中国古典诗学“言意之辨”的美学生成，本文主要内容关键词为：诗学论文,美学论文,中国古典论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学是语言的艺术。因而，“关于文学创作的技巧，首先是在于研究语言，因为语言是一切著作、特别是文学作品的基本材料”。[1]所以，语言问题成为解开文学方程式的关键。西方现代语义学批评大师瑞恰兹认为，获取文学作品意义的要旨在于判明语言与思想的关系。文学作品是其文学特性、想象和语言三者的契合，其意义不仅涉及语法结构和逻辑结构，而且也涉及到读者的联想。这就决定了语义必然是稳定性与非稳定性的矛盾统一体。
以此视角观照中国文论，便不难发现，这种关于文学话语方式中言意关系的深层辨析，并非始于现代西方。早在《易传》和《庄子》等中国先秦著述中，就特别关注并深刻阐述了“书不尽言，言不尽意”的文艺美学思想，并由此挑起了长达数千年的“言意之辨”。
一、“言意之辨”：问题的缘起
《周易·系辞》托言孔子“书不尽言，言不尽意”的命题，首开“言意之辨”的先河。古人在承认“书不尽言，言不尽意”的同时，指出“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”。“这个答案所显示的运思模式在魏晋时代便结合老庄思想成为玄学家‘言不尽意’和‘得意忘言’的理论基础。”[2]
尤其是20世纪60年代以来，“言意之辨”一度成为中国文论研究的热门话题之一，几年显学。汤用彤率先在《魏晋玄学论稿》中正式提出“言意之辨”命题。牟宗三于1962年出版了《才性与玄理》（香港人生出版社出版），徐复观于1966年出版了《中国艺术精神》（台湾东海大学出版社出版），就言意、形神、中国艺术精神等问题作了具体而深入的阐释。袁行霈于1979年发表长篇论文《魏晋玄学中的言意之辨与中国古代文艺理论》，较为全面和深入地考辨了“言意之辨”的来龙去脉。80年代以后，言意关系的理论研究呈多元活跃态势，并在参照西方现代语言思维的基础上向纵深开掘。
《周易》是我国古代体博思精的哲学著作，其中包含有丰富的文艺美学思想。全书由《易经》和《易传》两部分组成。《易传》是对《易经》的最早注释，分《彖辞》（上下）、《象辞》（上下）、《系辞》（上下）、《文言》、《序卦》、《说卦》、《杂卦》10篇，古称《十翼》。《系辞》较为集中地阐释了言、象、意三者间的关系。
《易传·系辞上》在肯定“书不尽言，言不尽意”的“语塞”现象客观存在的同时，提出了取象以尽意的中介性策略。那么，“象”为何物，又从何而来呢？《易传·系辞上》称：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”《易传·系辞下》进一步解释说：“古者包牺氏（即远古传说中的圣人伏羲——引者注）之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜。近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”并且指出，“象”的基本功能在于，“其称名也小，其取类也大。其旨远，其辞文。其言曲而中，其事肆而隐。”意为“象”具有以小见大、以少总多、以近明远、由此及彼、由浅入深的辐射功能。《易传》认为，因“圣人之情见乎辞”，故可借言立象，因象达意。所以，辞发其性，言如其人。此所谓“将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝，吉人之辞寡，躁人之辞多，诬善之人其辞游，失其守者其辞屈”。
《庄子》又称《南华经》。《汉书·艺文志》著录《庄子》52篇，今存33篇。汉以后将其分为《内篇》、《外篇》、《杂篇》三类。《庄子》从“自本自根”、“可得而不可见”的“道”出发，辩证地论析了言意间的协同与错位关系。该著认为，意之所随者乃道，道不可尽言，从而认定思维与语言之间存在异动属性。《庄子·天道》载：“世之所贵者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也。意有所随；意之所随者，不可以言传也。”为何不可言传呢？《庄子·秋水》认为：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物这精也。”亦即说，语言难以传达精微的义理，指出了语言在达意方面的局限性。从逻辑层面讲，这种关于“得之于手应之于心，口不能言”的矛盾情状的深度审视，较《易传》的“立象以尽意”是更进了一步。
此后，以“象”为中介的言意论得到作家和理论界更为普遍的关注。王弼在《易传》和《庄子》的基础上，进一步论证了“得象忘言”、“得意忘象”的艺术规则和审美境界。他说：“言者，所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”[3]此类观点，对中国古代文学理论建设尤其是形象思维研究产生了十分深远的影响。陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、萧子显的《南齐书·文学传论》、刘知己的《史通·叙事》等，都曾从言意角度总结文艺创作的基本规律，因而堪称中国古典文论独特而重要的思维范型。
二、“书不尽言”：语符的无奈
“书不尽言”显然隐含了语言符号在传情达意方面的无奈。究其原因，一是语符自身的隔离性特征造成了先天性的不可尽言，二是文学话语的主观性组接所必然带来的语义变异。
“书”能否尽“言”，自古就有两种不同看法。一种观点认为，书可尽言，言能尽意。如王充说，“文由胸中而出，心以文为表”，故“意奋”才能“笔纵”，即言随意出。西晋欧阳建指出：“非物有自然之名，理有必定之称也。欲辩其实，则殊其名；欲宣其志，则立其称。名逐物而迁，言因理而变，此犹声发响应，形存影附，不得相与为二矣。苟其不二，则言无不尽矣。”[4]在他看来，既然言辞是表达情理的，那就言无不尽。沈约非常喜爱屈原、宋玉、贾谊、司马相如的作品，称其为“英辞润金石，高义薄云天”，心与物往，辞与义合。柳宗元在《报崔黯秀才论为文书》中明确指出，“道假词而明，辞借书而传。”宋代叶梦得《石林诗话》誉王安石之作“意与言会，言随意遣，浑然天成”。上述观点，以进取姿态表达了对作家言语能力的自信。
但艺术实践很快证明了这种自信的相对性。尤其是魏晋时代，伴随着玄学的勃兴，人们益发体味到“书不尽言”的痛苦。
必须看到，作为高度浓缩化的象征符号，语言在传情达意行为中存在先天性递增／递减趋向，表现出无法遮掩的言说局限。质言之，“语言是一种符号，是人的特征。作为一种基本结构，语言具有组织新话语的能力，是接近人类心灵的结构。”[5]也就是说，语言结构只能力图最大限度地接近人类心灵，但永远不可能抵达或等同人类心灵。这是因为，语言符号具有隔离性以及由此而来的模糊值，从而导致表现形式上的不可复原性。换言之，文学语符的文本呈现与作家意图、作家的精神世界以及与之相接触的表现对象之间存在难以耦合的裂隙。
从创作角度看，作家时常遭遇“意不称物，文不逮意”的尴尬处境。苏轼发现并指出了这一点：“求物之妙，如系风捕影；能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎！”[6]一语道出语符言说上的“低能”。的确，作为符号，它显然是各种自然的“人化”。经过历史地压缩、人为地提炼之后，它充其量是人类言传活动中高度简化的思维替代品，与社会生活和作家情理相比只有近似值而不具备等价性。这或许正是语符无法逃脱的宿命。
同时，语符在作家主观性组接链条中，势必生发一系列变异，进而制约语义的准确传达。这样，我们通常所说的“准确”实际上只能是接近准确的“准准确”。郑板桥以作画为例，通过自然之竹、眼中之竹、胸中之竹、手中之竹的艺术“三级跳”，道出了个中的变异规律：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”[7]不难发现，上述变异是文艺创作中语言异化的普遍规律。因此，作家想要原封不动、不折不扣地于文本之中完整呈现对象性存在及主体情绪，在语符的物化道路上会首先“受阻”。用拉康的话说，语言只不过是人为设定的“象征秩序”，它既不可能是客观事物本身，也不可能是作家心灵的物理投影。当然，语言一旦组接成功，其自身便具有了特殊的言说功能，拥有相对独立的生命情态。这也是造成“言不尽意”的原因之一。诚如弗莱所言：“这倒不是诗人言不由衷，而是因为诗人真正的成就在于遣词造句。重要的不在于他想说什么，而在于当词汇搭配在一起时，它们本身会表达什么意思。”[8]
出现上述“受阻”和“变异”情况的深层根由在于，语言既是“通行”的话语符号，又是作家个体的独特寄存方式，在破译过程中又再度面临重新被个人化／社会化的异化危险。哲学家黑格尔已经注意到这个问题，他说：社会化的“语言实质上只表达普遍的东西；但人们所想的却是特殊的东西、个别的东西。因此，不能用语言表达人们所想的东西”。[9]他同时补充指出，“诗人所给的不是事物本身而只是名词，只是字，在字里个别的东西就变成了一种有普遍性的东西。”[10]经由上述两重转换，文学语言最多只是一种象征性、隐喻性的“半私人化语言”。这种“半私人化语言”在书写过程中优写考虑作者主体的个人感思，而且“感思”越特别越有艺术魅力。因为传统观念赋予这种“特别”以独创性与合法性，以它为作家成熟与否的标志。其结果，破译者所获取的只是一种似是而非的“异质同构”感。因此袁行霈说：“语言和思想之间的确存在着一般与个别的差别，语言不可能将人们所想的那些特殊的、个别的东西完全表达出来。……特别是那些深刻的道理、复杂的感情、丰富的想象，更不容易为它们找到适当的言辞‘毫发无遗憾’地表达出来。因为任何一个人所掌握的词汇及他所熟悉的表达方式都是有限的，即使大作家也常有言不尽意的苦恼。”[11]这表明，“书不尽言，言不尽意”与言说者的“失语”有着密切的因果关系。
三、“言不尽意”：言者的“失语”
作家言说中的“失语”症主要有两大“病源”：一是主体言语能力的缺失，二是言说对象的精微性导致主体言传上的困难。此前，理论界过分强调前者而忽视后者，这无益于公正评价语言在创作活动中的准确维度。
作家主体的“失语”部分原因与前述语符自身的符号性、隔离性和象征性相关，此外便是因为生活积累、学问素养、语用能力欠缺所致。“书到用时方恨少”，是普通书写者时常面临的困惑。法捷耶夫说过：“一个艺术家有时写不上几句，就忽然大失所望。写出来的不是想要写的。”[12]这显然不是个别现象。
有人将文学创作看成是春蚕叶丝，也有人将其喻为蜜蜂酿蜜，都充分表达了对于作家的生活经验、学术境界和包括语用能力在内的艺术修养的尊重。说到底，作家的生活经验和学术境界等制约着作家语用能力的发挥，影响到言传行为的自由度。
生活积累是创作工程的第一环。正如人们已经认识到的：“花是需要土壤的，杨柳也需要土壤。黄桷树虽然长在石头上，但根子还是扎在土壤里。艺术之花是栽在生活的土壤里的，不是从天上掉下来的，不是长在空气里的。”[13]比较而言，痛苦的生活更能成就一个作家，此所谓“不平则鸣”、“穷而后工”。据统计，生于1835-1940年间的诺贝尔文学奖获得者，30%经历过家庭的不幸，尤其是早年生活的苦难。难怪巴金说，古今中外大作家的成名作“实质上多是自传性的”。王蒙则称，“古今中外的文学史上也都有这样的例子，艰辛的生活竟比辉煌的大学文学院更能造就作家。如果高尔基不是在轮船、码头、面包房里而是在彼得堡的最高学府读‘我的大学’，那也就不成其为高尔基了。”[14]可见，生活积累本质上是作家言说的基本对象，是意之根、言之源。
王蒙同时强调指出，“靠经验和机智也可以写出轰动一时乃至传之久远的成功之作，特别是那些有特殊生活经历的人。但这很难持之长久。有些作家，写了一部或数篇令人耳目一新、名扬中外的作品后，马上就显出了‘后力’不继的情况，一个重要原因就是因为缺乏学问素养。光凭经验只能写出直接反映自己的切身经验的东西。只有有了学问，用学问来熔冶、提炼、生发自己的经验，才能触类旁通、举一反三、融会贯通生活与艺术、现实与历史、经验与想象、思想与形体……从而不断开拓扩展，不断与时代同步前进，从而获得一个较长久、较旺盛、较开阔的艺术生命。”[15]这是颇有见地的。从更为开放的视野来看，一个人语用能力的高低，不仅与生活积累相关，而且与其哲学、美学、文艺学、语言学、心理学、生理学、人类学、宗教学等综合学养密不可分。只有具备了宽阔的知识视野和深厚的学问素养，才能在更高层次上认识和驾驭语言。反之，视野的狭窄和学养的贫弱将直接限制语用的灵活性、自由度和时空感，最终造成言传上的“失语”。所以茅盾指出：“普通所谓‘文艺修养’，不仅指一个作家阅读过不少的前代巨匠的名著，而且也指到他对于文学理论上的理解，对于一般文化艺术的广大的知识。一个作家并不一定要先获得文学理论和一般文化艺术的知识，然后才能创作，这是不消说的；可是，一个作家的不断的精进，事实上却有赖于这方面的修养。”[16]
上述因素，不同程度地干扰着作家言以尽意企图的实现，因而时常出现辞不达意或“哑言”状态就不足为怪。这便是刘勰所说的“义在咫尺而思隔山河”，结果自然是“言所不追”了。但这并不意味着作家可以擅自放弃语用追求。恰恰相反，言说主体应努力走进生活，用心提高学养，以求言意间的最高贴近度。也就是说，“只有符号运用时语义明确、语构规范并与接受者的符号系统相对应，符号才能发挥它的语用效果，符号才具有生命。而没有语用效果的符号，即‘读不懂’的符号，就像红灯、陷阱、悬崖，阻绝了人类情感或意义传达之通道，必使符号自身陷入危机之中。”[17]
表现对象的丰富性和精微性是导致“言不尽意”的客观因素，也是逼使言者被动“失语”的重要原因。通常，艺术的表现对象是主客相一并高度个人化的审美“意象”。该“意象”既缺乏客观物象的实在性，又没有逻辑思维的有序性，更多地表现为情理性和模糊性，并由此造成言传上的不可明说性。陶渊明《饮酒》诗曾涉及到这个问题：“山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”这“真意”，便是言者经过内在“塑造”的审美经验。从某种意义上说，这种“审美经验非常接近于无意识、隐梦、深层的经验，也即是那些复杂的、瞬时的、直觉性印象性的经验（所谓‘理之微者’与此类似）；正是这种复杂性造成了文学活动中‘言不尽意’的现象较科学活动为普遍的重要原因”。[18]
四、“义生文外”：诗学的“隐匿”
“书不尽言，言不尽意”的“第三状态”是“义生文外”（或称“意在言外”）。这是“书不尽言，言不尽意”所必然带来的“副产品”，也是诗学的最高追求。“义生文外”的美学参数及生成机制，主要取决于艺术文本的“隐匿”需要和读者个人化解读之间的双向矛盾运动。
刘勰认为，艺术创作的高级境界是“隐之为体，义生文外”。“隐也者，文外之重旨者也”；“隐以复意为工”；“若篇中乏隐，等宿儒之无学，或一叩而语穷”。[19]这是对《易传》和《庄子》“得意忘言”思想的进一步阐发，也是关于诗学“隐匿”原则的高度概括。
就日常和科技语言来说，它所崇拜的是常规化、公众化、秩序化原则，以求明晰地传达语义。文学语言则不然，它往往打破常规，背离公众，颠覆已被通约的秩序规则，转而以所谓“反语言”的超常排列组合来谋求高度主观化的艺术世界的建构，以期借此浓缩和超越庸常的现实生活图景。换句话说，“文学语言建立的‘反语言’存在形态正是在它的深度性存在对日常生活的卑琐性的否定。它在具体环节如艺术技法上对日常语言的违背犯规还只是一种技术性的问题，更重要的是在它构造的世界的现身情态上，制造出了如此背离日常生活的价值——本质上和存在意义上的树立——的存在幻象。”[20]
中国古代艺术观念倡隐尚藏，故诗求言外之意，乐觅弦外之音，画寻象外之致，追求“深山藏古寺”、“野渡无人舟自横”的理趣，以图无中生有，小中见大，隐中显达。所以有人说：“总结创作实践的经验，欲求达意，最好的方法是，既诉诸言内，又寄诸言外，充分运用语言的启发性和暗示性，唤起读者的联想，让他们自己去咀嚼体味那字句之外隽永深长的情思和意趣，以达到言有尽而意无穷的效果。”[21]
注重“言外之意”，求取“义生文外”，其直接美学效果是可以极大地强化文本的艺术内蕴及阐释力量。因此，适度“隐匿”成为诗人话语呈现的基本方略，并由此部分地掩盖表达上的“失语”。司空图认识到这一点，在《与极浦书》和《与李生论诗书》中，主张诗家尽力营构“象外之象，景外之景”和“韵外之致”。他说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！”他认为：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”在他看来，“不着一字，尽得风流”才是创作之极品，从而赋予“隐匿”原则以至高无上的合法地位。欧阳修《六一诗话》借梅圣俞的话说，“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，要求诗作有所言有所不言。严羽所谓“兴趣”说，也是推崇义生文外的。他以为，好诗有如“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。[22]清代的叶燮也有类似看法：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺。其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会。言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维”。[23]为最大限度地扩展作品的意境空间，古人甚至不无苛刻地要求诗作“落句含思”。王昌龄就在《诗格》中指出：“每至落句，常须含思，不得令语尽思穷。”
这种余音绕梁、余香满口的审美效果的达成，常常有赖于“复义”（又称“复意”）规则的支撑。刘勰所谓“隐以复意为工”，便是复义理论的最早倡导。到了20世纪，西方现代语言学界开始认真对待复义现象，出版了一些研究成果。如瑞恰兹认为，在特定语境中，一个词往往会承担数个角色的职责，其意义具有多重性，即复义性。他指出，传统观念多认为“一个符号只有一种实在意义”，无异于一种语言“迷信”。文学中的复义现象是人类语用实践不断深化的必然产物，这在诗歌中尤为突出。在他的研究视野中，复义是一个相互关联的语义系统，该系统可极大地增强文学作品尤其是诗歌语言的表现力。其得意门生燕卜荪对此作了进一步挖掘，并在《复义七型》中就“复义”概念作出明确界定：“任何语义上的差别，不论如何细微，只要它能使同一句话有可能引起不同的反应”即复义。[24]他认为，所有的语词都是一个多重意义的整体，复义可使语言活动中潜在的意义得到充分表达，从而强化作品的艺术功效，并给接受者的解读带来多维切入的契机和再阐发的快感、再创造的喜悦。
应该说，西方语言学界关于语言特性的现代定位，有利于人们重新审视语言价值，并由此激发了作家的语言冲浪意识和理论界的探究兴味。而今，人们已不再怀疑解读者的新创对于文本意味生成的重要性，这也是对“隐匿”空间的超越性补偿。美国知名文学理论家韦勒克和沃伦指出：“一首诗每诵读一次就要比原诗多一些东西：每一次表演都包含了一些这首诗以外的因素”。[25]杜维明也说：“当意念落实成文字之后，它即从作者个人独占的私产解放出来而成为凡能识字读书的知识大众所共有的公器。不仅如此，由文字所表现的意念一旦成为公器即脱离作者的控制而获得在社会上独立生存的自由。固然作者对自己所写的文字有解释原意的权利，但是意念变成白纸黑字之后就好像生米煮成了熟饭，它的色味香大家都可品尝，没有任何人，包括作者在内，能够独占鉴赏的特权。”[26]西方接受美学也有大体近似的观点。可见，读者的个人化解读也是造成“义生文外”的重要机制。
当然，“隐匿”不等于隐晦。“注重言外之意，追求含蓄不尽，并不是有话不说，而是引而不发。言有尽而意无穷，这是诗人浮想联翩、思想感情的飞跃接近极顶时，自然达到的艺术境界。最后的一跃已经开始，无限的风光即将展现。既是终结，又是起始；既是有尽，又是无穷；在个别中寓以普遍，在特殊中寓以一般；使诗歌语言保持在最饱满、最富有启发性的状态之中，给读者留下最广阔的想象余地。”[27]故朱光潜说：“文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。”[28]
言意之辨深刻影响到中国古代文学及诗学理论建设，以其鲜明的中国特色丰富了人类文艺理论宝库。时值世纪交汇的今天，深入考察其美学参数及生成机制，无疑有利于从总体上把握中国古代文论的宏旨要义，有利于言意理论的现代转换，有利于实现与国际语言学科的对话性接轨。作为人类别一种存在的家园，语言自身的繁复与精微已给人们提供了足以自豪的多样生态，以多元方式扩展了人的解放效果。不难预期，伴随着现代语言转向运动的持续深入，语言及语言艺术将为人类敞开更为亮丽的门户。