李渔：集文士与商贾于一身——试论李渔戏曲创作思想的商业化倾向，本文主要内容关键词为：李渔论文,文士论文,商贾论文,戏曲论文,试论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
古代文人卖赋获利并不始于清初文人李渔，开其先河的当属西汉的司马相如，他的一篇《长门赋》，据称酬金高达“百斤”之多，真可谓价值不菲，居历代稿酬之最。此后，文人卖文代不乏人，包括一些德高位隆的文坛巨擘，如唐代的韩愈、宋代的欧阳修等，都有为人作文获得丰厚润笔的记录。至于一般文人更是计字取酬、多多益善，“复以多为贵，千言直万赀”①，可以看作是当时实况的写照。虽然如此，却不能认定那时的文人创作具有明确的商业性质，这是因为：一、卖文获利的文人究属少数，主要是当时的名宦、名士等，而他们的主要经济来源并不在卖文所得；二、用来进行交易的文章，仅限于一些实用文体，如碑文墓志传序之类，纯文学的诗文则几乎不在其列；三、所卖之文基本上是为特定的对象、根据特定的内容要求专门“定做”的，而酬金的交付也多采取馈赠方式，带有浓厚的个人感情色彩。就此而言，中国古代的文人创作，尤其是雅文学创作，缺乏明显的商业意识和商业化倾向。
作为通俗文学的戏曲，它呈现出的情形较为复杂。戏曲艺术实际包括两个方面：艺人的舞台表演和文人的剧本创作。一般地说，戏曲的舞台表演大多直接以牟利为目标。在戏曲方兴的宋代，表演通常在勾栏进行，而勾栏本来就是当时的集贸市场，文艺表演与买卖交易兼容并行②。元代戏曲空前发展，勾栏也相应遍及全国：“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，群优萃而隶乐，观者挥金与之。”③可见当时盛况。搬演戏曲意在赚钱，当时人们早已知此，元代杂剧《蓝采和》中一语道破天机：“做场作戏，也则是谎人钱。”④“谎人”云云发然是调侃之辞，取人钱财则是事实。文人的剧本创作却不然，它们在相当长的时期内都不具有明确、自觉的商业赢利性质。元代戏曲作家如关汉卿诸人，他们从事戏曲创作的动机和初衷，主要出自对戏曲的热爱、迷恋，诚如后世所论，意在“挟长技自见”、“托杯酒自放”⑤，不过借戏曲驰聘才华或寄托情志而已，为的是自我表现、自慰自娱，而不是谋求财利。即便是明清之际，文人们大都依然认为戏曲“上之不能博高名，次复不能图显利”，写作剧本“不过无聊之计，假此以磨岁耳。”⑥可见，中国古代文人非商业的创作态度、创作精神，也已渗入并贯穿于他们的戏曲创作之中了。
在这样一个文创作的传统精神中，李渔相形之下恰恰是一个反差强烈的例外。纵观李渔的一生，他的文学活动都同商业经营活动密不可分。他很有经济头脑，称其为我国文人“下海”的先驱人物并不为过。当然，李渔还保持着文人本色：经营出版发行和家庭戏班。为此，他投入了极大的热情和精力，呕心沥血地著书、印书、卖书，精益求精地编戏、导戏、演戏，以求赚取利润维持全家生计。与其他文人不同的是，李渔卖文求利，不但有其相当规模的商业经营手段，而且也是他赖以谋生的主要经济来源。因此，当他的商业利益被侵害时，他才会表现出“誓当决一死战”的愤慨和决绝。此境此情中的李渔，与其说是位温文尔雅、自矜清高的文士，不如说更象一个不讲情面、锱铢必较的商贾。尤为难能的是，李渔并不讳言自己的商贾行径，反而常常将卖文生涯的忧喜之情形诸诗文：
砚田食力常倍民，何事终朝只患贫。⑦
水足砚田堪食力，门开书肆绝穿窬。⑧
或是向亲朋故友诉说打算：“笔耕为业，拟购佳砚代南亩”⑨，并抱怨卖文所得太过微薄：“即有可卖之文，然今日买文之家，有能奉金百斤以买《长门》一赋，如陈皇后之于司马相如者乎？？然则卖文之钱，亦可指屈而数计矣。”⑩希望象司马相如那样获得一文千金的厚利，胃口的确不小，连他的好友毛稚黄都不无微辞地说：“卖赋多金者，相如以后如笠翁者原少。”(11)这说明，李渔与传统文人相比，他身上的商人味实在太重。这种商人作风与谋利打算自然也被融入到他的戏曲创作之中。李渔在《曲部誓词》一文明确表示，其戏曲创作的意图是“砚田糊口”，追求的仅仅是商业赢利，而不是“发愤著书”、“微言讽世”等其它目的，与传统文人迥异。这一思想，李渔在《风筝误⊙尾声》中有更为直接、集中的剖白：
传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阙。何事将钱买哭声，反令变喜成悲咽。
唯我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。
这首诗很值得细细寻味，因为它十分具体而全面地透示了李渔的戏曲创作思想。首先，李渔将作者和观者理解为“买卖关系”：观者是“买”方，即消费需求者；作者是“卖”方，即产品提供者。买卖关系中，“钱”是中介物，观者藉钱而买，作者为钱而卖。李渔对此直言不讳。而强调“钱”的决定作用，亦即凸现了观曲创作的商业性质。其二，正是基于这种商业买卖关系，故而决定了戏曲活动中观者的地位与作者的使命。大体说来，戏曲一类的文学艺术，其商业性也是由供与求两方面构成，呈现为供以应求的特点，即作者提供的艺术品只有满足了观者的欣赏需要才能售出，否则很难实现其商业价值。显然，在具有商业性质的艺术活动中，观者的需要成为主宰，而作者的创作则服务于、甚至屈从于观者的需要。观者的需要是什么呢？李渔一向认为“人情畏谈而喜笑”(12)，这里又再次指出观众花钱看戏，重在寻求欢乐喜悦，作者得人钱财，其使命必然是为观者消愁解闷了，他甚而由此将戏剧界定为“消愁”之具。其三，李渔戏曲创作的宗旨是“唯我填词不卖愁”，以取悦观众为准则，这大概就是他的戏剧作品几乎都是喜剧体裁、追求喜剧效果的原因。总观这首诗，它不但鲜明地显示了李渔戏曲创作思想的商业化倾向，尤其揭示了李渔在戏曲的创作实践抑或理论主张方面所体现的观众本位、娱乐本位思想，究其根源就因缘于这种商业化倾向，因而是研究李渔时必须注意的。
二
对于观众本位、娱乐、本位思想，论者大多认为这是古代对戏曲发展的逻辑演进，是李渔遵循戏曲自身规律，根据历代戏曲家的成功经验而总结出来的，并且给予了充分的肯定。大体来说，论者的这些看法是不错的。确实，观众本位，娱乐本位的戏曲创作思想，符合戏曲艺术的发展规律，这也是李渔的戏曲作品倍受当时人们的欢迎、上演不衰的重要原因。但同时我们应该看到李渔上述观点的提出，与其个人的创作境遇，创作动机有着直接联系，即由于他追求戏曲的商业价值和谋利效果，才把戏曲创作的重心移至观众及其观赏效果一面；尤其应当看到，由于商业意识的渗入，他的戏曲创作思想中潜存着一些实践与理论上的重大偏差。
（一）李渔戏曲创作的观众本位思想，是对传统文人作者本位思想的反拨，这种反拨的直接动因来自于他与传统文人创作条件、创作目的的差异。传统文人之热衷戏曲创作，不排除一些作者将戏曲当作政教的辅助工具来利用，而以警世化愚为目的，大多数作者则是把戏曲视为诗歌的变体，以自我表现、自我慰娱为价值取向的。就自我表现而言，清初与李渔同为戏曲名家的吴伟业在《北词广正谱序》中说的一番话，颇能揭示传统文人的创作苦心：“盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚，名为描述古人古事，实是自我抒发，虽取用了戏曲的游戏笔墨，满足自身的创作欲，因为戏曲创作不但可以施展、显示各种文才，尤其可以充分发挥想象，使作者的感情体验倏忽万变，从而产生莫大的快感和乐趣。(13)”或以戏曲排遣愁闷，在失意时有一个精神的寄托和过剩精力的疏泄口，以协调心理平衡。因此，传统文人才对戏曲创作乐此不疲。不错，李渔也是文人，而且是位精通戏曲艺术的作家，所以也深深体会到戏曲创作的带来的乐趣：“惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人。”(14)同样，他也十分向往“游戏神通”、“使我胸中磊块唾出殆尽而后已”(15)的境界，甚至于他何尝不希望象“当世贵人”那样，“家蓄名优数辈”以求自娱自乐？可见，作为一种个人的创作意愿，李渔和传统文人并无二致，也希求以自我为本位的。但不同的是，李渔不具备传统文人那种优游期间生活与创作的条件环境，最大的问题就是“谋生不给”，为谋生计“只好作贫女缝衣，为他人助娇，”(16)变自娱为娱人，通过以戏曲创作来娱乐他人，从而获取衣食之资。这样，李渔为了售出其剧作，就不能不有意迎合观众趣味。牵念于观赏时好，一定程度削弱了作家的主体意识，降低了作品的审美追求。对此，李渔颇有自知之明，自评其作说：“调不能高，即使能高亦忧寡和：所谓多买胭脂绘牡丹也。”(17)他不是不知道自己作品格调不高，当然更不是自甘于这种不高的格调，甚至也不是不能加以提高，关键是存在着“忧寡和”的心理，即担心观众不能欣赏、不愿接受“调高”之作，“忧寡和”而求众赏，遂使他制作出一些格调不高但颇能取悦于观众的媚俗之作。于此不难看出，导致李渔由作者本位向观众本位转移的制约因素，显然是他创作思想中的谋利动机和商业倾向，而这种创作思想无疑会在创作实践上造成偏差，李渔本人的戏曲成就不高便是明证。
（二）李渔戏曲创作的娱乐本位思想，是观众本位思想向戏曲创作商业化的进一步引申。一般地说，戏曲可以且应该兼有政教与娱乐功能，但在具体创作中二者的重心却有差异。传统文人格外强调戏曲的政教功用。本来戏曲中的“戏”，与古代俳优的表演活动有关，俳优们虽在滑稽怪诞的言行中或可巧寓劝谏之意，但其效用重在悦人，娱乐性质较浓则是无庸置疑的，传统文人却独独“取其谨言微中，则感世道深矣”(18)这一意义，从而主张戏曲应有补政教，并把“令观者藉为劝惩兴起”视为戏曲的价值所在。李渔并未完全否定戏曲的教化功能，甚至在其剧作中还不乏封建道德说教，但却极大地冲淡了戏曲的政治意义和现实批判意义，格外突出了戏曲的娱乐价值。这一点他在《曲部誓词》中是以“誓言”的方式剖心告世的：一者表白自己的剧作毫无“发愤著书”、“微言讽世”的嫌疑，一者立刻说明它们纯属“调笑于无心”。传统文人强调的“劝惩兴起”的原则，被李渔用无关世事的调笑谑谈所冲淡、取代，且被归结为“点缀剧场、使不岑寂”的观赏娱乐效果。有鉴于此，就不难理解李渔戏曲理论中“戒讽刺”的意旨了。“戒讽刺”置于《闲情偶寄》的首章，可见其地位的重要，而它针对的就是教化说，否定了教化说在当今戏剧创作中的可行性。
戏曲一定程度上确实可以回避政治问题及现实矛盾，但却无法剔除道德因素。为了使戏曲更能满足观赏娱乐需要，李渔在道德内容、道德评价意向的表达形态方面提出了“机趣”说，把“趣”视为戏曲艺术的根本特征：“趣者，传奇之风致”，(19)强调戏曲的艺术表现“勿使有道学气”，即要求将道德意味化为生动有趣的形态加以表达。需要指出的是，传统文人并不一概排斥“趣”，只是他们把“趣”当作实现德教意图的手段；李渔与之根本的差异在于，他是把“趣”当作戏曲艺术追求的目标，德教则不过是观赏效果之一，甚至仅只是“趣”的点缀装饰，充其量作为衡量内容格调的标准，用以保证“趣”的健康与高雅。换言之，在娱乐与德教的结合问题上，如果说传统文人崇尚的是“寓教于乐”，那么李渔则倾向于“寓乐于教”、亦乐亦教，乐而或教，娱乐才是最后归宿。本来，戏曲作为大众化的通俗艺术，应该为人们提供愉悦乃至享乐，强调其娱乐价值原本无可厚非。但李渔的错误在于将这个观点推向了极端，把娱乐标举为戏曲艺术中凌架一切的唯一的终极目标，所谓“传奇原为消愁设”便是此意，甚至进而认为戏曲乃是“富贵娱情之物”，视之为供人们、尤其是“当世贵人”取乐寻欢、追求生活享受、“使之刻刻忘忧”的技艺，戏曲家则不过是“诙谐弄笔”的匠人(20)这样一来，戏曲已不复为艺术，而沦为工艺，与花木、居室、饮食等并无二致，因为它们都具有供人享乐的功用，无怪乎李渔在《闲情偶寄》中将它们编排一处而毫无不妥之感了。这里，就不仅在戏曲的创作实践上，而且在理论认识上也明显步入了误区，是值得我们今天引为殷鉴的。
注释：
①白居易《白香山集》卷二《立碑》，文学古籍刊行社1954年版。
②孟元老《东京梦华录》卷二“东角楼街巷”条。中国商业出版社1982年版。
③夏庭芝《青楼集志》，引自《中国古典戏曲论著集成》（二）（以下简称《集成》），中国戏剧出版社1959年版。
④引自隋树森《元曲选外编》（三），中华书局驰1959年版。
⑤臧懋循《元曲选·序二》，文学古籍刊行社1955年版。
⑥徐复祚《曲论》，引自《集成》（四）。
⑦李渔《李渔全集》·《笠翁诗集》卷二《家累》，浙江古籍出版社1991年版。
⑧《笠翁诗集》卷二《癸卯元日》。
⑨《李渔全集》·《笠翁文集》卷三《与顾硕甫》。
⑩(11)《笠翁文集》卷三《与都门故人述旧状书》。
(12)《笠翁文集》卷一《古今笑史序》。
(13)杨恩寿《续词余丛话》卷二。
(14)李渔《闲情偶寄》（以下简称《闲》）卷三“语求肖似”条，引自《集成》（七）。
(15)《笠翁文集》卷一《香草亭传奇序》。
(16)(20)《闲》卷四“变旧成新”条。
(17)《笠翁文集》卷三《复尤展成先后五札》之五。
(18)杨维桢《东维子文集》卷十一《优戏录序》，四部丛刊初编集部。
(19)《闲》卷一“重机趣”条。