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［中图分类号］I044 ［文献标识码］A ［文章编号］1003－7535（2009）01－012－04
从古至今，寓言（allegory）和象征（symbol）作为文学基础理论范畴长期以来受到人们的密切关注，但二者的关系较为模糊，象征的光芒常常遮蔽了寓言的价值，寓言长期被置于不公正位置。造成这种后果的一个重要原因就是未能全面完整地比较分析寓言和象征的异同。本文主要从中世纪和19世纪浪漫主义这两个寓言和象征发展的重要时期来研究二者的基本特征和表现形式，说明二者既有相似性，又是文学艺术的不同表达方式，对文本意义的生成和表达都具有同样重要的作用。
寓言和象征的词源关系
词源学研究是一种比较客观的方法，虽然不能完全作为衡量文学艺术等感性领域的标准，但它在一定程度上说明了词语的真实本义。在古希腊人那里，“揭示词语的起源并进而揭示词语意义的起源，就是揭示自自然然的真理”[1]。从词源学的角度来研究寓言和象征的关系，可以提供一种本体的真实。“寓言”（allegory）[2]来自希腊文“allos”和“agoreuein”，前者指“其他”、“另外”（other），后者指“言说”（speaking），二者合在一起就是“另外一种言说”。即用浅显易懂之物来表现抽象的理性或道德训诫。寓言讲述的意思并不是要表达的意义，寓言故事在书面意义之外，还有其他的所指含义。寓言的关键在于某种外在于故事的东西，某种观念，这种观念与读者的阅读紧密相关。“寓言的意思就是从思想观念的角度重新讲或再写一个故事。”[3]所以，“寓言”首先是一个文体概念，是一种故事叙述；其次，寓意是叙述之外的另一层表达，这是其核心，并且两事物之间的联系是透明的。在此，我们还要提到与寓言关系密切的隐喻，它来自希腊语metaphora，其中meta指“超越”，pherein指“传送”。霍克斯认为隐喻是一个对象的某些方面被传送到另一个对象上去，这样就可以使第二个对象被说成第一个。[4]隐喻强调了“另一个对象”的意义表达。因此，有人说“修辞学已经把寓意（寓言）说成是一个长隐喻”，而隐喻是一个短的寓言。[5]
可见，隐喻和寓言一样，具有字面义和指涉义二重结构，而象征（symbol）和寓言也有这种相似性。
在希腊文中，象征原义指信物，即“把一块木板分成两半，双方各执其一，以示友爱”[6]。伽达默尔考证了这种表示友情符号的来历，并指出象征是“古代的通行证：这就是象征的原始含义。它是人们凭借它把某人当作故旧来相认的东西”[7]。也就是说，象征既是符号（sign）的代名词，又是表情达意的载体，符号与象征具有某种相似性。当然，符号和象征还是存在着差别的，黑格尔对此有清楚的论述：“作为象征来用的符号是另一种……象征所要使人意识到的却不应是它本身那样一个具体的个别事物，而是它所暗示的普遍性的意义。”[8]如语言学之父索绪尔的观点：符号（sign）是任意性的，象征（symbol）是有理据性的。或者说，symbol是包含了符号和象征两方面的内容。维勒克也说，象征是“某一事物代表、表示别事物”[9]。象征和寓言一样，字面义不完全等同于所指寓意，隐含义才是表达的重点。由此，人们常把寓言和象征相混同。如黑格尔曾指出：“所谓‘象征的’或‘寓意的’就是指每一件艺术作品和每一个神话后面都有一个普遍性的思想作为基础，因此在进行解释时就要把这种抽象的思想指点出来。”[10]当黑格尔把“象征的”或“寓意的”并举时，实际上是承认两者是大致相同的东西。伽达默尔也认为：“从词源来看，这两个词确实有某种共同的意义，即在这两个词中表现了这样的东西，该东西的涵义并不存在于它的显现、它的外观或它的词文中，而是存在于某个出于它之外的所指中。某个东西这样地为某个别的东西而存在，这就构成了这两个词的共同性。”[11]温克尔曼也在相同的意义上使用了这两个概念。从这些论述中可以看到，词源意义上的寓言和象征具有相同的表意结构，字面义都为隐含的指涉义服务。
可见，寓言、隐喻、象征三者在词源上有相似性，它们所表达的意义不完全存在于叙事中，而是讲述与指涉的二重性同时存在。
二、中世纪的寓言释经传统
伽达默尔不仅在词源学上承认寓言和象征的相似性，而且指出它们产生的共同历史根源：寓言和象征的双重结构之间富有意义的关联“不仅存在于诗歌和造型艺术的领域中，而且也存在于宗教的神圣事物的领域内，正是通过这种关联，非感觉的东西就成了可感觉的了”[12]。即从文学艺术史的角度看，它们与宗教神学之间有密切关系，具有通过物质媒介把精神世界的隐含义展现出来的特性，这在中世纪基督教的传播和教义的解释中表现得非常明显，形成了独特的寓言式解经释义的传统。
早在古希腊时期，智者派为了让人们信服于神的德行，用寓言（象征）的方法使宗教和神学具有神秘性和权威性，并成为这种思想的表达形式。如古希腊神话对神界和冥界的描写，是对人间现实的一种隐喻性表达，引导人们深入感知超验的精神义，了解人间困境的根源和拯救方法。约翰·马可奎恩（John MacQueen）指出，后来神学家把希腊神话故事当作基督教救赎的寓言来理解，是精神层面上的解释。[13]柏拉图的理念论则构造了一个超验的、不可见的、最高的精神世界，一切都是对其进行摹仿或者是摹仿的摹仿，寓言就是这个理念世界的象征性表达，具有解释理念世界的功能。从这个意义上看，寓言和象征没有太大的区别，都寓指了先验世界的精神义，具有明显的形而上学色彩。此时，寓言及其理论表述都具有字面外的精神、道德、伦理等意义，寓言的阐释意义也得到了理论家的认可。到了中世纪，寓言的宗教道德解释传统表现得更明显。
在中世纪，随着基督教在罗马晚期逐渐国教化，上帝成为一切至善至美的本体，极大地影响了欧洲人的思想，并在长达1500多年的中世纪历史中统治了包括文学创作在内的社会生活各个领域，一切文艺表现和事物形象都是寓言性或象征性的，都指向了神学和基督教教义。基督教的特征是对上帝的无限崇拜和信仰，精神、物质、思想、情感等一切现象都具有共同本质或起源，它们都是上帝的造物。上帝就是真理。人们相信，在上帝这里，一切事物都不是虚无的，所有的世间万物都具有一种先验意义，需要理解和阐释。同时，基督教认为《圣经》是上帝之书，是一部百科全书式的经典，世界的全部知识都存在于其中，所有的一切事物都可以在《圣经》中找到寓意象征。实际上，基督教教会对《圣经》进行广泛的传播和阐释主要是为了传达基督教义，实现道德教化，规诫世人，满足其意识形态统治的需要。中世纪寓言的显著特征是不再具有神话的神秘性，而是较直观的寓意说教，诗人和读者都很清楚虚构艺术作品中说的是什么。人们把中世纪围绕《圣经》展开的各种阐释活动称之为“圣经释义学”。所以，《圣经》作为具有文学性的宗教经典深刻地影响了中世纪及其后的文学创作和理论建构，特别是诗学理论更是直接得益于对《圣经》的寓言式阐释。
具体而言，寓言式解经方法的最终确立是众多神学家、美学家、哲学家不断发展的结果。他们认为博大精深的《圣经》中必有普通人难以领悟的观念，必须有一种阐释的范式来确定《圣经》的意义。公元1世纪，犹太人斐洛认为《圣经》使用了隐喻，如果按字面义理解会变得不可信，应该在神恩的帮助下领会蕴涵的意义，这就是解经释义的前身。到了中世纪，基督教徒们继承了这种解经传统：希腊教父奥里金明确指出，《圣经》是“寓言性”的，不能从字面上理解，必须从字面义中读出精神义，并且要作“讽喻的解释”，这就为《圣经》的四重寓意说奠基了基础。奥古斯丁从《圣经》的象征性语言阐明，以语言为描绘手段的宗教和文学指向神圣之意，呈现出丰富的意义内涵。托马斯·阿奎那也指出，圣经中的历史事件和人物，不但有历史真实的字面意义，而且本身是一种符号，具有精神义的寓意象征，这是上帝的安排。他阐明“精神义”包含了“隐喻义”、“道德义”、“神秘义”，它们与“字面义”共同构成了《圣经》阐释的四重意义。并且，阿奎那认为《圣经》文学和世俗文学不可同日而语，虽然世俗文学也可能阐释出这三重精神义，却无法表达真正神圣的意义。也就是说，寓言释经方法主要用在《圣经》，世俗文学的多重寓意阐释尚未确立，而但丁则为寓言释经方法在诗学领域的运用作出了重大贡献。
但丁是“中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人”，他的《神曲》是中世纪最伟大的诗作，并作为进行多重寓意解说的作品在诗学史上具有重要作用。《神曲》和中古时期的作品一样，充满了丰富的寓意。在《致斯加拉大亲王书》中，但丁就《神曲》谈到：“为了进一步阐述我们的意见，必须说明这部作品的意义并不简单，相反，可以说它具有多种意义，因为我们通过文字得到的是一种意义，而通过文字所表示的事物本身所得到的则是另一种意义。头一种意义可以叫做字面的意义，而第二种意义则可以称为譬喻的、或者神秘的意义。……虽然哲学神秘意义都有各自特殊的名称，但总起来都可以叫做寓意，因为它们同字面的和历史的意义不同。‘寓言’一词源出希腊‘alleon’，这和拉丁字‘alienum’或‘diversum’意义相同，意为相异和其他。”[14]在这段话里，但丁指出了诗有字面的、隐喻的、道德的、神秘的即神学意义上的四重意义，而后三种又统称为寓言义，这就是诗的真意所在。但丁从字面和寓言两方面强调了《神曲》的重要寓意与时代的关系。他说：“我们必须从字面意义上，然后又从寓言意义上，考虑这部作品的主题。仅从字面意义论，全部作品的主题是‘亡灵的境遇’，因为作品的整个发展都是围绕它而进行的。但是如果从寓言义看则其主题是人，人们在运用其自由选择的意志时，由于他们的善行或恶行，会得到善报或恶报。”[15]可见，但丁解诗的寓言方法正是运用了寓言释经的四重寓意说，从而使在中世纪难登大雅之堂的世俗文学有了与神圣经典同样的地位。此外，但丁强调了“人”的自主性，为文艺复兴时期人文主义的兴起奠定了基础。所以，人们认为但丁和《神曲》既是中世纪的总结，又是一个新时代开端的标志。
可见，中世纪的寓言和象征都指向了圣经的宗教意义，表征了精神世界的深刻寓意，具有浓重的神学色彩，而且象征意义趋于固定化、具体化。如在基督教世界里，“三”象征圣父、圣子、圣灵三位一体，“百合花”象征贞节、洁白、纯洁，“十字架”象征耶稣基督舍己为人，而谈到“蛇”则会与“阴险”、“狡猾”、“毒辣”等概念联系在一起，并使人产生厌恶的感觉。圣经中这些与现实生活联系紧密的意象、象征逐渐成为约定俗成的、定型的、具象的，人人都懂的公共象征，这是一种一对一的寓言关系。与之相对的就是象征主义诗歌传统中的私人象征，是诗人苦思冥想或妙手偶得的结晶，表达了某种独特的思想或情感。艾布拉姆斯认为，公共象征“所具有的深远的意义受某一特定文化的制约”，如十字架、羔羊、牧羊人等等；私人象征“暗示了某一个方向或某个广阔的意指范围，而不是像一篇寓言里的一项事物那样，仅仅是某个特殊的意旨”。[16]因此，公共象征是某种文化传统的积淀，而私人象征则是与诗人个体的经验、审美趣味及文化教养等有关的创造与理解。公共象征与中世纪寓言的道德寓意相类同，私人象征则以其表达个体情感的特性从中分离出来。
因此，中世纪的基督教国教化和寓言式解经传统的影响使所有文学作品都被阐释为具有神圣意旨的象征，成为静止的、不变的教条。但是，随着中世纪晚期基督教的衰落，艺术寓意象征的个性、自由获得了发展空间，即私人象征的发展带来了寓言和象征表达方式的分离。浪漫派大力推崇特征化的私人象征以批判寓言的固化。
三、19世纪浪漫主义时期的寓言和象征
19世纪的浪漫派认为，中世纪的寓言及其阐释由于鲜明的道德教化目的，使其表达必然会趋向公式化、僵硬化，它的寓意也是一目了然的。如十字架寓指基督，三角形寓指圣三位一体。所以，有人说寓言的意义在一次认识之后就可以扔掉，象征才是浪漫主义时期诗歌的本质。他们认为，象征首先与“特征”相联系，真实的艺术必须表现特征。德国浪漫主义代表人物歌德说，“象征”是指特征和本质，一般和特殊，主体和客体的统一，它代表着人与物、诗人与自然的合作，呈现出心智的规律和自然规律之间的深度的和谐。和歌德一样，柯勒律治把象征视为共相和殊相的结合，象征是“在个别中显出特殊的半透明性；或者在特殊中显出一般、抑或在一般中显出普遍的半透明性”。所以，浪漫派的象征概念强调具有表达个性特征的能力，及象征与所象征事物之间的内在联系，这就与上文提到的私人象征内涵相一致。可见，浪漫派非常重视象征和寓言的差异。
在浪漫派中，歌德是“第一个用现代方式区别象征和寓意的人”[17]，他说：“寓意变现象为概念，变概念为形象，但是这种方式的结果是，概念依然囿于形象，并且完全存在于形象上，并为形象所表现”，而象征主义“把现象变为观念，再由观念变为意象，由此产生的结果是，在意象中，理念始终是不断地处于活动状态而且不可企及，即使用所有语言来表现，它也永远是无法表现的”。[18]可见，歌德认为象征是一种内在的心灵感悟，不需要诠释，而寓言是知性的具体表达。奥古斯特·威廉·施莱格尔也坚持区分寓言和象征，他认为寓言的意义是观念的虚构表达，是固定的、单一的；象征则不仅表达某种观念，而且独立存在，具有丰富的意义和多种解释的可能性。所以，浪漫主义认为，诗歌象征能把情感、理想等心灵感觉具体地呈现出来，是心与物的结合，具有普遍性，不需要阐释的理性说明；寓言则被认为是特殊的例证，是在一般中表现出来的特殊性，是知性的产物。
虽然大部分浪漫派诗人不喜欢寓言的表达形式，但认识到寓言价值的也不乏其人。弗·施莱格尔指出，寓言具有不可言传的特征，通过寓言可以表现“最高级的美”[19]。黑格尔在论述象征型艺术时，已经无法忽视寓言对于艺术领域的重要性，而不得不承认象征艺术的衰落，并对二者进行了详细论述。黑格尔说，寓言不是谜语，而是“抱有明确的目的，要达到最完全的明晰，使所用的外在形象对于它所显现的意义必须是尽量通体透明的”[20]。他批评寓言人格化的直接表达，没有想象力的审美深刻性。但他又不同意把所有的艺术都看作是象征的，因此对何谓象征型艺术进行了探索。他说，所谓自觉的象征，是指“内容意义既已作为一个纯然独立的因素而被意识到了，这种独立性就造成了意义与已假定对它不适应的表现形式之间的分裂。”[21]形象和意义的内在联系并非意义和形象本身所固有的，而是“有一个第三者即主体外加上的”[22]。黑格尔看到了艺术审美形式和艺术表达关系的新发展，即内容和形式的断裂。但由于他批评寓言的抽象性、人为性，并执著于象征概念的使用，因此不愿用“寓言”这个词来表述这种艺术理论，而是把它命名为“自觉的象征”。在这里，我们看到了黑格尔对寓言文体言意分离特征的肯定。对于这种艺术类型的发展，则表述为象征型艺术向古典型艺术的过渡。事实上，他说明了象征型艺术逐渐消逝的原因是形象和意义结合至此已经“完全瓦解了”，走向了寓言式的表达——符号与意义的断裂。黑格尔明确指出，寓言的寓意特殊性外在于人格化的概念，是“主体与属性的分裂，一般与特殊的分裂”[23]，因此，寓言“所显示出的定性也只起一种外加属性的作用”[24]，寓言的寓意与符号之间不像象征那样表达一种内在的联系。然而，无论黑格尔如何钟情于“象征”概念，象征艺术向寓言表达过渡是一种不可避免的发展趋势。韦勒克也说，黑格尔所谓的象征型艺术指的就是我们今天所说的寓言性艺术，即意蕴和形式不存在具体的彼此协作的艺术。[25]所以，与同时期的理论家相比（如歌德、谢林、诺瓦利斯等），黑格尔并没有把象征艺术抬得很高，而是当作一种艺术类型或表达方法来看待，表明寓言的形式特征在浪漫主义时期的艺术创作中仍然是不可忽视的。
可见，人们批判的寓言不是文体学的寓言叙事或阐释学意义上的寓言理论，而是与象征相对的一种表达形式，主要表现在二者的字面义和指涉义相互关系的差异中。象征之外的意义与其叙述之间具有必然的联系。寓言描述的事物和所指意之间没有这种必然的、相似的逻辑关系，更多地被认为是人为的、外在附加的、偶然的联系。这与寓言的故事虚构，抽象的概念表达和言意之间相对独立的文体特征有关。寓言必须在构成寓意的两个事物之间形成关联性，在相互替代的过程中使深层的意义得以表达。象征并不需要通过两个事物之间的意义关联而获得意义，它自身的存在就具有意义，它包含于它所再现的理念中。由于浪漫主义诗歌大多直抒胸臆，赞美自然、生命，作品始终洋溢着诗人的强烈情感的象征，所以寓言这种抽象的表达方式在这种环境下必然会受到排挤。
浪漫主义时期寓言和象征的对立也只是人为的结果，它们都应是诗歌的核心和重要表现形式。如托多罗夫谈到歌德关于寓言和象征的区别时指出，应该把二者看成是互补的，而不是分歧的。而首先认识到寓言和象征具有同等作用的是克罗伊策和佐尔格。他们认为：“两种形式具有相同的权利，任何一种都不应该无条件地比另一种得到更多的优待。”佐尔格还指出了寓言对于文本意义理解的不可替代性，他说：“象征的巨大优越性在于它能以感性存在的形式出现，因为它把整个思想集中在表达某一点上……。但寓意对更深刻的思想来说则有无穷的优越性。它能把真实的物体作为单纯的思想来把握，同时又能使它不失之为仍是物体。”[26]他强调了寓言的理性认知功能。瓦肯罗德尔则把它们看成是诗歌表达的必然，“寓意是诗的机制和外表的核心。寓意、象征、拟人，还有对称和修辞格都是诗的要素而不是它的部件：部件是没有生命的物体”[27]。可见，寓言和象征之间并无优劣之分，只是不同的表达方式或修辞方法在文学艺术中的运用。
从“寓言”和“象征”词源的来源，及古希腊经中世纪到19世纪浪漫主义时期的比较中可以看到，寓言和象征始终是文学理论的范畴，它们具有相似的结构，又有不同的表意和指涉方式。它们之间的复杂关系是特定时期的差异表现，需要具体情况具体分析。但无论如何，浪漫派批判寓言言意分离的“缺点”却正是其在现代社会获得重大发展的原因之一。随着历史的推进，寓言从作为一种文体和阐释上帝之言的方法中分离出来，在与象征的比较中确立了作为一种表达方式的理论地位。现代寓言的表达和阐释就是在最微不足道的现象中概括出最丰富的、最深刻的、最本质的哲理的理论形态，在形象和意义不一致的矛盾中揭示出同一形象可以表达多种意义，同一意义也可以由不同形象呈现出来的事实。因此，寓言不同于浪漫主义象征对总体性、明晰性、秩序性的意义表达，也不同于古典主义对逻辑性的要求，及现实主义对客观世界的摹仿和逼真的反映，而是在破碎的、无序的、非逻辑的现象中担负起把感性和理性、现象与本质重新连接起来的重任。本雅明、保罗·德曼、詹姆逊等现代理论家正是在这个传统中形成了各自独特的寓言理论。
［收稿日期］：2008－11－09