中国美学中的悟性说，本文主要内容关键词为：悟性论文,国美论文,学中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B2;I01文献标识码：A文章编号：1001-022X(2003)06-0005-06
在逻辑思维中，凭借理智的力量判别分析，知识是推动力；在形象思维中，需要情感的推动，展开意象活动；而妙悟活动难道不需要内在力量推动吗？当然不是。妙悟是瞬间直觉的把握，它排斥理性，认为理性的分别会干扰体悟的深入；它也排斥情感，认为明晰的情感倾向会使审美认识搁浅。妙悟活动是在无思无虑无喜无乐的状态下进行的，通过理和情的排除，而恢复灵魂的觉性，恢复生命的活力和智慧。妙悟活动是以人本来具有的生命智慧来观照，生命的本元性就是推动妙悟活动的内在动力因素。这一本元的觉性即中国美学中常说的“悟性”。“悟性”是体，觉悟是用，审美妙悟活动并非先恢复生命的悟性，再以这一悟性去觉悟，审美妙悟就是在悟性的恢复中实现的，即悟性即妙悟，即性即觉。
北宋画家韩拙说：“因性之所悟。”明谢榛说：“诗固有定体，人各有悟性。“悟是心之梧，悟境不是在什么样的心灵中都可以出现的，悟只会在那些独特的心灵中才能降临。因此，性是悟之体，悟为性之用，没有这个体就没有这个用；性是悟之因，悟是性之果，没有这个因，就不会有这个果。
本文试图用“审美悟性”这一术语来表示所讨论的对象。悟性作为一种审美主体，是一种特殊的审美主体，它在中国美学尤其在艺术理论中广泛的存在是一个事实。在中国哲学中，悟性的恢复被视为人的存在的最终真实，它的呈现是人生所能达到的最高境界，这也是最高的艺术境界创造所需要的母机。在中国美学中，对这个问题没有专门性的讨论，关于它的理论如吉光片羽散见在各类文字中。所以这里只能尽量搜集有关零星的论述，复原其内在的理论系统，对这一理论在中国美学中存在的情况作一粗略的勾勒。
一、悟性的本质
今天，我们说一个人聪明而有智慧，常常说：“这个人悟性很高。”这是就能力而言的，中国艺术理论中妙悟说中的悟性不仅限于能力，它是一种独特的心灵素养，是心灵修炼中所能达到的最高境界。
中国艺术理论中的悟性说有其特殊的内涵，可将其概括为三种样态：（一）悟性是“本来有的样子”；（二）悟性是人“应该有的样子”；（三）悟性是“自己之独特的样子”。
在中国艺术理论中，悟性即人的本来面目，是人“本来的样子”，是人的生命本来具有的觉性。若要悟入，必回归本然，这个本然就是人未被污染的真实心灵，也是人的自然之性，悟只有在这样的基础上才能展开。在中国艺术理论的语汇中，有一个重要的词汇：元。此字甲骨文像人首之形，后引申为初始、原初义，《说文》：“元，始也。”由原初义引申出本原、根源，并被赋予抽象的道的意义，即所谓“元本”。
艺术理论中，以悟为元，颇有深韵。从初上说，它是开始，是悟的起点，没有这个元，就不可能有真正的悟；从源上说，它是根源，是种子，是智慧的种子，创造的种子，生命的飞跃全赖于这样的种子；从本上说，它是人的性灵的质，也就是人的性，是人心之“天”；从玄上说，元就是玄，这两个字在古汉语中可互通，它是人心灵中最渊奥的存在。综此四点而言，“元”作为描述人体悟心灵的重要语汇，透露出中国人对悟性特点的把握。
五代荆浩《笔法记》在评价水墨山水的出现时说：“如水晕墨章，兴吾唐代。故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。麹庭与白云尊师，气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精。虽巧而华，大亏墨彩。项容山人树石顽涩，棱角无踪，用墨独得玄门，用笔全无其骨。然于放逸，不失元真气象。”他认为，山水画带来了一种新的面貌，新的创作方式，就是动“真思”。何谓真思？世俗之论，欲望之想，理智之思，都是假思，都是对对象不真的反映。而真思，是一种贴近生命根源的思，不假思量的思，是真实无妄的思。《笔法记》中所说的“真思”就是悟。荆浩认为，唐代以来新兴山水画大师之所以取得很高成就，就在于他们“俱得其元”，“独得玄（元）门”，发挥生命纵深处的创造精神，由此启动他们卓然的“真思”。真思是由本源的心灵中转出的，是“元之思”。荆浩指出，只有得此“元思”，所作山水画才能“不失元真气象”。“元真气象”意涵有二，一是创化之元，也就是大自然深层的生生不息的精神；一是人心灵中的元真气象。二者是一体的，回归元初，就会在心灵深处与大自然的真实世界照面，契合创化之元。创化之元和心灵中的真元境界是不二的。所以，《笔法记》中提出一个对后代影响深远的观点：“须明物象之原”。其意就是回归心灵的元真悟性，在这一“性”的世界中去体悟造化。
石涛所说的“一画”又是另外一种“元”。他提倡“一画”是要建立“性”的觉体。一画从心灵的角度言之，就是强调妙悟，在心灵的源初境界中创造，排除理智欲望传统概念的缠绕。他把一画溯向“混沌”、“鸿蒙”，就是溯向源初视界，以真元之思去创造。石涛的一画是“从于心”的，但不是简单地从于感情知识，而是“根于性”，由“性”而起，才是他的“一画”说最终的落脚。“一画”所要建立的不是心的本体，而是性的本体。石涛说要回到一画，也就是回复人的自在之性。在性中，才能没有机心，没有解释的欲望，像鸟儿那样飞翔，像叶儿那样飘零，这样才能真正实现和山光水色相照面。
悟性不仅是“本来有的样子”，而且是“应该有的样子”，古人常用“天”来表达。“元”强调的是悟性的本原性，“天”在本原性之外，又突出悟性的自在性特征。即是说，悟性是人心灵自然而然的存在，是一种自在显现的境界，悟是生命的原样呈现。悟性是在解除人眼光的基础上形成的，它所要破除的主要对象是“我执”。我们说物我关系、心物关系、天人关系，常常不自觉地将人从世界中抽出来，站在世界的对岸来看待世界，用人的眼光打量世界，用人的意识去解释世界，用语言——人所创造的一小打符号去整合世界，当然只能得到世界虚妄的印象。中国艺术理论中强调以“天”去悟，就是从“人”回到“天”，回到世界之中，去扮演应该有的角色。
作为悟的“天”就是“应该有的样子”。“天”是人存在的真实样态，“天”是作为人心灵本体的“天”。“天”之心境就是“无”。它否定以人的知识概念去认识世界的方式。在《庄子》和禅宗的语汇中，“得其天”不仅是“得其本”，更是“得其真”。悟性就是认识世界的真实本体。北宋董逌说：“明皇思嘉陵江山水，命吴道玄往图，及索其本，曰：寓之心矣。敢不有一于此也。诏大同殿图本以进。嘉陵江三百里一日而尽，远近可尺寸计也。论者为丘壑成于胸中，既寤（同悟）则发之于画，故物无留迹，景随见生。殆以天合天耶。李广射石，初则没镟饮羽，既则不胜石矣。彼有石见者，以石为碍，盖神定者，一发而得其妙解，过此则人为已。能知此者，可以语吴生之意矣。仲穆于画盖得于此。”[1]（卷一《书燕仲穆山水后去赵无作跋》）这里所云吴道子作画和李广射石，都不能用技来论之，而是天性所悟而得。就吴道子而言，他何以能一日尽嘉陵江三百里之景，那是因为他心灵中有，所以笔下才会汩汩流出；就李广而言，他射石，发于天性，一矢穿石，欲再射则不能。二人都是凭“天性”之资，“以天合天”，所谓“以天合天”，第一个“天”是人心中之“天”，并非是人心中映照的外在“天”的世界，而是说人的心灵达到了“天”的境界。吴道子融进了山水，他就像石涛所说的，他“迹化”于山水，山水都归于吴道子了，他成了山水的代言人，不是以自己的言去代山水之言，而是以山水之言为言，所以他能在贴近嘉陵江的心境中写出嘉陵江。李广也是如此，悟在刹那间，刹那间他解除了要射石的意识，而再射则不能中石不能穿石，乃是因为“彼有石见者，以石为碍”，他失去了他的“天”，他成了自我意识的奴隶，“我执”控制了他的心灵，悟性已经遁然而去了。
悟性还是一种自性，是一种“独特的存在样态”。韩拙说：“天之所赋我者性也。”性乃悟之基，然而若“性为物迁”，心为绪使，以乱性之心，面对万象，则无法得出天地之“真”，只能得到天地的虚假影象。作画的关键在于“悟空识性”，识自我之性，回到自己的真实生命。董其昌说：“十世古今，始终不离于当念，当念即永嘉所谓一念者，灵知之自性也。”[2]李伯时说：“自在在心不在相也。”[3]
在佛学中，法性，或称为法界、真如、法身，即万法之体，它永恒不变，常住不改。法性是法的本体，法是一至大无外的概念，宇宙间一切有形之相或无形之理都可称为法，或者叫做法相。但一切有形之相和无形之理，都根源于法性，法性不灭，法相随缘流转，性不改而相多迁。唯识论认为，法性有一重要特点，就是自体任持，万相根源于一法之性，必有任持，不舍自性，山林任持山林之自性，方为山林，红叶任持红叶之自性，方为红叶，万法不逾自性，一逾自性，即同他流，红黄间出，自性即失。熊十力先生说：“凡言法者，即明其本身是能自持，而不舍失其自性也。”[4](P49)悟性就是这样独立的唯一的心灵根基。
悟性的三个重要特点，一在得本，一在得真，一在得己。悟性是人的本性、真性、自性，以悟性去妙悟则是本然的判断、真实的判断、独特的判断。探其本而舍其末，取其真而去其妄，尊自性而黜他性，方可搜妙创真，归元得奇。
二、悟性的动力
悟是不期然而然的，是偶然的，不可逆料的。这一特点说的是它的随意性，并非任由人的意识摆布，但这并等于说，悟只能是一场难以预料的等待。悟是不期然而然，若期然，则不然；然而不期然，则未必不是必然。中国艺术理论有一比较普遍的观点：只要你恢复生命的悟性，那么妙悟则是可以期望的现实。悟性是因，妙悟是果，有此因必有此果。此即所谓即性即悟。
在艺术妙悟活动中，构成内在的推动力又是什么呢？中国美学认为，艺术妙悟的动力就在悟性中。正因为假设我们有这个性，所以我们方有鲜明的倾向性，它是妙悟过程中的唯一的动力。在悟中没有理智的选择性，理智已经退出，如果不退出，也就无法悟，当理智退出以后，维持这一妙悟的就是这一自然的倾向性，它是一种源自生命的深层推动力。
中国美学认为，回到本元，回到自性，回到自己性灵之“天”，也就进入“天机自发”的境界。悟性就是这一天机自发境界的深层动力。宋张怀说：“人为万物最灵者也，故人之于画，造于理者，能尽物之妙，昧乎理则失物之真，何哉？盖天性之机也。性者天所赋之体，机者至神之用。机之一发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，挥一毫，显于万象，则形质动荡，气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安得语天地之真哉！”（注：此为韩拙《山水纯全集》的后序。据于安澜辑《画论丛刊》。）这段论述涉及到“机”的概念，在中国美学中，“机”是审美体验中的关键性因素，在西方美学中没有与此相对应的概念。它是中国美学中关于审美心理动力学说的核心概念之一。
性是悟之体，机是由此体所转出的用，而妙悟则是这一“机神之用”的结果。“机”是悟性和妙悟这个因果链中的动力因素，是显现悟境的心理空间。“机”既不是“性”，又不是悟，是介于性与悟之间的因素。在这里，中国艺术论没有将此导入心理的分析，还是以哲学的推论为基础，导出“机”的结论。
機横的本义为弩機，从而引申为发动的意义。《说文》“主发谓之機。”（注：机和機在古代别为二字。机本指一种树木，并引申为手杖等义。而機指弓弩上的发射机关。《庄子·秋水》中的“公子牟隐机大息，仰天而笑”和《至乐》中“万物皆出于機，皆入于機”中的机（機）就不是一个字，前者乃“几”之借，后者乃機动之义。艺术美学中的“机神之用”的“机”应为“機”。如今都简化为同一个字，所以造成了理解上的一些混乱。）在哲学中，此字又由发动义引申为造化之元的意思。《庄子·至乐》：“万物皆出于機，皆入于機。”成疏：“機者发动，所谓造化也。”《列子·天问》：“皆出于機。”张湛注：“機者，群有之始。”进而，機由造化之機引入人心灵之機，即人心灵中创造的母机，此创造的母机就是从根性上发出的力量。妙悟就是对悟性的复归，也是对人深心中创造能量的提取。所以，機为性之用。乃心之始。
在中国哲学和审美理论中，“机”象征着一种神妙莫测的巨大功能。“机”又用为“几”。《说文》：“幾，微也。”“微”就是微妙玲珑，如上引张怀所说的“机神之用”，《二十四诗品》所说的“素处以默，妙机其微”，通过微妙玲珑的感悟过程感悟那个微妙的意旨。在《易传》中机（几）和神具有相同含义。《易传》说：“夫易，圣人之所以极深而研几也。惟深也，故能通天下之志；惟几也，故能成天下之务。”“知几其神乎……几者，动之微。”几通于神，几是动，所谓“几者，动之徽”，微妙玄深的动，不可预测的动，神妙无穷的动，体现出天地无穷的变化，再现出阴阳不测的神秘。
“机”又常常被冠上“天”字，成为“天机”。此“天机”是“天”之“机”，是自然而然的机缘，天机自发，自然天成，不待他力。所以，由根性发出的妙悟，是自然而然的悟，是“随物应机，不主故常”（注：叶梦得《石林诗话》：“其一‘随波逐浪’，谓随物应机，不主故常。”）。天机的状态是一自然的状态，全由“天”力，不由“人”力。中国诗人说“万物各天机”，天机并不神秘，就是自然而然的行为，人恢复根性，就去除了理智知识欲望等的羁束，进入到一片天然的状态中。《二十四诗品·冲淡》云：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。”悟入根性，如清潭照物，影象昭昭，饮太和之气，得自然真髓，如独鹤轻飞，冥然于物，无所对待，像山风轻拂，似修竹潇潇，落花无言，人淡如菊，自在显现，一片天机。
因此，“机”或者是“天机”的另一个特点就是其自发性，自本自根，自发自生。中国艺术理论中，常常将悟机解释为“势”，妙悟的过程就是蓄势的过程，正如上面所说的机的语义与弓箭有关。机本指弩机，由悟性到妙悟的过程，在艺术论中常常被形容为“机发矢直”（《文心雕龙·定势》），恢复到生命之本，也就蓄聚了妙悟万物的势，恢复了悟性，也就获得启动创造母机的能力。箭在弦上，力蕴其中，不容思量，不容他务。明项穆《书法雅言》列“神化”一节，其解释道：“书之为言散也，舒也，意也，如也。欲书必舒散怀抱，至于如意所愿，斯可称神。书不变化，匪足语神也。所谓神化者，岂复有外于规矩哉！规矩入巧，乃名神化，神化也者，即天机自发，气韵生动之谓也。”书法在于抒发怀抱，此怀抱何以酝酿而成，则在于妙悟，而达于神化的境地。达到此神化之境地，就会不动而动，不发而发，其中蓄聚的创造能量喷涌而出，这就是天机自动。
机更强调一种机缘，强调相互逗发的境界。机微是深层的契合。机中含有“时机”的意义，即是在特殊的时机中的特殊感悟。这特殊的时机就是瞬间的契合，突然切入到对象之中，不期然相遇。所以在“机”中“遇”，妙悟的结果就是这一审美的“机遇”。机的时机性特征，正是妙悟的一个重要特点。明袁宏道《行素园丛稿引》说：“博学而详说，吾已大其蓄矣，然犹未能会诸心也。久而胸中涣然，若有所释焉，如醉之忽醒，而涨水之思决也。虽然，试诸手犹若掣也。一变而去辞，再变而去理，三变而吾为文之意忽尽，如水之极于淡，而芭蕉之极于空，机境偶触，文忽生焉。”空淡即是妙悟之空性，机境乃是妙悟之际会，如风行水上，涣然而成涟漪。这就是妙悟中的“机遇”。所以，袁宏道这里所说的一变、二变、三变，就是强调妙悟的过程是一种宁静的心灵悟入，悟的过程是悠长的，而悟彻则在于一旦，在于偶然。这个一旦、机遇，是就悟性所发的“时机”，稍纵即逝的时机。
三、关于养性
中国水墨画的创始人之一、唐代画家张璪提出“外师造化，中得心源”的著名观点，此一观点在中国绘画乃至整个中国艺术中都产生了深远的影响，它可以说是中国艺术的纲领之一。这是一个与悟性有关的观点。
张彦远在述说张璪提出这一观点时说：“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之。异其唯用秃毫，或以手摸绢素，因问璪所受。璪曰：‘外师造化，中得心源。’毕宏于是阁笔，”据《名画记》记载，张璪作画常常“用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成”。张氏这样的作画方式，并非出自一种表演性的欲望，而突显的正是“解衣盘礴”的胸襟，说明张氏作画并非如寻常画家那样，而是荡去一切机巧，追求灵魂的表达。其所画，非技也，乃道也。他是要在这一过程中追求性灵的彻底自由。所以符载在记录这段过程后，说他“得之于玄悟，不得之于糟粕”。由此看来，张璪画学思想的关键词就是“玄悟”，或者说妙悟。而妙悟也是解读其“外师造化，中得心源”的唯一入口。
张璪此一画学纲领，并非如有的论者所说的强调主客观或情景结合的问题（注：如蒋勋说：“中国的山水画当然不只是一种‘外师造化’的客观，同样有‘中得心源’的个人心境的主观性在内。”（《艺术概论》第73页，北京：三联书店2000年版）），而强调的正是妙悟的问题。任何心物二分的解读都不合于此一学说。张璪强调的是造化和心源的合一。在心源中观（印）造化，在造化中见（现）心源。
“心源”一语来自佛学。在佛学中，心为万法的根源，故曰“心源”。心源也即人心之本，所以心源就是人的根性。是人的“本有”，或者说是“始有”。心源为悟的思想在禅宗中得到进一步的发展。禅宗强调，悟由性起，也就是由心源而起。心源就是悟性。在禅宗中，悟即证得心源；悟必以心源来悟。无悟即无心源，无心源即无悟。心源即禅宗见性之性，也即真如之性、佛性。以心源去悟，就是第一义之悟。
禅宗由佛学中的佛性理论引发出心源为本的思想。“悟心容易息心难，息得心源到处闲。斗转星移天欲晓，白云依旧覆青山。”在这首禅宗的偈语中，我们就可以看出，禅宗是以心源为本，而悟心是心源的展开。北宋时杨岐派禅师道完有一次上堂说法，吟出一则似诗非诗的话颇有韵味：“古人见此月，今人见此月，此月镇常存，古今人还别。若人心似月，碧潭光皎洁。决定是心源，此说更无说。咄！”（《五灯会元》卷十八）心源就是在澄明的心境中自然地展开，就是这恒常不变的明月，就是那依旧在青山中缭绕的白云。
张璪的“外师造化，中得心源”说的义涵接近于禅宗，这一纲领突出的正是心源为本的思想。它强调以心源去妙悟，艺术创造的根本就在于归复心源，以人的“本来面目”去观照。这本来面目就是最弘深的智慧，而审美认识过程就是发明此一智慧。所以这里的“外师造化”，并非强调观察外在世界，而是要解除人与物之间的判隔，解除物我之间的主客观关系，以心源去观照。心源观照，就是妙悟，就是符载所说的“意冥玄化”。正惟如此，才是“物在灵府，不在耳目”。所以张璪疯狂作画时，遗去机巧，解衣盘礴，超越了感性逻辑，建立了以心源为核心的逻辑，在庄子所说的“听之以气”的境界中去“师造化”，师造化之伟力、造化之真元。这个造化乃是悟中之造化，造化和心源完全合一。造化不在我的心外，心源不出于造化。
在艺术理论中，对心源一说阐述比较充分的是北宋绘画理论家郭若虚，他在《图画见闻志》卷一中列《论气韵非师》一节，对“外师造化，中得心源”的学说作了创造性的发明：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非面。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子，系乎得自天机，出于灵府也。且如世之相押字之术，谓之心印。本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印，爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印。”
郭若虚这里所讨论的问题中最具创造性的，是将心源和生知联系起来的思想。这里，拟以郭氏此一思想为线索，对心源和生知之间的观点稍加辨析。
艺术的飞跃来自于悟性——艺术家的一种独特的禀赋。然悟性由何而起？是先天赋予还是后天习得，是本来具有还是修养所得？在六朝的艺术理论著作中，就有不少论者注意到这个问题，有的论者对妙悟这种超出于常人常规的能力迷惑不解，如庾肩吾在《书品》中评张芝、钟繇和王羲之三家书法时，对他们的成就感叹道：“疑神化之所为，非人世之所学。”是先天赋予的，是天赋的能力，是不可预测的，不可解释的，也不是一般人可以期望的。
郭若虚赋予妙悟生知说以新的内容，他的思想具有深刻的影响。稍后于《图画见闻志》成书的《宣和画谱》在评价王维之画时说：“出于天性，不必以画拘，盖生而知之。”南宋邓椿作《画继》，也接受了郭若虚的观点，对文人画极尽推崇。邓氏在《序言》中明确宣示，世上流传绘画的最高品第，都是由妙悟得来。他以为，气韵是天地间的一种独特精神。在妙悟中，这微茫中的“些须精神”流入了画家的心中，才会创作出一流之作品。明董其昌推宗妙悟，也以为：“画家六法，一曰气韵生动，气韵不可学，此在生而知之，自然天授。”
郭若虚等提倡妙悟来源于生知，具有丰富的理论内涵。首先，强调生知意在强调妙悟由人的根性发出，也就是张璪“外师造化，中得心源”的另一种表述。郭若虚说：“如其气韵，必在生知。”他以如此肯定的语气，强调气韵只能来自于“生知”。我理解，并不是说绘画中的气韵在先天就已经决定好了，而排除后天学习的可能性和必要性。这里论述的重点是能力，并非具体的实践。郭若虚显然更重视心源的问题，他说：“本自心源，想成形迹。”这心源就是人的根性，人心灵深层的智慧。但如何将这一本然的知性或者觉慧的能力引发出来，则要靠悟。因为即使你有“生知”之性，但若无觉悟，则此慧则隐而不露，不可能转化为绘画中的气韵。所以他接着说：“固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”对根性的觉悟，不能靠机巧，不能靠知识的推证，也不是凭借时间的积累，像“众工”那样，它是一种灵魂的悟得，是对自我内在觉性的毫无滞碍的引发。郭若虚这里特别强调“印”，他说“本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印，爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印。”所谓心印，强调觉悟过程排除一切干扰，恢复灵魂自性，不沾一念，不着一思，洁净无尘，空明无碍，在这样的心境中印认世界。
气韵非学出，而是印出，以心源去印，以灵魂的觉性去知，这就是“生知”。非学出，并不代表排斥学，“学至于无学”才是真解。“学”可以培植根性，滋养根性，“学”又会构成对根性的破坏，但如果不能摆脱“学”的影响，不以悟去创造，就有可能造成对性的阻碍，所以“学至于无学”是非常重要的。
妙悟在于生知突出的另一个重要思想，就是养性。妙悟本于根性，此根性必须颐养，艺术之悟和养性是密切相关的。如郭若虚所说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探迹钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。”这段话将绘画的成就和人品联系起来，认为有什么样的人品，就会有什么样的绘画，绘画是看一个人人品的重要窗口。初看起来，这是一种充满偏见的说法，因为艺术毕竟是艺术，它需要艺术家的表现能力，人品好了，但对画一无所知，难道就能创造出好的艺术作品来？所以，在当代学界这一观点引来的非难也颇多，甚至被指为士大夫阶层荒唐的自恋。但这样解读郭若虚，我以为并不切合，是对郭的一种误解。
人品和艺晶联系的理论，有两种不同的理论倾向性。其一是道德主义倾向，它是文以载道文化传统在艺术领境中的体现。其二是重妙悟的倾向，这以郭若虚为代表。在许多中国艺术家看采，妙悟和灵魂的觉悟是不二的，这是中国美学妙悟论中包含的一个重要思想。艺术妙悟不能简单理解为艺术创造过程，虽然审美意象创造是艺术妙悟的目的，但不是唯一的目的，甚至不是最重要的目的，其最重要的目的是对人的灵魂觉性的恢复。所以，在艺术中，妙悟既是艺术创造的过程，又是灵魂颐养、心灵拯救的过程。在艺术妙悟的理论中，中国艺术理论常常坚信这样一个观点，人原来存在一个清净微妙玲珑的本原世界，这就是人的本觉；而这个本觉的世界被世俗染污，所以堕入迷雾中，由本觉到不觉；而妙悟就是恢复这一灵魂的觉性，通过宁静的证入，由不觉而达到始觉。由此，妙悟的过程是灵魂的功课，是灵魂修养的过程。妙悟理论同时坚信，艺术构思的飞跃只有在洁净空灵的心灵中才能出现，最高的艺术只能由人本源的灵觉世界转出（即由心源导出），而不是从技巧中得到的，也不是从刻意的意象捕捉中就可以实现，更非理智可以控制。所以，灵魂觉性的恢复是根本，艺术意象的创造则是由这个本中演化而出的。郭若虚说：“人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。”这个“人品”，不是简单的人的道德品格，而是人的品位、觉性、根性。
收稿日期：2003-06-12