希区柯克和他的编剧们：作者论与改编权威，本文主要内容关键词为：希区柯克论文,编剧论文,权威论文,作者论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为一位悬念惊悚片的大师、好莱坞导演的典范，阿尔弗雷德·希区柯克获得了无数的赞誉。虽然几乎所有他的电影剧本都是由他人改编的，但希区柯克以他独有的喜好与风格使自己成为影片的主要创作者②。比如，众所周知，他非常厌恶把《罪与罚》这类经典小说当做他影片的创作来源，也并非始终忠于单一的作者并与之合作。他钟情于希区柯克式的惊悚类型，并把它当做自己的标志③。尽管希区柯克从来不会很轻易地与任何一个人分享电影带来的名分，但是他依旧把与编剧的合作看得非常重要：
“我认为拍电影最有趣的部分就是与编剧们闷在一个小办公室里讨论影片的故事线，确定把什么东西最终放到银幕上来。与其他导演最大的不同，我不会让编剧自己闭门造车，或者仅仅遵循我的诠释去写剧本。我会融入他们，并让他们参与到整部影片的走向当中来。在我这里，他们不仅仅是一个笔杆子，而是整部电影创作的一部分。”④
在剧本真正开始创作之前，希区柯克与他的编剧们就针对故事夜以继日地讨论了很久。有的时候时间甚至长达几个星期，这种情况非常普遍。显然，他非常享受与编剧的合作，他把编剧们看做搭档，而不仅仅是类似于摄影师、美工、或者演员等技术人员。这就像比尔·克伦说的那样，“希区柯克无时无刻把自己展现成一个控制欲极强的人，他会预先设计好电影的每一个镜头，并乐于说当剧本真正完成以后，他就丧失了乐趣。真正的拍摄才是最无趣的。⑤”
一旦希区柯克找到一个可以与他相处融洽的编剧，他会尽心尽力地维持这种协作关系。艾利奥特·斯坦纳德曾参与了希区柯克早期九部默片的创作工作(1925－1929)，之后又追随他从盖恩斯巴洛公司到了英国国际影业公司，并合作了影片《指环》等其他三部作品。⑥查尔斯·贝内在为希区柯克的影片《讹诈》(1929)提供了故事原型后，继续与之合作了五部英国影片与一部美国影片《海外特派员》。尽管上世纪40年代期间，希区柯克与各大制片厂之间持续不断的纠纷阻碍了他与任何一位编辑建立更为良好的关系，但是这种情况到他成为了独立的制片人后立即得到了改变。他雇佣了休姆·克罗宁改编了影片《绳索》(1948)与影片《在摩羯星座下》(1949)。他还聘请了安格斯·马克菲尔担任他的故事编剧。这位曾经在30年代就与希区柯克在英国高蒙公司共事过的编剧帮助他完成了一系列影片：《一路平安》(1944)、《马达加斯加历险记》(1944)，《爱德华医生》、《一个知道太多的人》(1956)、《冤枉的人》(1957)、和《晕眩》(1958)。约翰·迈克尔·海耶斯是与希区柯克合作过的编辑当中最高产的一位，他的作品有《后窗》(1954)、《抓贼记》(1955)、《哈里的烦恼》(1955)，《一个知道太多的人》。在拍摄完《晕眩》与《西北偏北》(1959)两部影片之后，希区柯克又聘请了萨缪尔·泰勒和恩斯特·雷曼两位首席编剧合作了影片《黄宝石》(1969)与《家庭阴谋》(1976)。然而，如此众多的合作案例也提出了一系列相互关联的问题，如电影的改编过程、改编者的地位、电影作者身份的归属。
到底是什么特质或者是驱动力决定了文学素材的经济价值？电影改编始与文学作品的可获性。希区柯克把每一次版权的获得都看做是挑战，不仅要尽可能地减少花费成本，甚至还要挣得利润。英国国际影业公司的制片人约翰·麦克斯维尔否决了小说《布道格·德拉蒙德的孩子》的改编计划后，希区柯克仅以250英镑买下了小说版权，并且拍成了后来的影片《一个知道太多的人》。之后他又以两倍的价格卖给了高蒙英国电影公司的老板麦克·鲍尔肯⑦。1951年，希区柯克在大卫·道奇的小说《抓贼记》出版前以15000美元买下了其版权，二十年后则以高达105000美元的价格卖给了派拉蒙⑧。无论是亲自购买改编的版权，还是避免因他的名气被动抬高购买的成本从而选择中间商，希区柯克都异常的精打细算。结果，他仅仅以7500美元就取得了帕特里西亚·海史密斯小说《火车怪客》(1950)的改编版权。之后又以11000美元买下了杰克·特弗雷·斯托里的《哈里的烦恼》(1949)，以9000美元获得了罗伯特·布洛奇的小说《精神病患者》(1959)。⑨不过，在一次匿名竞标当中，小说《玛尔妮》的作者温斯顿·格拉曼预感到好莱坞一著名的女影星有意参演此改编电影，于是趁机涨价。价格最终从25000美元提高到50000美元成交。⑩
小说作者们对于这样的交易始终表示不满。尤其是在得知购买小说版权的是好莱坞大名鼎鼎的希区柯克后，都想要提高价格。多年以后，帕特里西亚·海史密斯谈到当时与希区柯克见面的情景仍然耿耿于怀。希区柯克对她说：“你应该出资帮我拍摄电影，这对于你小说的出版和赚钱都大有好处。”(11)而杰克·特弗雷·斯托里声称他只收到了出版商给他11000美元当中的500美元，当希区柯克的助理要求他同意签署永久转让版权的合同并且不再担负任何费用之后，希区柯克居然倒手以78000美元的价格卖给派拉蒙。“我可没有打算抚养这个岁数的希区柯克了。”他接受伦敦星期日电讯邮报采访时辛辣地讽刺道。(12)
其实，当希区柯克对他们的作品感兴趣时，作家们还是愿意以如此低的价格与其合作，因为合作带来的隐性收益是巨大的。无论是海史密斯还是布洛克，他们都因受希区柯克垂青而飞黄腾达。事实上，任何被希区柯克改编过作品的当代小说家，他们在经济上还是获得了很多好处，即使像《哈里的烦恼》这样不赚钱的电影也是如此。然而这不等于说小说作者不应该拥有无条件改编自己作品的权利。到底是什么因素使得一个文本具有改编的价值呢？究竟小说《精神病患者》真正的价值是一个令人毛骨悚然的故事，并且对于一部成功的恐怖电影来说提供了一场令人叫绝的高潮段落呢，还是它为希区柯克提供了一个量身定做的灵感来源？
中立的评论家们可能会认为改编素材的价值是建立在其自身美学品质与成功的商业化品牌可能性的基础之上。但是这种平衡带来了一些问题。弗朗索瓦·特吕弗曾经对希区柯克说，皮埃尔·波瓦洛与托马斯·纳尔瑟加克所写的《坟墓》(《晕眩》的剧本)“很特别……为的是你会把它改编成电影……当他们发现你对《恶魔》这部小说感兴趣时，他们就写了这个剧本。并且派拉蒙为你买了下来。”(13)然而这本小说受到好莱坞的垂青的价值是因为它的故事本身呢，还是因为它会成为潜在的希区柯克的影片才会市场大卖？创造这种价值的主要作者是小说家呢，还是为之量身定做的电影导演？如果这种价值是取决于一种综合了原著者、制片人以及编剧对电影工作者的需求和品位的理解的结合体，那么那些作为构建大纲及撰写所有版本剧本的改编者，在创造甚至升华这种价值的工作中，又能起到什么作用呢？这种价值是由其他人来创造的吗？这些疑问都很难回答，而且这些疑问都隐含着一系列深远的问题。
电影到底属于谁？在希区柯克早期电影的主创名单中，原著者往往比导演更凸显出重要性。影片《朱诺与孔雀》(1930)的主创名单是如此标注的：“影片源自肖恩·奥凯西，希区柯克改编、导演。”影片《骗局》(1931)也是如此：“有声影片由高尔斯华绥制作。”《十七号》(1932)：“由杰弗逊·法吉恩制作，改编自同名话剧《十七号》”。最令他恼火的是影片《蝴蝶梦》(1940)：“大卫·O.塞尔兹尼克出品，改编自达夫妮·杜穆里埃畅销小说。”而希区柯克的名字则被放到了最后不起眼的位置。难怪希区柯克把自己名字置于制片人和原著者的名字之上后显得如此骄傲，也难怪第一部使他成功得到这一殊荣的电影《破坏分子》(1942)会被塞尔兹尼克出借到另一制片厂。
尽管希区柯克与塞尔兹尼克都自认为是影片的唯一作者，但是如此众多创作者的相互合作使得影片的归属权变得模糊不清，特别是对于希区柯克与他写手之间特殊的关系。确实，希区柯克很少使用原著的作者作为他的编辑。他所有的影片，只有《电话谋杀案》(1954)是由原著作者改编完成的。但是他与编剧们密切而又良好的关系一直为人所称颂。就像他之前提到的“我会让他们参与到整个影片的走向当中来，在我这里，他们不仅仅是一个笔杆子……”他特别热衷于与能够契合他思想的编剧们合作，他们可以创造出令人叫绝的片段与画面，即使这与影片的主线剧情毫不相干。因此，斯蒂芬·德罗萨看到安格斯·马克菲尔那本《一个知道太多的人》的回忆录时得出结论：“到底有多少题材是由安格斯·马克菲尔创作出来的，又有多少是由希区柯克与他共同创作出来的，有多少是希区柯克自己创作出来、而他仅仅是负责记录的，这些都已经分不清了。”(14)而希区柯克注意到这种亲密的合作关系使得编剧不再只是一名“编剧”，他们逐渐成为影片创作的一部分。“因为，我……把他们带到整个影片创作的走向当中来。”从而促使编剧在某种程度上像导演一样从电影制作全局，而不是一般写手身份来思考并创作剧本。
在采访中自诩为影片唯一作者的希区柯克，特意表明他仅仅依靠编剧们提供的对话与分镜头剧本在电影开拍前就预制和剪裁好每一组镜头序列，但是这个声明却遭到了他的两个编剧查尔斯·贝内和伊文·亨特的否认。他们强调这些工作要么是希区柯克和他们一起完成的，要么就是他们自己独立完成的。依照他对采访者的一贯说辞，希区柯克在1973年2月接受采访时说：“是的，我经常坚持一开始就与编剧们坐在一起完成多达100多页而且包含所有细节的情节大纲，从第一个镜头直到最后一个镜头。然后我就让编剧们离开，去添加对话和人物。”(15)然而，按照斯蒂芬·德罗萨的说法，在与约翰·迈克尔·海耶斯一起编写影片《后窗》的大纲过程中，希区柯克并没有出过多少力，因为他正忙于计划之后的影片《电话谋杀案》(16)。萨缪尔·泰勒也回忆在电影《晕眩》中塑造的米琪这个人物，希区柯克丝毫没有参与。“我告诉他我打算塑造一个角色，他说，‘好吧’。之后我就离开了，过程很简单。而且在他读到剧本并喜欢上这个角色之前，他对此一无所知。”(17)
弗兰克·劳恩德，曾是影片《失踪的女人》(1938)的合作编剧，他甚至更加激烈地否认是希区柯克雇佣他与西德尼·吉里亚特改编依瑟尔·琳娜·怀特的小说《旋转的车轮》(1936)。根据他的描述，早在1936年，他就请求与吉里亚特一起为盖恩思伯勒制片公司编写这本小说的剧本。只不过后来拍摄计划搁浅，希区柯克恰好又读到了这个剧本才要求指导此片。劳恩德坚称，尽管影片中惊悚与悬念混用取得了巨大的成功，从而成就了希区柯克今后家喻户晓的电影风格。但是从一开始，无论是吉里亚特创作的大纲，还是他们两人合作的剧本都不是为希区柯克准备的。罗伊·威廉姆·内尔才是他们的首选。(18)
如何确定希区柯克电影里作者身份的问题往往会因庞杂的写手做出的不同贡献而显得更加复杂。电影史上通常的做法是在主创人物名单中署上个别名字以代表整个创作团队。比如影片《飘》，有记录的编剧数量是45人，最后只有西德尼·霍华德被挂名。而对于希区柯克的电影，三个更为复杂的因素深化了这个问题：第一，在导演的作用下，所有人协作创作影片大纲。到最后根本无法确定是谁对于影片的完成起到了决定作用。第二，希区柯克又十分乐于和一个或者数个的编剧一起研究出一个超长的脚本，并且不先去雕琢剧本中的台词和人物，这就造成了创作脚本的人数比原剧本的人数要多得多。最后，日益傲慢的希区柯克为了确保自己的作者地位，对自己心腹的工作也横加干涉，无法自已。
这些问题都经常会反映在希区柯克影片的主创名单上。以他为英国高蒙影业公司所拍的惊悚片为例，主创名单包含有剧本，分镜头剧本，台词，甚至还有附加台词等等。难道这些名单上的名字都是由影片拍摄阶段分工不同的创作者贡献多寡来确定的吗？难道就没有为了某些“心腹”能够拿奖或者拿到更多的薪酬而存在顶替的现象吗？答案是否定的。与希区柯克长期合作并深受其喜爱的安格斯·马克菲尔成功地挂名在影片《爱德华大夫》中。事实上本·赫克特才应该是唯一的编剧。(19)十年后，希区柯克又打算把他挂名到影片《一个知道太多的人》(1956)的编剧名单当中，但是约翰·迈克尔·海耶斯却成功地说服美国编剧协会阻止了这一要求，并且只把他一个人的名字挂在了之后四部希区柯克的影片上。然而，斯蒂芬·德罗萨根据马克菲尔的回忆写道：“无论是对于影片的结构还是关键桥段，他(马克菲尔)都做出了很重要的贡献。”(20)
最关键的问题在于做出何种贡献的人才能被认可并且可以挂名在名单上。即使最长的名单也不能囊括所有的名字。最好的办法是针对贡献者建立一套等级标准，把一些不重要的人员从正式的名单当中删除，从而缩减名单的长度。影片《深闺疑云》(1941)的剧本被许多优秀的编剧一遍一遍地修改过。而这些人当中谁又可以被看作是决定影片完成的功臣呢？如果《失踪的女人》作为希区柯克最有代表性影片的最大功臣是劳恩德和吉里亚特，并且如果真像劳恩德所说这个剧本是为罗伊·威廉姆·内尔所准备的。那么真正的问题不再是简单地区分贡献者的大小，而在于如何尽可能地确立整部电影的作者身份。
希区柯克坚持认为剧本创作当中最重要的工作是他主动地与编剧一起，一个场景接一个场景的雕琢脚本，不放过任何细节。而对话部分由另外一个编剧在此之后再添加。曾经担任影片《精神病患者》编剧的约瑟夫·史蒂诺参与了《玛尔妮》的初稿创作，但是他并没有被挂名在影片名单上。因为之后他一直忙于制作电视剧《外星界限》从而退出了这个项目。但是希区柯克拒绝把剧本给史蒂诺的继任者伊文·亨特，这明显地违反了美国编剧协会的规则。(21)之后，希区柯克要求另一位编剧递交了一场备选的“婚礼强奸戏”从而解雇了伊文·亨特。这一次希区柯克又违反了美国编剧协会的规定，并没有把之前的资料交给继任者杰依·普雷森·艾伦，甚至都没有告诉过她史蒂诺与亨特曾经参与过这部电影。(22)
希区柯克为了提高影片的艺术含量和票房从而选择和那些知名的编剧合作使得问题变得更加复杂。这种情况从与桑顿·怀尔德合作就开始了。怀尔德曾经为影片《疑影》(1943)写过剧本。希区柯克非常反感他在其他三位编剧面前以大牌自居，他甚至还要求在影片的主创名单上特意为他加上一句“特别感谢怀尔德先生在影片的筹备阶段所做出的贡献”。希区柯克在影片《救生船》的创作过程中分别聘请了海明威和约翰·斯坦贝克担任编剧。但是结果都不让他感到满意，海明威回绝了他，斯坦贝克则把整个故事改编成了一部色彩感很强的关于一个水手闪回的中篇小说。希区柯克对此很不满，并认为这样是反电影的。即使这样，斯坦贝克依然在影片中被挂名，并且在当年被提名为奥斯卡最佳原创剧本。对此，帕特里克·麦基利根持反对意见。他认为斯坦贝克在影片当中根本没有什么作为，而且一直在误导公众。对于斯坦贝克的支持者认为是他塑造了一个充满预言性的故事和象征人性的符号——救生船，麦基利根反驳称，在制片厂的档案里根本没有足够的证据可以证明。(23)雷蒙德·钱德勒是美国编剧界大名鼎鼎的明星。但是依旧无法掩饰他与希区柯克之间的矛盾。1951年两人开始合作影片《火车怪客》，最终却在史无前例的争吵与冷战当中结束。据他之后的继任者森西·奥蒙德回忆：当时，希区柯克在他面前用两根手指夹着钱德勒的手稿，另一只手捏着鼻子，一脸厌恶地把手稿扔到了垃圾箱里。(24)影片《帕拉亭案件》(1947)中，除了希区柯克的妻子艾玛·雷维尔被列为罗伯特·赫金斯同名小说的改编者，另一位被挂名单独编剧的是制片人大卫·O.塞尔兹尼克。但是据希区柯克的女儿帕特里夏·希区柯克·欧康奈尔透露：“翻阅过父母的文件之后，我发现另一个没有被挂名的编剧和我父亲都参与过剧本的写作，但是我从来没有发现大卫·O.塞尔兹尼克的名字。”(25)实际上，那些被正式挂名的编剧们也会心虚地承认，作为影片的作者，他们其实并没有出过多少力。
如果每个人都想在影片当中挂名的话，那么当影片表现欠佳的时候谁又该受到责备？一些资深的剧本医生像本·赫克特，他们会在工作之前签署一份特殊合同，其条件是同意他们的名字不会出现在银幕上。甚至许多影片的首席编剧也会偶尔转变他们的态度，要求把自己的名字从创作名单中删除。就像雷蒙德·钱德勒在影片《火车怪客》上所要求的一样。(26)麦基利根则对影片《破幕》(1966)创作过程当中类似的一幕有着非常精彩的描述(之前，希区柯克还要求弗拉迪米尔·纳博科夫参与到这部片子中来，但是没有成功)：当小说家布莱恩·摩尔写完剧本的第一稿时，觉得很不满意。希区柯克则请求凯斯·沃特豪斯和威利斯·霍尔的英国团队来修改这个剧本。但他提交到仲裁委员会的主创名单，“原创：布莱恩·摩尔，编剧：凯斯·沃特豪斯，威利斯·霍尔”最终被否决。后来，沃特豪斯告诉了麦基利根幕后的真相，究竟为什么名单当中只有布莱恩·摩尔一个人的名字：
希区柯克非常积极的要求把沃特豪斯与霍尔的名字加进去，“但是当时我们坚决要求把自己的名字删掉，这样做但愿不会显得不合适”。摩尔也认为，“这部剧本不像他之前想象的那样成功。”据他的妻子简·摩尔透露，摩尔有意把自己的名字删掉……令人讽刺的是，由于希区柯克不认同对剧本的修改意见从而限制了英国团队的影响。仲裁委员会在研究完手稿之后，最终删去了他们的名字。(27)
事实上，对于大部分影片，无论是否由希区柯克导演，总会有一些合作失败的电影使得编剧想要把自己的名字抹除。因为总有编剧会在影片表现不好时受到公众的责难。如果说其他导演，如唐·西德尼·吕美特和约翰·弗兰肯海默可以用类似“阿伦·斯密斯”等化名来逃避责任的话，那么对于希区柯克来说，那些不成功的影片如《帕拉亭案件》、《破幕》、《黄宝石》，他真可谓是无处遁形。因为前期宣传早已把他推向公众的视线。对于他的失败，公众一目了然。(28)就像“艾伦·斯密斯”所说，一些人不得已被推到了电影作者的位置上，虽然他们一点也不愿意在公众面前抛头露面。
当导演与编剧争执不下的时候谁能够占得主动？编剧们普遍都认为自己在剧组当中是最弱势的群体。当希区柯克开始自己的导演生涯，他几乎很少与编剧或小说作者产生冲突，因为他非常依赖于他们。可是到了晚年，当他回忆起那些改编过的著名小说或戏剧，如诺尔·柯华德的《轻浮的德行》(1927)、肖恩·奥凯西的《朱诺与孔雀》(1930)、约翰·高尔斯华绥的《骗局》(1931)、霍尔·凯恩爵士的小说《孟克斯人》(1929)时，却没有丝毫的热情。因为他害怕像奴隶一样被那些经典的原著所束缚。导演有时也需要主动联系编剧来帮助自己，对此查尔斯·巴尔认为希区柯克对辛辣、抽象片段变态般地迷恋就非常需要编剧给他提供一个“紧密的有机整体”。比如从20年代的艾利奥特·斯坦纳德到30年代的查尔斯·贝内。(29)希区柯克曾经对特吕弗这样评价他的代表作《房客》(1926)：“你完全可以认为，这才是我真正的第一部作品。”但是这部影片的上映一直被敌视他的制片人所阻挠，直到他的另一位编剧，艾弗·蒙塔古彻底剪掉了所有幕间标题。(30)然而早在1936年，当希区柯克享受到了充分的创作自由后，得出了这样的结论：“我的成功源于我有足够的幸运从而能够‘冷酷’地对待想要改编的作品，对此我坚信不疑。”(31)但是当希区柯克去美国拍摄《蝴蝶梦》的时候，这种自主性受到了很严峻的挑战。他所面临的最大的敌人是激进的制片人，大卫·O.塞尔兹尼克——一位把自己当做被剥夺权益的原著者的代理人。他对希区柯克和其助手们不负责任的改编行为嗤之以鼻。他讽刺道：“我们买下了《蝴蝶梦》，然而却想拍成另一部《蝴蝶梦》。”他的备忘录上也是这样记载的：“成千上万把这本小说奉为经典的读者们看到翻拍的电影后一定会把我们骂得体无完肤。”(32)在罗伯特·舍伍德参与改进最后一稿前，“希区柯克五人组”——希区柯克、妻子艾玛·雷维尔、助手琼·哈里森、编剧霍根与麦克唐纳早已把原著改得面目全非。麦基利根在他的书中这样描述：
尽管在那个时代最著名的编剧舍伍德被花以天价邀请过来修改剧本，但是之前的剧本已经被每个人修改得面目全非，制片人要求尽可能的还原原著中的对话。而希区柯克，早就盘算着要把个人化的故事想法放到他的第一部美国电影当中。(33)
伦纳德·J.列夫研究完希区柯克与塞尔兹尼克签署的合同后得出结论，认为刚刚到好莱坞的希区柯克由于经济上的不独立，导致他在改编《蝴蝶梦》剧本的时候不得不向制片人所妥协。(34)这次并不情愿地屈从也教会他了一个道理：制片人不仅可以向导演发号施令、滥用职权，而且导演所依赖的编剧，在好莱坞图腾般的等级社会里地位仍然十分卑微。因此，之后的希区柯克一直致力于摆脱塞尔兹尼克和其所代表的小说作者们对他的约束，并且逐渐寻求对编剧的控制。
作为希区柯克建立制片、导演一体化战略的必要一步就是疏离那些可能会与自己意见相左的编剧们。希区柯克与西德尼·伯恩斯坦组建了自己的发行公司——跨大西洋影业公司。他邀请了他的朋友休姆·克罗宁，一位毫无写作经验的演员来准备担任影片《绳索》与《在摩羯星座下》的改编工作。这两部影片也是希区柯克的公司唯一出品的两部作品。就像他会经常选派那些可以支配的男女演员一样，从琼·芳登到提比·海德莉，希区柯克十分乐于培养一些没有写作经验但是听话的编剧来取代那些经验丰富的写手。如森西·奥蒙德《火车怪客》、约瑟夫·史蒂诺《精神病患者》、伊文·亨特《群鸟》、杰依·普雷森·艾伦《玛尔妮》、和布莱恩·摩尔《破幕》。而对于那些知名的编剧来说，如果碰到与他意见相左的情况，希区柯克会炒掉那些讨厌的人，再雇佣一批新的“替代品”。
如果双方意见冲突，如何才能更好的解决问题呢？可以虚伪的假设，当导演凌驾到编剧之上时，问题才会得到更好的解决。帕特里西亚·海史密斯小说的读者非常希望钱德勒能够说服希区柯克尊重原著中的情节：两位陌生人，一位同意杀害自己的亲人，另一位则想要放弃。希区柯克采纳了钱德勒的建议：故事的主角盖伊·海因斯，假装接受了布鲁诺的要求，同意布鲁诺勒死自己的不忠的妻子，而他去杀死布鲁诺的父亲。(在海史密斯的小说里，盖伊确实杀死了布鲁诺的父亲，最后被警方逮捕了。)但是钱德勒抱怨影片的关键情节，“一个无辜、纯洁的人同意去杀死他不认识的人”与“他不得不向布鲁诺和理性的观众说明自己这么做是非常必要而又符合逻辑”是自相矛盾的。“这完全就是一场理性与白痴的大杂烩……你越是真实的表现盖伊和布鲁诺，他们的关系就越显得不真实。”(35)甚至希区柯克也承认，“最终的剧本存在着很大的漏洞”。所以继钱德勒之后，编剧森西·奥蒙德与芭芭拉·科恩也被扫地出门。(36)
这种模式一直延贯穿了希区柯克后来的几部影片。《精神病患者》创作期间，他炒掉了亚力克·柯培尔，替换上了萨缪尔·泰勒。《破幕》中是凯斯·沃特豪斯与威利斯·霍尔接替了布莱恩·摩尔。最著名的例子是在拍摄《玛尔妮》的过程中，希区柯克撤换了伊文·亨特，换上了杰依·普雷森·艾伦。导致亨特离开的主要原因是关于一场戏的去留：马克在蜜月中强奸了患有强迫症的女贼玛尔妮。他上交给希区柯克两个版本的故事，一个是应导演要求加入了强奸戏，另一个则没有。他试图说服希区柯克，“这场戏已经脱离了故事的主线”。但是最后，就如他对自己所说的：“这一切已经让我烦透了，他(希区柯克)就是为了这一场戏才拍片。”(37)希区柯克的胜利带来的是有史以来最受争议的影片。至于亨特交给他的备选版本，强调马克同情更甚于迷恋玛尔妮的那场戏，依然被削弱了。
导演与编剧之间的争执一直持续到希区柯克的最后一部影片《家庭阴谋》。恩斯特·雷曼在影片《西北偏北》十五年后应希区柯克的请求回来继续与他合作。但雷曼发现他的合作者似乎更加顽固不化。他回忆说：“我发现我会本能的抵触希区柯克的想法(如果我认为这些是错误的)，仅仅因为这些想法来自这个所谓的传奇人物。”他在剧本中为了强化某个角色从而增加了许多细节，但希区柯克“却在拍摄结束之后，通通地从片中剪掉了。”最后，希区柯克甚至取消了与雷曼每日的例行讨论，因为雷曼向“环球”的老总抱怨“太难让他(希区柯克)同意我的观点了。”(38)一些评论家们把这部影片看作是希区柯克在“环球”期间基调最为明快的作品。但他们也许不知道这部电影的原著——维克多·坎宁的小说《绿啄木鸟的图案》(1972)结尾处所有的主要人物都被杀死了。
希区柯克曾经隐晦的对雷曼说如何处理电影与小说《绿啄木鸟的图案》之间的分歧：“对于小说，我没有丝毫的重视，这是我的故事，而不是小说的。”(39)希区柯克一意孤行得要把想法强加到改编的电影当中，结果往往是引来与原著者和支持他们的制片人之间周而复始地争执。然而即使是希区柯克失败了，比如《蝴蝶梦》，评论家还是把这些影片看做是希区柯克的电影。因为他们根本没有把这种争执当做衡量作者身份的必要条件。
鉴于众多而又不同的合作案例，究竟是什么成就了希区柯克式的电影？他曾经告诉特吕弗：“对于我来说，拿到别人写的剧本，然后仅仅把他按照自己的想法拍摄出来是不够的。我必须掌控所有的事情。”(40)希区柯克与特吕弗都明显地感觉到一种源源不断的压力。这种压力来自导演想要自我表达的欲望，对文学原著的遵循，明星的要求，还有与代表制片厂利益众多雇员之间无休止的争斗。而这种压力又恰恰支持了学术上作者论的研究方法，并把希区柯克作为一位独一无二的作者导演写入电影学的教科书。就像希区柯克与塞尔兹尼克之间的争斗一样，所有的电影人都把影片的最终归属权看作是取得胜利、并控制一切的领导者的战利品。希区柯克曾经向特吕弗和约翰·罗素·泰勒这样描述：他的一生就是在与这些至今都想要扼杀他的人们(制片厂的老板，演员，还有那些经常提出许多非分要求的小说家们)做着殊死的搏斗。幸运的是，他终于杀出了自己的一片天地。作为胜利者，所有人不得不向他低头，毕恭毕敬地向他的帝国添砖加瓦。
一旦希区柯克履行完与塞尔兹尼克长达七年的合同，挑战他作者地位的主要障碍就是编剧了。特别是那些会显露出独立倾向的编剧。由于对约翰·迈克尔·海耶斯阻碍安格斯·马克菲尔在影片《一个知道太多的人》上挂名行为的不满，还有嫉妒他依靠与自己合作在好莱坞的名望日渐高升。希区柯克以海耶斯拒绝跟随他去华纳拍摄影片《冤枉的人》的理由解雇了他。他因自己一贯的吹毛求疵把乔治·塔伯里从影片《布兰布莱·布什》的剧组开除。他还拒绝同恩斯特·雷曼讲话多年，因为雷曼没有同意加盟影片《没有保释的审判》的创作(最终，这部影片并没有发行)。约瑟夫·史蒂诺因拍摄电视剧中断了创作《玛尔妮》，希区柯克从此以后对他不冷不热。伊文·亨特也因影片的关键桥段“强奸戏”而被希区柯克解雇。(41)对于希区柯克来说，那些不清楚自己位置的手下，只要是与自己的意见不合，就是代表着对他本人的背叛。
很少当代的评论家能够认同电影分工合作具有森严的等级性。就像君主身边的护卫一样对其忠心耿耿。然而，也并不像亨特与历史学家德罗萨评论的那样完全否定希区柯克作为一个美国电影作者的地位。甚至那些并不相信希区柯克一个人就能处理所有事情的理论家也认为，他在电影史上的地位是不可撼动的。
如果说分工合作是电影的必然要求，那么“希区柯克原创性”又代表什么意思呢？对于他的一些电影，希区柯克不断地反问特吕弗，电影缺少独创性仅仅因为它们改编自著名的小说与戏剧吗？难道文学传统不允许改编者独创存在，真正希区柯克的电影就只能处于被二次消费的地位吗？对此希区柯克不停地强调：最大的自由能带来最大的原创性。然而，希区柯克创作生涯当中最受欢迎的影片，从《蝴蝶梦》到《精神病患者》，都很尊重原著。那些失败的，不受观众欢迎的影片，如《香槟》(1928)、《破幕》，也都证明并非原创剧本能够带来成功的票房。相对于他的影片，所谓的“希区柯克原创”或者“希区柯克电影”的概念，学者们并不十分的认同。
纵观希区柯克创作生涯就可以回答这些问题。他的影片除了改编自他人的小说、戏剧，就是别人的原创剧本。由于他对角色不感兴趣，缺乏设计台词的能力。所以意味着只能经常照搬别人设计好的台词与表演。至于编剧，他们与演员一样被希区柯克看作是“奶牛”，无论他们改编别人的作品与否，都会潜在地成为希区柯克竞争与憎恨的对象。讽刺地是，这些鞍前马后的编剧经常会被遗忘在希区柯克与原著者关于作者身份的战争当中。晚年的时候，他把自己的作品分成了两大类，一类是他得意的可以称得上是“希区柯克原创”影片，如《精神病患者》，这些影片往往比之前的小说获得了更大的成功。另一类是他不满意的、屈从于原著的影片，如《朱诺与孔雀》(1930)。而且理论界也会把这种方法作为区别作者身份的一种标准。但是，改编界提出了一种更为值得推荐的替代方法：电影作者身份可以看作是各方合作的复杂形态和局面。而不是合作当中具有操控能力的单独某一方来决定。
为什么没有从事改编工作的作者论一说呢？从字面上看，这个问题本身就很愚蠢。无论是改编者还是编剧，怎么可能不顾自己的创作观点而去迎合别人的艺术主张呢？那么导演呢？当安德鲁·萨里斯在《美国电影：导演与导演艺术1929—1968》一书中提倡建立一种针对好莱坞导演的评估等级制后，理查德·柯丽斯马上借用其模型建立了一种类似的好莱坞编剧体系，不过在电影界影响甚微。但是，他提出应该重视编剧的讨论在今天看来还是很有说服性：
导演总是处在所有事情的中心位置。至少，当布景、灯光、摄影都摆弄好，演员们开始依照着已经写好的台词表演的时候，他会在现场。通常情况，他会掌控拍摄的一切因素。指导故事、演员、摄像机朝着正确的方向前进。但是为什么不能说这是他的电影呢？为什么不能说他才是影片的作者？很简单，那是因为导演只是一个诠释性的艺术家，并不是创造性的艺术家。而且，好莱坞的电影是一种集体协作的艺术，并不是个人的艺术。(42)
既然柯丽斯写到：学术界对电影导演身份的界定越来越持批评的态度：要么被看做是普通导演(也可称为匠人或者创作者)，要么就被当作是作者导演(艺术家，或者说具有独到眼光，丰富精神内涵的梦想家)。那么，为什么柯丽斯站在编剧立场上的倡议会不受重视呢？
显而易见，主要原因出自柯丽斯自我迷恋的“评估维度”本身。他始终渴望抗衡萨里斯提出的“导演等级制”，却又吸收了其最不成熟的理论前提：电影研究主要是一种比较性的评估。尽管一开始他强烈要求关注编剧们所做的贡献。可是最后，柯丽斯按不同编剧的分工分化了每个人所应得到关注的价值。他说：“最好的编剧有足够的才华和坚韧的意志确保他们的艺术观点和数不清的修改意见能够在银幕上得以体现。现在，是时候让电影史铭记这些编剧的贡献了。”(43)
柯丽斯对“评估”论的坚持为他之前重视“改编编剧”的论调埋下了破坏性的隐患。他认为，“类似于导演，我们可以区分不同水平层次的剧本创作；平庸的编剧创作无足轻重的作品，包括原创剧本和改编剧本(我们可以用统一的标准)；才华横溢的编剧打磨出精品，如唐纳德·奥格登·斯图尔特(变化的标准)；而一流的编剧创作最优秀的原创作品，如赫尔曼·J.曼凯维奇的《公民凯恩》，亚伯拉罕·鲍伦斯基的《出卖灵肉的人》(独创性的标准)”。(44)柯丽斯的“等级制”观点不是仅仅区分编剧的不同，而是在强调写作功能上的差异性。他逐渐丧失了最初的立场：无论是对于导演还是编剧，电影创作首先是一种团队合作的艺术，而不是屈从于单个艺术家普罗米修斯般的自我意识。实际上，柯丽斯授予改编者最高等级头衔所引起的争论使他走上了与之前批判的“导演问题”相同的道路。这里援引萨里斯作者论的一句话：他们只是翻译者，只是充当成就别人的参与者。(45)
姑且不论作者论影响日渐衰落，编剧们的贡献一直没有被正视也是导演水平下降的主要原因。无论那些大导演们再怎么狡辩，所有的资料与研究都一再证明电影是一种分工合作式的产业。那些反对把最高权力授予导演的声音可能不会提高编剧们地位，让他们享受到公平的待遇，但是可能会激发对于影片作者本质更广泛的讨论。
最近关于希区柯克与他的编剧的研究也印证了上述讨论。因为希区柯克建立起来的名望已经如此稳定，以至于并不存在其他编剧抢走他作者地位的危险。汉斯·丹·埃勒收集了希区柯克电影拍摄的幕后资料并命名为《希区柯克的笔记》。尽管这些资料很少是关于希区柯克本人的，并且也不是以笔记的形式。(46)除此之外，另外三本记录希区柯克电影拍摄的著作也没有过多地描述原著小说，而是把笔墨都集中在希区柯克改编的过程上。史蒂芬·雷贝洛在《〈精神病患者〉的研究》一书中提供了这样一种范本：简单介绍了罗伯特·布洛奇的小说以及小说引起的反响；希区柯克是如何获取这本小说的；之后详细地描述了剧本的改编过程。(47)埃勒在已出版的著作《〈晕眩〉的历史》中，同样没有直接涉及原著，而是依据了艾力达·艾伦1955年写给派拉蒙的报告。然而这本书直到1977年才被翻译成英文。(48)他细致地研究了大量关于马克斯韦尔·安德森、安格斯·马克菲尔、亚力克·柯培尔和萨缪尔·泰勒与希区柯克之间的合作案例。强调一个优秀故事是在每一个人的努力下，在编剧们与希区柯克充满斗争与合作的博弈之间才逐渐完善起来的。史蒂芬·德罗萨以同样的方式写了一本关于《玛尔妮》幕后故事的书。这三本书都揭示了希区柯克在每一次合作当中，开始的时候都会与一个编剧保持着很密切的关系，经常会为一个故事讨论几周或几个月之久。一旦这个编剧陷入了困境，希区柯克就会对他失去兴趣，转而寻找下一位替代者。在这过程中，希区柯克时而扮演一位和蔼可亲的搭档，时而又变成专横跋扈的制片人，这一切都是为了保证他对电影的绝对控制。
由于创作《玛尔妮》剧本的过程并不顺利，期间又更换了多名编剧，经历了从约瑟夫·史蒂诺，伊文·亨特到杰依·普雷森·艾伦。德罗萨尝试强调“《玛尔妮》剧本当中所隐含的多义性……我会说明温斯顿·格拉曼与杰依·普雷森·艾伦对影片隐含的关于女性主义和社会性主题所做的贡献。”(49)尽管德罗萨的解释并没有始终如一的支持他的观点。但是他的命题对希区柯克的研究提出了新的方向。如果这个命题被推广，阿尔勒那本书的副标题：《希区柯克的笔记：对希区柯克创意头脑进行一次权威授意和论述引证的审视》，可能会被德罗萨多义化的研究引申到更复杂化的层面上来。当然也可能不会这样，因为虽然《希区柯克的笔记》被允许在书中关注其他的编剧，但是如果他们被试图提名为“作者”，希区柯克的作者身份就会受到冲击。
查尔斯·巴尔采取了另一种同样行之有效的方法来解决作者身份的问题。为矫正对希区柯克唯一创作者的过分强调，他试图“探寻其占主导位置的英文原始资料或是他电影的英语编剧”如何影响“我们大家所熟知的那个希区柯克形象缓慢而坎坷的形成(或者说开始形成)的过程。”(50)巴尔根据希区柯克英文电影主要几个成绩斐然的编剧进行了横向归纳，并通过理清这些档案进一步得出他强调的结论：究竟在多大程度上希区柯克借鉴了那些他一向自称对其成长产生重要影响的小说家和剧作家。巴尔指明了希区柯克的编剧们采用何种方式来为电影着色，并且提出了“究竟是剧作家成就了希区柯克的电影，还是希区柯克实现了这些剧本的电影梦”这样一个问题。回答了这个问题，也就回答了本文标题所提出的设想。巴尔认为，一旦给予这些剧作家足够关注，人们对希区柯克电影生涯的理解就将发生巨大变化。根据这一设想可以推测：若全面考虑所有对电影贡献力量的人，不论他们是否在影片中被挂名，任何影人电影事业的兴衰都会被赋予完全不同的意义。
在《工作中的希区柯克》一书中，比尔·克伦对希区柯克的电影创作提出了第三种崭新的解读视角。他根据制片厂和制片档案中取得的资料质疑希区柯克这一影坛神话，因为他拍摄前总是准备充分，所以底气充足。克伦在对电影《美人计》(1946)中一些关键场景进行辩驳时，不断地指出“在电影拍摄过程中的即兴决议实则源于已被写入剧本的细节带来的灵感，如此使一个镜头接一个镜头，一场接一场戏充满律动地按同一模式进行。(51)”在克伦看来，艺术创作不仅仅是协同合作，更需要马不停蹄的连贯性。即便是前期准备最充分，最天衣无缝的电影也时刻都在被修改或者重整：拍摄方式在不断更新，剧本在不断改写，镜头在一丝不苟地按故事脚本拍摄，音乐被剪接进去，场景不断重拍，人物对话也在后期制作中变更。
如果改编者算不上作者论意义上的作者，那么他们在电影制作这一协作性媒介中占据怎样一个突出的位置呢？这个问题倒是可以得到简单的答案。人们总是试图为剧本改编者争取电影创作者的地位，就好像这些改编者在与其他小说家、剧作家、导演以及原始脚本作者共同竞争关注度。而这些善意的尝试往往误入歧途，从而导致改编者们真正关键的作用被忽视了。改编者的独家功能是为所有其他上述参与者提供一个原型，因为他们更具合作意识。比起独揽大权的导演甚至是独立的小说家，改编者更有能力创建一个准确的适合所有好莱坞电影制作实践的模式。这样说并不是宣称改编者是真正的电影创作者。相反，通过揭示所有电影人都只是合作者，电影改编者充当了其中示范性的合作者，驳斥了任何单个电影人对创作身份的独享。既然电影学界不再受制于曾经促使电影研究首次得到认可的浪漫的表现主义美学，那么是时候以改编者取代导演成为所有电影人的代表。“导演”这个词曾一度专门指为电影拍摄进行编排或协调拍摄的人，而如今它的意义急速膨胀，往往超越了大多数导演的实际权力。是时候认识到剧本改编者作为为电影出力的一分子，其作用最能代表整个电影制作过程。不是所有的电影人都是导演，也不是所有的电影人都是电影创作者，但每一个电影人都是一个改编者。
然而希区柯克电影生涯轨迹对于上述规律来说很可能是一个最不容忽视的例外。至少在他自己看来，希区柯克的事业在英国起步，他作为一个艺术工作者不由自主地臣服于更为名声显赫的作家而非任何一位电影导演。在他来到美国的第一个十年，他一个接一个地从有名望的剧作家那里争取合作以赢得威信，又激起《蝴蝶梦》这一类经典小说和总是打压他观点的制片人之间的火药味。他把自己的地位界定为一名“制片导演”，成功地将剧作者对电影创作的贡献划归自己名下，即使他们之间的合作看起来多么亲密无间。然而尽管这一说法已是老生常谈，它归根到底是一个谬误。因为从希区柯克整个电影生涯来看，他自始至终只是一个协作者而非独立的创作者。就像罗伯特·E.卡普希斯认为的那样，如果“一部艺术作品的意义是在其与它的受众不断交流所产生的”，那么不如说处理艺术方向的希区柯克与公共关系概念中的希区柯克相去甚远，前者的艺术性决策决定电影成败，后者掌权道具的选择，音调的高低，以及整个剧本写作(52)。然而即使是现实中的希区柯克也常常是一名协作者，他的伙伴正是与他合作最久的同事——他的妻子艾玛·雷维尔。雷维尔是编辑出身，在希区柯克最早的两部电影《快乐园》(1925)和《山鹰》(1926)中担任助理导演。在《朱诺和孔雀》、《凶手》(1930)和《骗局》(1931)中任主要编剧。她参与创作《奇怪的富翁》、《第十七号》(1932)和《维也纳的华尔兹》(1933)。在《三十九级台阶》(1935)、《间谍》(1936)、《破坏》(1937)、《年少无知》(1937)、《失踪的女人》和《牙买加旅店》(1939)中任合作编剧。其后她又参与了《深闺疑云》和《疑影》的剧本创作，以及在1950年的《帕拉亭案件》和《怯场》中任素材改编者。
当然，很有可能是雷维尔在这些电影中职责足够的多样化才使她将各种功劳和名分收入囊中，也有可能真的像查尔斯·贝内对帕特里克·麦吉利根说的那样：“她啥事儿也没做，因为拍摄衔接完全是希区柯克做主，他总说‘我要这样拍，我要那样拍’”(53)。而另一方面，怀特菲尔德·库克也称雷维尔和在《怯场》中一样积极参与了《火车怪客》的前期工作；帕特里夏·希区柯克·欧康奈尔声称是雷维尔策划了《抓贼记》中加里·格兰特与格蕾丝·凯莉一起抓捕他们的警察的追车戏；杰伊·普莱森·艾伦称雷维尔积极又不失谨慎地参与了《玛尔妮》的剧本创作。(54)大部分希区柯克的合作者谈到雷维尔时都认同了一点，无论她在每一部电影中作了些什么特殊的贡献，她始终是她丈夫的守护者和好搭档。她的支持对希区柯克来说必不可少。希区柯克的长期个人助理佩吉·罗伯森注意到：“老希的妻子艾玛·雷维尔在任何方面对他来说都是最重要的人……无论他碰到什么，一个题材，一位作家，或是一名演员，他都会先想到艾玛会怎么看。如果艾玛认可了，我们才会着手去做。”(55)在改编事宜上，欧康奈尔多次肯定了这一看法：“每当父亲收到一本书或一份剧本，在考虑它是否有拍摄价值时，他会先立刻拿给我母亲阅读。如果她不喜欢，它马上就被否决了，而如果她喜欢，就会再让我父亲看。”(56)
虽然欧康奈尔写的关于她母亲的传记——更准确地说是一部家庭回忆录——为她父母的合作提供的新的信息视角少之又少，但就像查尔斯·钱普林写到的那样：“希区柯克一直在用两双手干活，其中一双就是艾玛的。”(57)很显然这样一来，在那个因擅长处理情爱、惊悚题材而富传奇色彩的类型片导演阿尔弗雷德·希区柯克的背后其实躲着一位持之以恒，创意不断却鲜为人知的拍档。希区柯克成为杰出的电影人并不是由于他对合作伙伴一意孤行颐指气使，相反他的成功正是因为他是一位与同事紧密合作的模范协作者，这些同事中有署名的，同时也不乏许多无名英雄。可以说希区柯克作者论意义上的作者身份本身就具有与人合作的特点。由此一来，电影研究必须从作为完全的改编者的地位出发，衡量考察好莱坞这位最具权威的作者导演。
注释：
①本文译自《电影改编中的作者论》(Authorship in the Film Adaptation)第63-84页，杰克·布泽尔编选，美国德克萨斯大学出版社2008年版(Edited and with an Introduction by Jack Boozer,University of Texas Press,First Edition,2008)。
②希区柯克53部完成的影片当中，只有10部：《山鹰》The Mountain Eagle(1926)，《指环》The Ring (1927)《香槟》Champagne(1928)，《史密斯夫妇》Mr.& Mrs.Smith(1941)，《破坏分子》Saboteur(1942)，《疑影》Shadow of a Doubt(1943)，《救生船》Lifeboat(1944)，《美人计》Notorious(1946)，《西北偏北》North by Northwest(1959)，《破幕》Torn Curtain(1966)是基于原创故事。影片《一个知道太多的人》The Man Who Knew Too Much(1956)来源于一个没有完成的故事，《海外特派员》Foreign Correspondent(1940)与《爱德华大夫》Spellbound(1945)的故事原型也没有被认定是源自他们的电影改编剧本，影片《奇怪的富翁》Rich and Strange(1931)与戴尔·柯林的同名小说的关系也是模糊不清。此部影片的详细情况，请见查尔斯·巴尔的《英国人希区柯克》Charles Barr,English Hitchcock(Moffat:Cameron & Hollis,1999),12,118
③影片《一个知道太多的人》的故事版本除了来自于查尔斯·贝内外，D.B.温德姆路易斯也参与其中，希区柯克拍摄的电视系列片中的故事原型来分别自约翰·科利尔(《星期六的一场雨》Wet Saturday 1956，《为圣诞而归》Back for Christmas 1956)和罗尔德·达尔(《赌门深似海》Dip In The Pool 1958，《比克斯比尔夫人与上校的大衣》Mrs.Bixby and the Colonel's Coat 1960)。只有两位作家在希区柯克的电影里提供了一次以上的故事原型：海伦·辛普森的《凶手》Murder(1930)与《在摩羯星座下》Under Capricorn(1949)，达夫妮·杜穆里埃的《牙买加旅店》Jamaica Inn(1939)，《蝴蝶梦》Rebecca(1940)和《群鸟》The Birds(1963)
④布吉·克劳利，弗莱彻·马克尔，杰拉尔德·普拉特利．“希区柯克：我希望我根本没有拍过电影，”One I:14—17被史蒂文．德罗萨引用到他的文章《希区柯克与约翰·迈克尔·海耶斯之间的合作》The Collaboration of Alfred Hitchcock and John Michael Hayes(New York:Faber and Faber,2001)
⑤克伦，《工作中的希区柯克》Krohn,Hitchcock at Work(London:phaidon,2000),9
⑥巴尔(22—26)令人信服地证明斯坦纳德对于早期希区柯克电影的影响，包括影片《指环》，是唯一一部斯坦纳德没有挂名的影片。对于他在影片《指环》中的贡献，请见约翰·罗素·泰勒，《希区柯克：希区柯克的人生与时代》John Russell Taylor,(The Life and times of Alfred Hitchcock(NeW York:Pantheon:1978)，1989与帕特里克·麦基利根，《希区柯克光明与黑暗中的岁月》Patrick McGilligan,Alfred Hitchcock:A Life in Darkness and Light(Now York:HarperCollins,2003),94
⑦麦基利根McGilligan,153
⑧德罗萨DeRosa,88,90
⑨《火车怪客》中的7500美元数据与《哈里的烦恼》中的11000美元数据来自唐纳德·斯波托，《天才黑暗的一面：希区柯克的一生》Donald Spoto,The Dark side of Genius:The Life of Alfred Hitchcock(Boston:Little,Brown,1983),320,353。约翰·罗素·泰勒(213)认为《哈里的烦恼》的数据是2000美元。德罗萨无法证明《哈里的烦恼》所花费的具体金额，他评论道：“11000美元在1954年几乎是不可想象的数字”。(310)
⑩托尼·李·莫拉尔《拍摄〈玛尔妮〉中的希区柯克》Tony Lee Moral,Hitchcock and the Marnie(Lanham,MD; Scarecrow,2002) 8
(11)泰勒Taylor,213
(12)德罗萨DeRosa,128,147
(13)弗朗索瓦·特吕弗，《希区柯克》，修订版Francois Truffuat,Hitchcock,rev.ed(New York:Simon and Schuster,1983),p.243。纳尔瑟加在接受丹·埃勒采访中辩称他和搭档绝对不是有意为希区柯克写的小说。详情请见埃勒《〈晕眩〉：希区柯克经典之作》Auiler,Vertigo:The Making of a Hitchcock Classic(New York:St.Martin's,1998),28
(14)德罗萨DeRosa,162
(15)德罗萨DeRosa,30
(16)德罗萨DeRosa,16—17
(17)“《晕眩》的反思：对话《晕眩》的编剧，萨缪尔·泰勒”《希区柯克再发行的电影：从〈绳索〉到〈晕眩〉》In Hitchcock's Rereleased Films:From Rope to Vertigo,ed.Walter Raubicheck and Walter Srebnick(Detroit:Wayne State University Press 1986),289
(18)杰夫·布朗，《劳恩德与吉里亚特》Geoff Brown,Launder and Gilliat(London:British Film Institute,1977),89
(19)德罗萨DeRosa,194
(20)德罗萨DeRosa,156
(21)亨特在希区柯克百年纪念仪式上证实了此说法。详见“与希区柯克合作的日子：编剧论坛与伊文·亨特，阿瑟·劳伦茨，约瑟夫·史蒂诺”Working with Hitch:A Screenwriters's Forum With Evan Hunter,Arthur Laurents,and Joseph Stefano,ed.Walter Raubicheck，《希区柯克年鉴》10Hitchcock Annual 10(2001—2002):12
(22)对于后一次违例请详见莫拉尔Moral,39—41。德罗萨，更加彻底详细地阐述了这个法律问题，解释了希区柯克可能只是违反了美国编剧协会的精神，但并没违反规定：美国编剧协会(WGA)1955年电影基本协议第8条规定，任何编剧被分派到项目中必须由制片人告知故事部门的负责人和编剧……但是第8条并没有明确规定继任编剧有权获得前任编剧创作的故事材料，美国编剧协会(WGA)由此假定制片人可以直接或者非书面把资料交接给继任编剧。(199)
(23)麦基利根McGilligan,330,331
(24)麦基利根McGilligan,445,447
(25)帕特里夏·希区柯克·欧康奈尔与劳伦特·鲍泽里奥《艾玛·希区柯克：希区柯克背后的女人》Patricia Hitchcock O'Connell and Laurent Bouggreau,Alma Hitchcock:The Woman Behind the Man(New York:Berkley,2003)，136—137
(26)麦基利根McGilligan,449
(27)麦基利根McGilligan,671
(28)关于希区柯克的影片《群鸟》与史密斯指导的影片《鸟II：大地的尽头》The Bird II:Land's End(1994)之间有趣的看法，详见史蒂芬·霍克Stephen Hock,"This Is Too Big for One Old Name:Hitchcock and Smithee in the Signature Centrifuge," 出自《导演是艾伦·史密斯》Directed By Allen Smithee,ed.Jeremy Braddock,Stephen Hock,(Minneapolis:University of Minnesota Press,2001),175—205
(29)巴尔Barr,25
(30)特吕弗Truffuat,44；麦基利根McGilligan,84
(31)希区柯克，《我的银幕回忆：最奇怪的一年》Hitchcock,"My Screen Memories:My Strangest Year"(1936),rpt.in Hitchcock on Hitchcock,ed.Sidney Gotllieb(Berkeley and Los Angeles:University of California Press,1995)，18
(32)塞尔兹尼克，《大卫·O.塞尔兹尼克回忆录》Selznick,Memo from David O.Selznick,ed.Rudy Behlmer(New York:Viking,1972),18
(33)麦基利根McGilligan,241,242
(34)莱夫，《希区柯克与塞尔兹尼克：希区柯克与塞尔兹尼克在好莱坞尴尬而又富有成果的合作》Left,Hitchcock and Selznick:The Rich and Strang Collaboration of Alfred Hitchcock and David O.Selznick in Hollywood(New York:Weidenfeld & Nicolson,1987),55
(35)钱德勒，“1950年影片《火车怪客》剧本记录”，出自《雷蒙德·钱德勒的讲述》Chandler,"Extract from Notes Dates 1950 about the Screenplay Stranger on a Train" Raymond Chandler Speaking,ed.Dorothy Gardiner and Kathrine Sorley Walker(Boston:Houghton Mifflin,1962),133,134
(36)特吕弗Truffuat,198
(37)亨特，《我与希区柯克》Hunter,Me and Hitch(London:Faber and Faber,1997),87
(38)麦基利根McGilligan,721,722
(39)麦基利根McGilligan,719
(40)麦基利根McGilligan,319
(41)德罗莎DeRosa,210
(42)柯丽斯，《好莱坞的编剧》，出自《电影理论与批评：引介读本》Corliss,"The Hollywood Screenwriter"(1970):rpt.Film Theory and Criticism:Introductory Readings,ed.Gerald Mast,Marshall Cohen,and Leo Braudy,4th ed.(New York:Oxford University,1992),606—613,at 607
(43)柯丽斯Corliss,613
(44)柯丽斯Corliss,610
(45)有趣的是，继萨里斯“揭开辩证讨论的序幕”言论之后，柯丽斯再版了自己的论文作为Talking Picture:Screenwriters in the American Cinema,1927—1973(Woodstock NY:Overlook,1974)这本书的绪论，他提出了编剧型导演可以成为“职能完全不同工作的综合体”并且认为“一旦所有技能的贡献—表演，写作，导演被检验。”那么对于其他关键的电影协作人员的研究可以被引入到一个巨大的协作性才能层面上来
(46)出自埃勒的《希区柯克的笔记》Aulier,Hitchcock's Notebook:An Authorized and Illustrated look Inside the Creative Mind of Alfred Hitchcock(New York:Avon,1999)，大量的草稿和提纲举例说明如何“建立剧本”“Building the Screenplay”(21—293)，这些都不是出自希区柯克之手
(47)见史蒂芬·雷贝洛，《希区柯克与〈惊魂记〉》Stephen Rebello,Alfred Hitchcock and the Making of Psycho(New York:Dembner,1990),7—14,31—50
(48)埃勒，《晕眩》Auiler,Vertigo,30—32
(49)德罗萨DeRosa,xiv
(50)巴尔Barr,8,II
(51)克伦Krohn:97
(52)卡普西斯，《成就辉煌的希区柯克》Kapsis,Hitchcock:The Making of a Reputation(Chicago:University of Chicago Press 1992),245
(53)麦基利根，《背后的故事》McGilligan,Back story:Interviews with Screenwriters of Hollywood's Golden Age(Berkely and Los Angeles:University of California Press),27
(54)欧康奈尔O'Connell与劳伦特Bouzereau.,143,149,166,194
(55)欧康奈尔O'Connell与劳伦特Bouzereau.,182—183
(56)欧康奈尔O'Connell与劳伦特Bouzereau,102
(57)钱普林Champlin,"Alma Reville Hitchcock—The Unsung Partner," Los Angeles Times,July 29,1982,pt.VI,7
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