕诺夫斯基(Erwin Panofsky)把艺术与文学联系起来的著述是建立在新康德主义哲学关于“主体的客观具体化”概念基础之上的，而恩斯特·贡布里希(Ernst Gombrich)把艺术发展解释为一种“制作与匹配的历史”则是受到心理学的影响并且设想其类似于自然科学中的方法。
然而，正是一位对李格尔最具洞察力的批评家——瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)，在1936年便辨认出对今天的许多人来说是李格尔艺术史中最明显的缺陷，而且也牵涉到我在前面已经提到的所有其他的艺术史家。他写道：“李格尔并不想(而且可能也没有认识到)要说明由这些知觉的变化所表达的社会变化。”⑥ 当然，本雅明的批评是建立在马克思主义的社会分析理论基础之上的。马克思主义作为一种艺术史的方法当时正在被弗里德里克·安塔尔(Frederick Antal)和阿诺德·豪泽尔(Arnold Hauser)等艺术史家所接受，他们都是20世纪20年代在匈牙利布达佩斯包括乔治·卢卡奇(Georg Lukács)在内的马克思主义理论家圈子里的成员。然而作为一种艺术史的方法，在70年代之后的著述中马克思主义仅仅建构了一个清晰的轮廓，这些后继的理论家在德国有马丁·沃恩克，在法国有尼克斯·哈吉尼克劳(Nicos Hadjinicolaou)，而在英国和美国最著名的学者则是约翰·伯杰(John Berger)和T.J.克拉克(T.J.Clark)。
马克思本人关于艺术的评述并不多，这些论述大多限制在他早期的著述中，而且并不明确。在马克思看来，艺术属于意识形态的上层建筑(而且由此表达发生在经济基础中的社会转变)。出于某些原因，马克思认为，艺术像科学一样也享有一定程度的自律性，这种自律性把艺术提升到他称为“意识形态”的那些受到更多历史限制的文化产品之上。正如奥托·威克马斯特(Otto Werckmeister)已经表明的那样，这种艺术是非意识形态的观点在西方和前共产主义的东方的各种马克思主义的艺术史中一直占据主导地位。然而这些解释并不代表马克思主义在形式主义或图像学的方法中反对理想主义的一种改善，威克马斯特坚持认为，由于艺术是独立于社会的社会条件的产品，因而隐含的意义是艺术作品包含(或缺少)革命性的潜力。[11] (p501-19)按照威克马斯特的观点，只有当艺术被理解为社会意识形态的一部分，马克思主义艺术史才能够提供一种超越以前方法的与社会相联系的对艺术的理解。在这个意义上，马克思关于意识形态的理论是一种非理想主义的、非心理学的机制理论，这正好提供给像李格尔和沃尔夫林这样的体系性艺术史家们一直在寻找的机制理论：表明艺术与社会相联系、同时又允许把当前的解释条件与过去连接起来的一种能动的解释。
然而至少在更为正统的马克思主义实践者手中，这种观点的代价已经成为了一种严格的简约主义的形式。例如，这种指责已经被用来反对弗里德里克·安塔尔对真蒂莱·达·法布里阿诺(Gentile da Fabriano)的《圣母与圣婴》和马萨乔(Masaccio)当时创作的相同主题的绘画的比较性解读上，这两幅绘画风格上的差异被安塔尔解释为直接反映了佛罗伦萨当时两个对立阶级的意识。[12] 正如T.J.克拉克已论述过的那样，要想表明“没有一些基本的资本主义经济结构(承认或压制)的理论”，一个特定的时期和社会(在他所研究的19世纪法国的案例中)就不可能被实施，是没有问题的，对马克思的意识形态理论的一种全面的认同就必须承认所有的艺术都是虚假的意识。[13] (p11)大多数受到马克思社会分析影响的艺术史家到今天为止都还没有准备这样做。克拉克本人非常清楚“艺术在其最伟大的时代”总是对抗当时的意识形态的产物：“一件艺术作品可以具有意识形态(换言之，那些在总体上被接受的占支配地位的观念、图像和价值)作为其材料，但它发挥的就是材料的作用；它赋予它一种新的形式而且在某些特定的时刻新的形式本身就是对意识形态的一种颠覆。”[13] (p13)通过强调艺术是关于历史并在历史中产生作用的，克拉克，如李格尔、沃尔夫林以及此前的其他学者一样，采纳了艺术是对不同社会的构造而不仅仅是社会的反映的观念。同样，许多马克思主义艺术史家已经被引导向葛兰西的观念，艺术构成了为争取“霸权”的复杂斗争的一部分，而不是社会的经济基础的简单反映。然而，在这种减弱的艺术与意识形态的上层建筑的联系中，这种解释就丧失了马克思关于意识形态理论渴求的历史的动力。在艺术所表现的方式上的变化已不再能简单解释为依靠经济基础中的转变，但可以具有许多更为特殊的社会原因。
交叉学科性在今天的状况
这似乎就是当代艺术史研究的处境。历史的变化，如同艺术与其他文化创作活动之间的跨学科的联系只能够在一种微观历史的层面上被加以解释。任何与经济结构转变、与心理学或抽象理念相联系的观念化的艺术史都似乎是有疑问的或靠不住的。这一点经常会导致李格尔和沃尔夫林所批评的那种简单化的因果关系的解释。例如，关于科学与艺术之间关系的研究已经在最近的接踵而来的跨学科研究的要求中成长繁荣起来。然而，这通常导致赋予科学以特权的单方面的解释：科学的探求真实被认为决定了艺术中的变化(例如，在探讨透视的发明或印象派绘画技法的发展上)。
为了避免这样的简单化的解释，后结构主义学者已经注意到要避免对任何单一的文化领域提供构成因果关系的优先权。米歇尔·福柯(Michel Foucault)的《事物的秩序》(最初于1966年发表的法文版书名为《词与物：人文科学的考古学》)最激进的目的就是对关于这些在19世纪逐渐被认识为科学和人文知识(然而，他并没有充分地讨论艺术)的不同形式的术语给出一个解释。对福柯来说，不同的知识区域依赖并且清晰表述对社会生活进行结构的特定的基本推论的形成。福柯在这些形成的结构中看到了强烈的转变，但他克制了对可能推动激发它们的原因作任何解释。⑦ 就像通常注意到的那样，这就等于失去了解释这种变化的明晰的方案和模式。
然而，受到争议的是，辨认社会变化的动因对那些希望在没有消除后者的差异下对历史的研究中谨慎地反映当代价值的学者来说是至关重要的。这个任务就是看看一种微观历史的研究是如何能够卓有成效地把一种宏观的历史集合起来，这种宏观的历史企图调节历史与当下的联系但又要避免历史简约化的体系。正如我们已经看到的那样，交叉学科性对这个事业来说曾经是非常关键的，而且今天仍然是这样。然而，就其自身来说，交叉学科性并不是最终解决问题的办法，它仅仅是提出了问题。
注释：
①有关的例子可参见《艺术期刊》上刊载的一篇文章：《艺术史学科中的危机》，载《艺术期刊》第42期，1982年冬季号，第279-325页。
②大师的产生并不是偶然的，可能有一些批评家会说仅仅是因为那些艺术家的作品在市场上卖到最高的价位才成为了大师。而所谓大师是由历史和文化的多种因素确立的。
③Achilles' heel，此词来源于希腊神话，经常被用来比喻某个事物的致命弱点。——编者按
④见格奥尔格·维廉·弗里德里希·黑格尔《哲学史演讲录》第1卷，英文版由E.S.霍尔丹译，弗里德里克·拜塞尔撰写导言，内布拉斯加大学出版社，1995年版，第50页。
⑤见阿洛依·李格尔《罗马晚期的艺术工业》，英文版由罗尔夫·温克斯译，乔治·布莱施奈德尔编，1985年版，第231页。
⑥见瓦尔特·本雅明《机器复制时代的艺术作品》，载《阐明·文选》，英文版由哈利·佐恩译，汉纳·阿伦特、哈库尔特等撰写导言，布拉斯和沃德出版社，1968年版，第224页。
⑦例如，福柯诊断出他称为发生在19世纪转折时期的古典认识论的消解。这种建立在一种再现的表征体系基础上的古典认识论，正逐渐被一种作为结构的客体的理念所取代：今天关于客体的知识是一种关于它们因果关系、它们的历史和它们的起源的知识，而以前它处于探索一种调节事物与它们的表征的总体结构的位置。