现实主义文学道路的广阔性和作家的艺术独创性——鲁迅、茅盾、巴金、老舍小说比较考略，本文主要内容关键词为：老舍论文,鲁迅论文,独创性论文,现实主义论文,巴金论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
鲁迅、茅盾、巴金、老舍都是中外现实主义文学传统的卓越继承者，他们在新的历史条件下和深厚的民族土壤中发扬了现实主义文学传统，成为我国现代现实主义文学的一代宗师，为中国现代文学作出了彪炳史册、不可磨灭的巨大贡献。鲁迅的小说标志着“五四”文学革命的实绩，奠定了中国现代文学坚实的基础。茅盾、巴金、老舍的小说，标志着30年代左翼文学与40年代国统区革命文学的实绩。但同是继承现实主义文学传统，鲁迅、茅盾、巴金、老舍的创作个性并不相同，而是其作品的思想形态和艺术风格各放异彩。本文拟通过比较他们的小说，考察我国现实主义文学的丰富性、多样性和作家的艺术独创性，这对我们正确认识和分析评价中国现代小说在其发展进程中取得的辉煌成就，是大有裨益的。
一
鲁迅、茅盾、巴金、老舍都是从继承现实主义文学传统作为出发点起步而进入小说创作领域的。他们有相同或近似的文艺观，都是在“为人生”的旗帜下从事创作。
鲁迅始终固守“为人生”的文艺观，他的小说触及旧中国的病根，正视旧中国的普遍人生。鲁迅“为人生”的小说具有鲜明的启蒙主义色彩。他在1933年6月写的《我怎么做起小说来》一文中，曾明确表示：“说到‘为什么’做小说吧，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为是‘为人生’，而且要改良这人生，我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”启蒙主义的思想眼光使鲁迅注视社会下层的被压迫者，特别是农民的痛苦的人生。闰土的甘居奴仆的尊卑观，祥林嫂的女子“从一而终”的节烈观，阿Q“其实是样样合于圣经贤传”的守旧思想，九斤老太保守的心态，爱姑封闭的思维模式等，都是把封建伦理道德观念作为处世做人的准则。这些都是几千年封建专制愚民政策的“治绩”，都是人民群众被奴役的精神创伤的体现。因此，鲁迅多从人性解放的角度，画出沉默的国民的魂灵，以深广的忧愤，力图借助小说启发人民摆脱蒙昧主义的束缚，追求人性的解放。鲁迅的启蒙主义眼光又使他侧重揭露国民性中的弱点与缺点，国民的落后、保守、迷信、愚昧、麻木、散漫等劣根性，主要源于封建专制的政治压迫与反动传统的精神戕害，因此，鲁迅又重在揭露黑暗、抨击丑恶以疗救人生。鲁迅深知，中国如不改革，无以生存；要改革，最要紧的是改造国人的灵魂。否则，旧思想、旧习惯卷土重来，“无论是专制，是共和，是什么什么，招牌虽换，货色照旧，全不行的。”[①]基于对文学的社会使命这一理解，鲁迅小说多描绘旧中国儿女的灵魂创伤，以期通过人的改造，达到社会的改良。
茅盾作为现实主义文学社团文学研究会的重要发起人之一，他自从事文学活动之日起，就以“为人生”作为自己遵从的价值取向原则。在回顾自己的创作道路时，茅盾曾明确表示，他对自己的创作感到“自信”的重要一点，就是“未尝为要创作而创作，——换言之，未尝敢忘记了文学的社会的意义”[②]。综观茅盾的创作实践可以看出，反对“为艺术而艺术”，坚持艺术应“表现人生”，是茅盾始终信守的创作原则。作为现实主义大师，茅盾认定社会生活对文学具有毋庸置疑的客观规定性，文学必不可免地要参与社会生活。文学应与社会人生同步前进。唯其如此，茅盾和鲁迅一样，也着眼于下层社会被侮辱与被损害者的疾苦，大声疾呼文学要用“血”和“泪”写成，而不是用“浓情”和“艳意”做成。这与旧时文人所乐道的文学自娱显然不同，与历代统治集团所鼓吹的“文以载道”的狭隘的功利观也不一样。而茅盾的“为人生”的文学观确具有鲜明的政治色彩，他往往从政治社会角度来考察人，往往强调时代背景、社会环境等外部因素对人的影响，当然也不乏人对环境的斗争。如茅盾30年代的小说，就侧重表现社会经济物质力量支配人的活动。著名的“农村三部曲”（《春蚕》、《秋收》、《残冬》）显然从农村经济破产的角度反映农民的命运，描绘他们的苦恼、挣扎、觉醒与希望。茅盾抗战时期的小说，则强调战争给人的影响，战争是政治的继续。茅盾的小说时代气息浓郁，从“五四”、“五卅”、“大革命”、第一次国内革命战争到抗日战争，与中国共产党的政治步调一致，都是小说的鲜明背景。茅盾与鲁迅一样，都善于通过富有江南色彩的人生画面，深刻地反映旧中国的社会现实。他也具有强烈的忧患意识，主张描写当代人生的缺点，搜求它的病根，然后努力猛攻那些缺点和病根，以求生活的进步。茅盾根据社会科学的命题，揭示农民与地主、工人与资本家之间的基本对抗关系，唤醒其阶级意识，使之积极参与政治斗争。
巴金虽然并非文学研究会的成员，但从价值意识来看，却与茅盾取向一致，也属于“人生派”。他在阐发文学的社会功利上，甚至比茅盾更为激进。巴金曾经说过：“我不是为想做文人而写小说。”[③]他在许多文章中反复阐述这一点。联系他的文学活动和创作实践，人们不难对此作出明确的阐释和判断：它集中而鲜明地显示了巴金对艺术的社会价值的倚重与追求。巴金不但主张文学必须服务于人生，而且在更高的层次上要求文学应有益于人生。他明确表示：“人说生命是短促的，艺术是长久的。我却以为还有一个比艺术更长久的东西，那个东西迷住了我，为了它我自愿舍弃艺术。艺术算得什么。假若它不能够给多数人带来光明，假若它不能够打击黑暗。”[④]在巴金看来，服务于人生是艺术的最大价值；取消了它的社会功利性，艺术也就失去了它最可宝贵的品格。因此，巴金始终把为人生服务看作是自己的最神圣的职责，作为自己创作的最根本的追求，并且憎恶一切“消遣”文学、“艳字派”文学，鄙视那些所谓“纯文学”和“为艺术而艺术”的创作倾向。与茅盾相似，巴金“为人生”的文学价值观的形成，也得之于它对社会活动的极大热忱。从青少年时代起，他就确立了自己的终身事业——为实现“没有罪恶，没有眼泪的万人享乐”的无政府主义而献身。他闹学潮，积极投身于反军阀、反封建的社会活动。繁忙的社会政治活动，不仅使他积累了丰富的生活素材，而且使他由此而更加重视艺术的社会功利。由社会活动而文学活动，在经验了人生之后而从事文学创作，这种宏观意义上的创作逻辑，以及对人类社会文明的热烈追求，使巴金特别看重艺术的功利性，确立了以“为人生”作为自己创作的取向原则。
老舍从1926年7月开始在《小说月报》上发表《老张的哲学》，与茅盾从1927年9月开始在同一刊物上发表《幻灭》，出发点大体相同，都落笔于20世纪头一二十年的中国社会；所不同的是，茅盾较早提倡现实主义，积累了丰富的理论知识，然后进入创作领域。而老舍是先进入创作实践，然后不断总结经验、阐发现实主义创作原则的。老舍从事创作之初，受到欧洲近代小说“写实的态度”的影响而写小说。30年代初老舍已明确认识到“人是社会的动物，艺术家也不能离开社会”，“文学是时代的呼声”[⑤]]，认为作家的自我表现与表现社会应该是一致的。可以这样说，茅盾和老舍对现实主义的理论认识虽有先后，但创作的基本出发点是相近的。老舍从写《老张的哲学》到《四世同堂》为止的20多年间，创作小说数量与茅盾相差无几。按小说的时代性和社会性来说，大抵是描绘了20世纪之初至40年代的中国社会，以艺术之笔记下了中国人民受帝国主义、封建主义压迫时代的生活和情绪的历史。如果说茅盾的小说近于时代大变动的编年史的话，那么，老舍的小说则近于苦难年代人民的生活史。
二
鲁迅、茅盾、巴金、老舍虽然同是在“为人生”的旗帜下从事创作的现实主义作家，但他们的创作侧重点并不相同。他们的小说风格各异，充分显示出鲜明的艺术独创性。
我国现代小说如果以社会背景来划分，有都市型和乡土型。茅盾、巴金、老舍的小说属都市型。鲁迅的小说则属乡土型。
鲁迅是从实践上首创中国“乡土文学”的作家，他主要以非重大题材描绘乡土人生。他的乡土文学具有鲜明的乡土特征。首先是浓郁的乡村地域情调，其次是农村的人物与农村的冲突。鲁迅的乡土小说不是一般的农村图画，它不仅描绘了农村的风俗世态与自然风光，而且描绘了农民的弱点和无路可走的挣扎，从而揭示封建政治、经济、法律、道德等，是造成农民悲苦、愚昧、麻木的根源，呼吁人们起来推翻黑暗的社会制度。
茅盾的小说主要以重大题材反映都市人生。他是中国从理论上提出“都市文学”的第一人，也是以大量创作实践展示都市风貌的著名作家。茅盾在经历了动乱中最复杂的人生一幕后，基于都市人生的切实体验，便将刚发生的、正在行进中的重大事件纳入作品之中，或作为都市人物活动的情节，或作为小说故事展开的背景。茅盾笔下的“都市人生”，不是都市里灰暗的、停滞的人生，而是被时代政治浪潮激荡下的动态人生，从而揭示社会的本质。茅盾的都市文学创作具有鲜明的都市特征。其一是都市的地域情调，其二是都市的人物与都市的冲突。作为30年代中国社会全景图的《子夜》，即以大都市上海为背景，以吴公馆、交易所、纱厂展示了都市化的人物关系与矛盾冲突。茅盾的都市文学，即使是短篇，如《林家铺子》、《春蚕》等，也显得背景开阔、情节复杂、线索纷繁、冲突尖锐，而且着墨精细，婀娜多姿，显示出作家的独特视角与高超的艺术处理才能。
巴金与茅盾相比较，虽然他们都是持“为人生”的价值意识去从事创作活动的作家，但巴金和茅盾企求艺术更多地参与政治，更紧密地为现实斗争服务的创作目的和艺术追求不同。巴金小说则是强调为生活而创作，强调艺术应当更生活化，应当为生活本身服务。他甚至把创作当成“生活的一部分”，他“不能够在生活以外看艺术”[⑥]。基于这种感受和认识，巴金始终把为生活服务作为自己的艺术追求和创作指向。巴金看重情感，强调通过情感的热烈抒发，激发人们奋发向上的志趣。巴金对人生价值的倾慕，对人格的崇尚，使他更倾心于通过人性的发掘去诱导人们追求美好的人生。可以说对美好人性的呼唤，对崇高人格的追慕，是巴金“为人生”的价值取向的主要归宿。在以知识青年的革命活动为题材的作品系列如《爱情三部曲》中，他着力阐发了“献身”事业的高尚品性。在家庭题材的作品系列如《激流三部曲》中，他既赞颂了以觉慧为代表的叛逆者对人生价值的追求，又揭示了以高老太爷为代表的封建家长的道德沦丧。通过对人性善恶美丑的扬抑褒贬，不难看出巴金对“怎样做人”的人生真谛的思考和追寻。
老舍的小说虽然也可归入都市型，但与茅盾的小说相比较，他们作品的地方背景却有不同：茅盾主要是写上海及江南，老舍主要是写北京。茅盾的小说无论人物形象多寡，都力图概括人物所置身的那个时代的社会全貌，构成一幅幅历史画卷。而老舍的小说具体年代并不点明，也不概括一个时代的全貌，而往往精微地透视一角，并通过人物的言行反衬出那个时代的面貌。《老张的哲学》、《离婚》、《骆驼祥子》都是这样，具体的年代虽不明显，但那个没有公道的黑暗的旧时代却清晰可见。《四世同堂》虽然从抗战前夕写到抗战胜利，但没有描写战争全局，而主要写北京一个小胡同人民的生活变化，记下了我国人民在民族受难时代的生活和情绪的历史。
老舍和茅盾在小说中都描写过众多的人物形象，而且带有系列性。在茅盾的小说中经常可以看到企业家、商人、学者、文化人、财主、交际花、知识青年特别是新女性的形象；在老舍小说中反复出现的则有小职员、小商人、人力车夫、妓女、巡警、教师、学生、家庭妇女。同时，老舍与茅盾所开掘和深入的层次也不大相同。茅盾笔下的人物大都活跃在社会中上层，而老舍笔下的人物大都栖身于社会的下层。
老舍和茅盾小说中的人物，虽然按社会职业区分带有系列性，但并未陷入类型化、模式化，而是各具不同的性格特征。茅盾在《蚀》、《虹》等作品中写的“时代女性”，尽管按思想气质可以分为积极进取的、软弱逃避的和“不憎亦不爱”的几种类型，但其性格特征都有明显差别。老舍的小说中人物性格同样十分鲜明。短篇小说《柳家大院》中同是栖身在一个大杂院的市民，《骆驼祥子》中处于同一社会地位的人力车夫，《四世同堂》中几个为虎作伥的汉奸恶棍，性格特征各不一样。老舍和茅盾笔下的小说主人公既有个性，又有共性，是个性与共性相统一的人物，但在刻画人物的表现手法上两位作家依然有较大差别。茅盾小说中的人物多属热切奋发型，其典型性格多半在时代的风雨中，在政治的、经济的、社会的复杂矛盾斗争中表现，时代氛围、政治印记鲜明；老舍小说中的人物多属酸苦忧愤型，其典型性格往往在生活风浪中挣扎、搏斗或在应付、妥协中展现，带有更多的社会印记，人物的语言行动较多与中国传统的生活方式、文化习性相联系。
从以上比较分析可知，鲁迅、茅盾、巴金、老舍的小说都遵循了现实主义的创作原则，但又各有其独创性。由此可以证明，优秀的现实主义文学作品在人物塑造、表现手法和艺术风格上是多姿多彩的，大有作家施展创造力的用武之地。
三
鲁迅、茅盾、巴金、老舍都是现实主义作家，但又都是开放型的现实主义作家。中外现实主义文学传统并不窒息作家的独创性。杰出的现实主义作家在艺术上都富有创新精神，而不把自己束缚在某种程式之中。“五四”以来，随着民主、开放的时代态势，外来思潮汹涌而入。鲁迅、茅盾、巴金、老舍顺应历史潮流，既不否定中国优秀传统，也不无端排斥外来文艺。为了更深刻更全面地展示现实，他们不断吸纳新的文艺流派的艺术手法，以丰富、充实现实主义的表现技巧。他们的经验，表现了艺术互通、互补的普遍规律。
四位大师都是从取法于外国文学而开始写小说的。
鲁迅对中国古典文学造诣颇深，对它有正确的认识与评价。但他也十分重视借鉴外国文艺。鲁迅借鉴外国文艺，思想明确，而且清醒。他指出：“中国既然是世界上的一国，则受点别国的影响，自然难免，似乎倒也无须如此娇嫩，因而脸红。”[⑦]鲁迅站在时代的高度，放眼世界，提倡“拿来主义”，认为“没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”[⑧]但鲁迅也反对亦步亦趋，生硬照搬，受人束缚，立论精辟而周道。基于革命的功利主义，鲁迅译介俄国、东欧、北欧等反映被压迫民族生活的现实主义作品，并译介西方现代派的文艺论著和作品，以强化现实主义的表现手段。茅盾也有很深厚的中国古典文学根基，但他仍然能从宏观把握世界新潮的气度，译介了不少丰富多样的外国文学研究论文。茅盾介绍外国文艺的目的明确：“一半是欲介绍他们的文学艺术来，一半也为的是介绍世界的现代思想。”[⑨]并认为，“用了别人的方法，加上自己的思想情绪”，可造出自己的新文学。
鲁迅和茅盾一开始写小说，都凭借以前读过的一些外国小说，注意运用西方现代派的多重梦幻手法。在小说中，鲁迅写梦幻几乎都用白描手法，单纯质朴、不敷华彩，却能流动如生。鲁迅写梦，有的只是提到但并未写出这个梦，如《明天》中的单四嫂子，是否梦见宝儿，令人“悬念”。有的梦虽长，如阿Q的“皇帝梦”，是一种不成其为梦的幻想。鲁迅写幻觉，文笔简约，而且多融化在作品的情节之中。鲁迅也采用“意识流”常用的“内心独白”与“自由联想”。鲁迅运用“内心独白”特别明显的，是《药》的第四部分，而运用“自由联想”最多的是《狂人日记》。
茅盾的小说也有意运用了现代派“意识流”的各种手法。如他的早期小说集《野蔷薇》，根据人物性格的需要，各篇采用了借梦托幻的艺术手段。茅盾写梦幻，或泼墨，或点染，或具体，或概括，或活灵活现，或恍惚迷离，文笔都生动、活泼、简洁。如《自杀》中，茅盾给环小姐安排了黄昏梦、白日梦，反映她的隐忧、痛苦与希望。茅盾运用“自由联想”较多的是《创造》。《创造》没有完整的故事情节，但男主角君实追溯过去，思忖现在，畅想未来，却时序多变，场景次序颠倒，具有很大的跳跃性。
鲁迅和茅盾在其小说创作中，还借鉴象征主义、浪漫主义的某些手法，以增强现实主义的深度。如《长明灯》中那绿莹莹的长明灯，是封建主义幽灵的象征；《药》中夏瑜坟上的花环，是民主精神后继有人的象征；《风波》中六斤的裹脚，是封闭意识的象征；《故乡》中荒村的深秋景色，是中国农村经济凋敝的象征。这里，通过隐喻、暗示、烘托等手法，或单用，或多种并用，使作品造成神秘幽深的象征主义色彩，渗透着鲁迅对于国家、民族的深沉的忧患意识。又如《狂人日记》中那令人心胸坦荡无虑的太平世界，《故乡》中那幅蓝天碧地金月的神异图画，都富有浪漫主义的想象和激情。
茅盾同鲁迅一样，对象征主义一些行之有效的手段，如设置象征性人物，组织象征性情节，安排象征性细节，或赋予环境，景象以象征意义，不论是整体性或局部性的，都力求与现实主义相融合。
巴金在民主革命时期的文学道路上，坚持不懈地通过各种艺术实践活动，刻苦地磨练，认真地学习，不断充实和丰富自己，不断开辟新的艺术天地，小说创作硕果累累。
巴金对于外国文学作品有浓厚的兴趣，他在写作中也更注意对外国文学特别是法国和俄国文学的学习和借鉴。法国的卢梭、雨果、左拉、罗曼·罗兰，俄国的屠格涅夫、赫尔岑、托尔斯泰、高尔基、普希金、陀斯妥耶夫斯基、爱罗先珂等，英国的狄更斯，以及日本的夏目漱石等，都是他熟悉和喜爱的作家。这些作家在思想和艺术方面，给过巴金不同程度的影响和启发。他的《灭亡》、《爱情三部曲》、《激流三部曲》、《寒夜》、《憩园》等，对旧社会的黑暗和罪恶的揭露和控诉，对被侮辱被损害的人们的关注和同情，以及那真挚浓烈的抒情色彩，缠绵哀惋的忧郁笔调，细腻精微的心理描写，都或多或少地存在着上述作家的影响。至于他的作品在体裁形式方面，对外国文学的学习和借鉴就更明显了。在写作中，巴金不受形式的束缚和限制，总是根据表现生活和感情的需要，采取合适的形式和手法。他长于叙事，又不拙于描写；善于抒情，又不弱于绘景。他的小说，于统一的风格之中，又显示出多变的姿态。以中、长篇小说而论，或是紧张激流；或精巧委婉；或激情汹涌，气象开阔；或缠绵哀惋，意境悲凉；或轻快中含伤感；或从容里透鞭辟。综观巴金的小说创作，那娓娓道来的平淡故事，自然流畅的质朴语言，曲折入微的心理刻画，生动传神的细节描写，以及简洁独到的背景点染，既保持着作家独特的风貌，更表现了作家从自身的生活感受出发，探求融合中西表现手法的努力和成果。
老舍是以描写市民社会著称的杰出的现实主义作家，他受外国文学、特别是欧洲近代现实主义文学的影响同样是十分明显的。老舍并不专门模仿外国哪一位名家的创作，而是广采博收，融合新机，立足于中国社会。
老舍小说的创新精神，首先表现在小说内容的革新上，也就是力图在作品中反映新的时代内容，表现新的时代精神。老舍在创作历程中也不断地探索着新的表现手法。他起初写小说时虽然被英国作家康拉得的结构方法“迷惑住了”，在《二马》中试用过，但也只是取倒叙法，而不取“忽前忽后”的办法。等到积累了经验之后，也就不断变换写法，有狄更斯的《大卫·科波菲尔》式的人物传记体，有契诃夫的《一个公务员之死》、《第六病室》式的截取生活横断面的写法，也有史诗式的结构。老舍作为现实主义作家，他也不拒绝利用其他文学流派富有表现力的技法，如写《月牙儿》用抒情散文的笔法，写《微神》用近乎意识流的手法。老舍小说的创新，还明显地表现在文学语言方面。老舍虽然深受外国文学的影响，但小说的语言却很少欧化的痕迹。他是“五四”文学革命提倡的白话文的忠实力行者，又对作品语言的民族化大众化作了富有成效的开拓。老舍小说的语言多从人民口语和民间文学加以采撷和提炼，形成朴素、轻巧、活泼、幽默的语言风格。
总之，从剖析考察比较鲁迅、茅盾、巴金、老舍的小说可知，这几位作家的小说创作同中外现实主义文学传统都有着密切的联系，体现了现实主义文学的共同性特征。但他们的艺术独创性又都十分鲜明，艺术风格各不相同。这也就是说，现实主义文学并不淹没作家的“自我”，作家的“自我”可以是千姿百态的。现实主义文学并不排斥别的文学流派和创作方法，而各种文艺流派在艺术上的互通互补，也正是形成我国现代现实主义文学的丰富性和多样性的重要因素。因此，以鲁迅、茅盾、巴金、老舍等文学大师为奠基者的我国现代文学的现实主义传统应当进一步发扬光大，从而使现实主义在我国当代文学的各个领域焕发出更加璀璨夺目的光彩。
注释：
①鲁迅《两地书·八》，《鲁迅全集》第11卷第31页。
②茅盾《我的回顾》，《茅盾论创作》第7页。
③巴金《〈灭亡〉作者的自由》，《巴金论创作》第6页。
④巴金《〈电椅〉代序》，《巴金论创作》第27页。
⑤老舍《文学概论讲义》，第63页。
⑥巴金《〈电椅〉代序》，《巴金论创作》第25页。
⑦鲁迅《集外集·〈奔流〉校后记〈二〉》，《鲁迅全集》第7卷第162页。
⑧鲁迅《且介亭杂文·拿来主义》，《鲁迅全集》第6卷第40页。
⑨茅盾《新文学研究者的责任与努力》，《文学研究会资料》第60页。
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