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长达一个多世纪的文学史上，“现代主义”的涵义始终无法得到彻底的澄清。这个概念频频露面，同时又莫衷一是。现代主义缺乏一个权威的起源，一个郑重其事的命名仪式，然而，这个概念日渐显示出强大的概括性——“现代主义”持续不断地为一大批作品打上独特的印章。这个概念的全球旅行甚至产生了一种奇特的理论效果：现代主义似乎是文学史的一个必然阶段。现今的大部分批评家看来，现代主义是一个绕不过去的概念。对于现代主义一无所知的人很难解释文学的现状。但是，现代主义究竟意味了什么？一批流派的总汇？一个声势浩大的文学运动？一套奇特的表意系统？一种前所未有的文化类型？现代主义裹挟的种种争议、分歧以及众多不无矛盾的文献使之成为一个令人生畏的庞然大物。
通常，概念的不稳定性被视为恼人的缺陷。但是，现代主义的概念史或许包含了另一种可能：概念涵义的含混与概念的广泛传播可能存在某种隐秘的联系。换言之，概念的多义和暧昧制造了现代主义的多副面孔，以至于它可以适时而变，顺利地登陆不同的文化圈，迅速融入本土的文学艺术运动。激进的反传统，抽象，象征与深度，亵渎资产阶级文化趣味，宣称文学和艺术的自律，内向性，荒诞感，无机和偶然，自嘲，颓废无力，无名的焦虑，噩梦般的意象，放浪不羁和玩世不恭，现代主义的百宝箱拥有的丰富内容可供不同场合的征引、强调、扩张，这将为现代主义的进驻各种文化圈搜索到一个合适的入口。
文学史上的一些重量级概念——例如，浪漫主义，现实主义，现代主义——似乎享有某种特权。迄今为止，这些概念的确切涵义仍然众说纷纭，但是，它们始终身居要津，号令天下。对于许多作家说来，形形色色的“主义”常常是一些不合脚的鞋子。一幅肖像、一段对话或者一个标点符号的使用，文学实践的许多细节远远超出了“主义”可能覆盖的范围。作家很少自称是某种“主义”的忠实信徒；对于批评家强加的种种头衔，他们往往无所谓地付诸一笑，甚至激烈地反驳。很大程度上，这些概念的特权源于文学史划分时期的理论描述。五四新文化运动以来，许多批评家有意无意地支持一种进化论的文学史叙述：古典主义、浪漫主义、现实主义和现代主义是一个递进的文学史序列，是一种普世的发展逻辑。这很快令人联想到五种社会形态循序渐进的历史观点。
谈论现实主义、现代主义、后现代主义的相继演变，詹明信的确将三者纳入了共同的历史结构。在他看来，前资本主义是一个古老的神话传说世界，现实主义、现代主义和后现代主义是资本主义文化的三个阶段。资本主义文化摧毁神圣，奴役自然，世界“成为一个可以被科学说明、衡量，挣脱了一切旧式的、神秘的、神圣的价值的客体。”这个量化的时代投射出一个外在的客体世界，文学和科学描述之中产生的说明性语汇即是“现实主义”。到了资本主义后期，一种辩证的逆转运动开始出现，文化符号“仿佛有一种流动的半自主性（floating semiautonomy）。 ”这是现代主义阶段的开启。客体世界被逐出语言，“符号只剩下了指符和意符的结合，似乎有它自己的一套有机逻辑。”至于称之为“后现代主义”的第三阶段，语言的意义已被搁置，人们“所看到的只是纯的指符本身所有的一种新奇的、自动的逻辑：文本、文字、精神分裂症患者的语言，和前两个阶段完全不同的文化，作为其历史基础的语言这时只剩了指符”。詹明信总结说：“我的观点是，如果说现实主义的形势是某种市场资本主义的形势，而现代主义的形势是一种超越了民族市场的界限，扩展了的世界资本主义或者说帝国主义的形势的话，那么，后现代主义的形势就必须被看作是一种完全不同于老的帝国主义的，跨国资本主义（a multinational capitalism）或者说失去了中心的世界资本主义的形势。”（注：参见詹明信：《现实主义、现代主义、后现代主义》，刘象愚译，《晚期资本主义的文化逻辑》，北京：三联书店，1997年版，第284—286页；同时还可以参见詹明信：《洞穴以外——解密现代主义的意识形态》，郭军译，见《现代性、后现代性和全球化——詹姆逊文集第四卷》，北京：中国人民大学出版社，2004年版。）然而，不论詹明信理论模型的有效程度如何，人们不得不承认，这仍然是西方中心主义的叙事。这种理论连续剧是西方资本主义文化的历史产物。一个更大的范围内，人们不得不提出疑问：从古典主义、浪漫主义到现实主义、现代主义、后现代主义，这种序列可能多大程度地超出了西方文化圈，从而成为全球普适的本质主义论断？
至少，这个论断无法得到中国文学的证实。通常认为，中国古典文学持续到晚清——20世纪初，五四新文化划出了一个迥异的历史阶段。20世纪上半叶的不长时期内，浪漫主义、现实主义、现代主义联袂而至，这些概念之间不存在进化的线性历史。从《摩罗诗力说》、《呐喊》、《彷徨》到《野草》，鲁迅身上汇集了浪漫主义、现实主义和现代主义三种因素。相似的时间段里，茅盾也曾经穿梭于自然主义、浪漫主义和现实主义之间。从郭沫若的浪漫主义代表作《女神》到李金发和戴望舒的象征主义，时间跨度不足十年。文学研究会的口号“为人生而艺术”和创造社的口号“为艺术而艺术”几乎同时问世。总之，古典文学传统的分崩离析造就了一个开放的空间，四面八方的各种“主义”纷至沓来。五四新文化所制造的文学场域里，各种“主义”解除了既定的历时顺序而成为一种空间的共时存在。
这是一种众声喧哗的文学局面。浪漫主义、现实主义和现代主义均在这个舞台上扮演举足轻重的角色，但是，三个概念依次交替的文学史构图不再可信——这些概念并不是因为单独领衔一段文学史而载入史册。人们没有理由无条件地复制欧洲文学史的叙述公式。在我看来，浪漫主义、现实主义和现代主义的报到注册业已包含了一个秘密的转换：这些概念的意义在于，它们深刻地卷入中国近现代历史上一系列旷日持久的论争——例如，传统与现代，本土与西方，民族与世界，无产阶级与资产阶级，以及主体与现实、个人主义与集体主义、艺术自律与艺术他律，如此等等。尤其是现实主义与现代主义，它们在论争之中分蘖，繁衍，扩大音量，并且在反复的诠释之中不可避免地产生种种变异，从而形成一些具有强大吸附力的话语场。无论是文学史叙述还是文学理论、文学批评，这些话语场始终提供了足够的理论运作能量。
这是进一步考察中国版“现代主义”话语的理论线路。
现代主义面目驳杂，风格奇诡，现代主义作家提出了一套崭新的文学观念。不论各个流派之间存有多少分歧，反对文学传统是它们的共同特征。未来主义者不仅要将普希金、陀斯妥耶夫斯基、托尔斯泰抛出现代轮船，而且，他们呼吁焚毁图书馆和博物馆。（注：参见维·赫列勃尼科夫等：《给社会趣味一记耳光》，张捷译；菲·马利涅蒂《未来主义宣言》、《未来主义文学的技术性宣言》，吴正仪译，《现代主义文学研究》（上），北京：中国社会科学出版社，1989年版。）显然，这种激烈的决绝姿态是制造一种惊世骇俗的效果，更为深刻的意义上，这是现代性文化的表征。正如马泰·卡林内斯库曾经指出的那样：现代性的最重要使命即是“与身俱来的通过断裂与危机来创造的意识。”（注：马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆，2002年版，第102页。）
现代主义摆出的架势是向传统文学全面宣战——他们的打击目标远远不限于现实主义。对于现实主义文学团队，现代主义作家的刀锋仅仅一掠而过。弗吉尼亚·伍尔夫批评几位英国小说家是“物质主义者”。他们在鸡毛蒜皮的琐屑表象上花费了太多的工夫。这不像“生活”。“生活是一圈明亮的光环，生活是与我们的意识相始终的、包围着我们的一个半透明的封套。”因此，作家要像乔伊斯那样“不惜代价来揭示内心火焰的闪光”。（注：弗吉尼亚·伍尔夫：《论现代小说》，《论小说与小说家》，瞿世镜译，上海译文出版社，1986年版，第4、8、9页。）娜塔丽·萨洛特拉出了福楼拜和巴尔扎克祭刀。在她看来，读者已经失去了对于“人物”的信任，“新小说”必须转向一种“稠液”般的心理真实。（注：参见娜塔丽·萨洛特：《怀疑的时代》，林青译《新小说派研究》，柳鸣九编选，北京：中国社会科学出版社，1986年版。）总之，现代主义并没有耐心地停下来，逐一地清算和剖析现实主义理论的一系列范畴。如果说，这些轻描淡写可能隐含了某种不屑，那么，许多现代主义作家肯定没有估计到：至少在某些国度，“现实主义”的真实分量已经远远超出了文学的范畴。
考察现实主义文学团队如何反击现代主义的时候，人们可以充分察觉文学之外的力量。20世纪50年代，茅盾曾经严厉地谴责现代主义。他认为，这是一批小资产阶级知识分子的绝望与狂乱。现代主义作家在资本主义危机和无产阶级革命之间无所适从， 颓废和迷惘成为他们心情的写照，非理性哲学必将是最终的归宿。尽管这些作家常常唾弃资产阶级文化，但是，真正的决裂并不可能。茅盾在《夜读偶记》之中写道：
属于“现代派”的作家和艺术家都是小资产阶级知识分子，他们一方面憎恨资产阶级，一方面却又看不起人民大众；他们主观上以为他们的作品起了破坏资产阶级的庸俗而腐朽的生活方式的作用，可是实际上，却起了消解人民的革命意志的作用，因此，莫索里尼的法西斯政权把未来主义作为它的官方文艺，希特勒的纳粹政权也保护表现主义，这都不是偶然的。（注：茅盾：《夜读偶记》，《茅盾全集》第25卷，北京：人民文学出版社，1996年版，第175、176页。）
茅盾对于现代主义的定位呈现出弗吉尼亚·伍尔夫或者娜塔丽·萨洛特从未意识到的焦点——现代主义的阶级属性。茅盾心目中，现实主义与反现实主义的对抗始终是阶级社会的文学史内容。（注：参见茅盾：《夜读偶记》，《茅盾全集》第25卷，北京：人民文学出版社，1996年版，第155页。）圣化现实主义的基本观点是——这是被压迫阶级的文学。这个意义上，现代主义对于现实主义的挑衅必须迅速地追溯到双方的阶级根源。人们甚至可以说，如果现代主义与现实主义辩论无法充当阶级之争的寓言，茅盾以及众多批评家不会产生如此的兴趣。显然，《夜读偶记》显示出一种俯视历史的自信，茅盾对于现代主义的怜悯和贬抑来自现实主义的历史洞察，归根结底来自无产阶级的政治远见。
现实主义又有什么理由自命为历史的主人？谁赋予现实主义作家高瞻远瞩的气势？恩格斯曾经用“现实主义的最伟大胜利”这个命题表述了一种观点：忠于生活和人物命运。生活和人物拥有自己的强大逻辑，以至于巴尔扎克这样的现实主义作家甚至可能“违反自己的阶级同情和政治偏见”。（注：恩格斯：《致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第463页。）换言之，现实扭转观念。然而，苏联的社会主义现实主义恰恰将自信建立在观念之上。社会主义社会的写作主体是无产阶级的代言人。如果说无产阶级是全人类的解放者，那么，作家的视域就不存在阶级的局限。所以，奉行社会主义现实主义的苏联作家有能力洞悉历史深部的秘密运动。苏联作家协会章程对于社会主义现实主义的定义是——“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。”（注：《苏联作家协会章程》，《苏联文学艺术问题》，北京：人民文学出版社，1959年版，第25页。）显然，状语“现实的革命发展中”包含了历史前景的展望，用高尔基的话说，作家不仅知道过去的现实和现在的现实，“我们还必须知道第三种现实——未来的现实。”（注：高尔基：《在苏联作家协会理事会第二次全体会议上的演说》（1935年），《苏联作家论社会主义现实主义》，北京：人民文学出版社1960年版，第19页。） 然而，这恰恰是所有现代主义作家都无法企及的境界。现代主义游离于历史的脉络之外，作家只能精细地摹写现实表象，无论这种表象是物质还是内心紊流。卢卡契曾经反复地论证，现代主义的致命伤是“远景透视”的匮乏。“远景透视”决定一个作家如何叙述，如何区分重要与肤浅、关键与偶然以及人物的性格命运。然而，现代主义作家只能想象“静态的史诗结构”，他们的人物是孤寂的，那些内容庞杂的内心丧失了与历史环境的联系。因此，现代主义文学只能提供一些精神失常的畸形人物对抗资本主义世界的压抑。对于他们说来，历史无从把握——“客观世界是根本不可解释的。某些主要的现代主义作家，为了做出理论上的辩解，曾经十分坦率地承认这点。他们的出发点常常不是拔高主观性，而是认为，理解现实从理论上说是不可能的。”同样，卢卡契将现代主义的问题归咎于“世界观”：“世界观构成作者的‘意图’、并且它是形成一定作品的风格的造型原则。”（注：乔治·卢卡契：《现代主义的意识形态》，李广成译《现代主义文学研究》（上），北京：中国社会科学出版社，1989年版，第153、138、145页。）这些小资产阶级知识分子不可能义无反顾地加入破坏旧世界的革命行动，不可能体会无产阶级的乐观和昂扬姿态，因此，无望的颓废是现代主义的基本心情。的确，从普列汉诺夫、高尔基到茅盾，他们对于现代主义“颓废”风格的解释如出一辙。
现今，现实主义仍然长盛不衰，但是，社会主义现实主义的乐观和自信已经扑空；现代主义的孤独和愤懑无损于资本主义制度，但是，现代主义并没有因此绝迹。这种复杂的状况可能包含一个简单的结论：阶级范畴无法完整地阐释现实主义与现代主义。现代主义曾经纳入阶级话语的生产，现代主义的根源和功能被解释为无产阶级和资产阶级长期搏斗的副产品。奇怪的是，这个概念并没有因为阶级话语的衰败而熄灭。20世纪80年代，现代主义携带着另一些涵义卷土重来。
雷蒙．威廉斯曾经指出：“从16世纪末期以来，modern所具有的相对历史意涵变得普遍。Modernism（现代主义）、modernist（现代主义者）与modernity（现代性）在17世纪与18世纪相继出现。19世纪之前的用法，大部分都具有负面的意涵（当其意涵具有比较性时）。”（注：雷蒙·威廉斯：《关键词》，刘建基译，北京：三联书店，2005年版，第308页，。）20世纪20年代，“现代”这个概念开始在中国流行的时候，雷蒙·威廉斯所说的“负面”涵义已经不复存在。《现代评论》、《现代小说》、《现代文艺》、《现代》这些杂志的名称表明，人们显然将“现代”视为时代的正面主题。按照李欧梵的分析，“现代性的基本来源是‘现代’这两个字，‘现’是现今的现，‘现代’或说‘现世’，这两个词是与‘近代’、或‘近世’合而分、分而合的，恐怕都是由日本引进，均属日本明治维新时期创造出的字眼，它们显然都是表示时间，代表了一种新的时间观念。这种新的时间观念当然受到了西方的影响，其主轴放在现代，趋势是直线前进的。这种观念认为现在是对于将来的一种开创，历史因为可以展示将来而具有了新的意义。从这里就产生了‘五四’时期‘厚今薄古’的观念，以及对于‘古’和‘今’的两分法”。（注：李欧梵：《晚清文化、文学与现代性》，《李欧梵自选集》，上海教育出版社，2002年版第268页。）20世纪60年代，在一个前所未有的历史环境里，“现代”的正面涵义仍然没有改变。1965年，现代农业、现代工业、现代国防和现代科学技术——统称“四个现代化”——被确认为民族国家的宏大战略目标。（注：1965年1月4日，第三届全国人大第一次会议在北京闭幕。周恩来总理在大会上所作的《政府工作报告》中第一次提出四个现代化。周恩来在报告中号召全国人民“在不很长的历史时期内，把中国建设成为一个具有现代农业、现代工业、现代国防和现代科学技术的社会主义强国。”）
显而易见，“现代化”与“现代主义”之间至少存在某种词源上的近似。20世纪80年代，一批作家试图解开箍在“现代主义”额上“阶级论”的咒语，“现代化”成为话语组织的另一个核心。如果说，现代主义作家的“小资产阶级”身份很难赢得无产阶级的敬意，那么， “现代化”绕开了阶级划分而开启了另一个话语维度。这个意义上，徐迟的《现代化与现代派》一文意味了一种理论转向。这篇论文不再追索现代主义的阶级渊源，徐迟试图用更为概括而含糊的“社会物质生活”和“经济”代替阶级范畴的阐述。在他看来，现代主义“是来源于社会的物质生活，而且是反映了这种物质生活关系的总和的内在精神的。”现代的物质生活必然造就相宜的文学，因此，徐迟得出一个乐观的推论：“不久将来我国必然要出现社会主义的现代化建设，最终仍将给我们带来建立在革命的现实主义和革命的浪漫主义的两结合基础上的现代派文艺。”（注：徐迟：《现代化与现代派》，武汉：《外国文学研究》，1982年第1期。）至少在当时，作家既未拥有挑战阶级分析的理论资源，也没有胆量宣称文学与现实政治无关，因此，用文学与时代的关系代替文学与阶级的关系的确是一种妥协式的理论回旋。为高行健的小册子《现代小说技巧初探》作序的时候，另一位作家叶君健使用了相近的策略。他力图在一个时代的技术发明与文学形式之间找到呼应关系。叶君健认定，19世纪的欧洲文学是蒸汽机时代的产物；然而，“我们人类的历史现在已经又跨进了一个新的历史时代——电子和原子时代。机械手已经代替了‘流血流汗’的体力劳动，自动化成为了我们时代生产方式的特征，脑力劳动已经在许多先进国家也成为了国民生产总值中的重要因素。人们对于事物的认识也跟着起了很大的变化，因此表现这种认识的方式也与蒸汽机时代不同，在文学上从而也就有许多不同的流派、表现形式和风格出现。”（注：叶君健：《现代小说技巧初探·序》，广州：花城出版社，1981年版，第5页。）显然，这是一个呼之欲出的结论——只有现代主义才是一种与电子和原子时代相互匹配的文学品种。
上述论点遭到了不少质疑，这丝毫不奇怪。草率地断言物质、经济和技术直接决定了文学形式的风格，这种僵硬的决定论遗漏的环节甚至比说明的内容还要多。众所周知，经济基础决定上层建筑是马克思主义的著名观点。但是，这种“决定”并不能形容为大齿轮带动小齿轮的匀速运转；更多的时候，这种“决定”仅仅是一种遥远的回声，一种曲折地抵达的隐蔽影响。因此，马克思曾经指出物质生产与艺术生产的不平衡，艺术与作为社会组织骨骼的物质生产比例不同；（注：参见马克思：《〈政治经济学批判〉导言》（1857年），《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第112—114页。）恩格斯也曾经分辨说，生产与再生产的决定性只能在“归根到底”的意义上得到证明。（注：恩格斯：《恩格斯致约·布洛赫》，《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第477页。）。尤其是在现代社会，物质、经济与文学形式之间的联系愈来愈多地被诸多中间环节所吸收，甚至形成互动的网络。总之，考察某一个具体的文学派别时，仅仅提到“时代”是不够的——阐释一种形式，一种修辞，一种风格，“时代”可能会变成一个太大的字眼。
的确，另一批作家加入现代主义话语的时候，他们不约而同地开始细化时代的内涵——他们开始关注，时代内部的哪些因素催生了一系列前所未有的文学形式。这时，众多论述有意无意地向一个相对复杂的理论构图靠拢。作家常常感到，现代的纷杂程度正在以几何级数增加，文学必须发展一套崭新的技巧才能给予有效地处理。传统“现实主义”所拥有的技巧已经不够对付如此复杂的“现实”了。回想现实主义曾经有过的自信和乐观，这的确意味深长。这个意义上，高行健在《现代小说技巧初探》中的一个意见得到了众口一词的称许：已经到了专门研究文学技巧的时候。现代主义拥有强大的技巧资源，作家没有理由视而不见。几位作家曾经以通信的形式就高行健的著作交换意见。他们纷纷表示，可以宽容地对现代主义文学技巧网开一面。
“社会要现代化，文学何妨出现‘现代派’？”冯骥才的口吻与徐迟十分相近，但是，他所陈述的理由有所不同——冯骥才力图具体地解释“现代化”为什么垂青“现代派”：“题材内容的广泛深刻的开掘，必然使作家感觉到原有的形式带有某种束缚。新一代读者有自己的思想特征、兴趣特征和爱好特征。再加上生活面貌、节奏和方式的变化，审美感的改变，经济对外开放政策引起人们对外部世界的兴趣和好奇等等，都促使文学的变化，新潮的出现。”（注：冯骥才：《中国文学需要“现代派”！——给李陀的信》，《上海文学》，1982年第2期。）回应冯骥才来信的时候，李陀将焦点聚集到文学技巧之上。李陀使用了“剥离”一词——现代主义文学的技巧体系能否从现代主义意识形态之中“剥离”出来？（注：李陀：《“现代小说”不等于“现代派”——给刘心武的信》，《上海文学》1982年第2期。）这涉及形式史和文本理论的某些相当复杂的问题，同时，这也是从阶级身份之中突围的一个缺口。显然，刘心武已经意识到这方面的意义。赞赏高行健将“形式美拆卸为诸种技巧元素”时，他迅速地联想到斯大林的语言学观点：“语言本身不是上层建筑，没有阶级性……现代小说技巧（不是整个形式本身）也应当看作是没有阶级性的，因而对于任何一个国家、民族的任何政治信仰和美学趣味的作家来说，他都无妨懂得更多的现代技巧”。（注：刘心武：《需要冷静地思考——给冯骥才的信》，《上海文学》1982年2期；《在“新、奇、怪、”面前》，北京：《读书》，1982年第7期。）20世纪80年代初期，由于理论资源的限制，这些作家对于文学技巧能否“剥离”的问题只能浅尝辄止。阶级分析的理论逐渐退场之后，这个问题不再迫切，以至于成为中国版现代主义话语之中一个未竟的工程。
无论高行健、冯骥才还是李陀、刘心武，这些作家擅长的文类均是小说——小说是他们支持现代主义的例证。相似的时间，诗的王国爆发了更为激烈的争论。20世纪70年代后期，一些风格迥异的诗作开始在某些秘密的小团体之间流传，其中一部分在80年代初期登上了文学刊物的版面。一方面，这些诗作的晦涩形式引起了广泛的不适；另一方面，隐匿于这些诗作内部的秘密强烈地征求某种理论的代言。孙绍振《新的美学原则在崛起》发表之后，观念的剧烈冲突表面化了。孙绍振并没有宣称“新的美学原则”即是现代主义文学主张，这个认祖归宗的程序由孙绍振的后继者徐敬亚完成。《崛起的诗群》之中，徐敬亚毫不犹豫地认定“新”即是“现代主义”。（注：参见徐敬亚：《崛起的诗群》，兰州：《当代文艺思潮》，1983年第1期。）将“新”指认为“现代”倾向，这是五四新文化运动之后形成的传统。
即使在今天，人们仍然可以从孙绍振的表述之中察觉到惊人的勇气——他如此概括诗人“新的美学原则”：“他们不屑于作时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩。他们甚至于回避去写那些我们习惯了的人物的经历、英勇斗争和忘我的劳动的场景。他们和我们50年代的颂歌传统和60年代战歌传统有所不同，不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密。”与高行健、李陀、刘心武等作家不同，孙绍振没有在文学技巧问题上逗留，他提出的问题“实质上是人的价值标准的分歧。”在他看来，人创造了社会，社会利益没有理由粗暴地否定个人利益；“那种人‘异化’为自我物质和精神的统治力量的历史应该加以重新审查。”（注：孙绍振：《新的美学原则在崛起》，北京：《诗刊》，1981年第3期。）因此，诗不能仅仅是炸弹和旗帜，诗人要敢于“自我表现”。任何一个自我都不可能重复，层出不穷的形式实验就是一件再正常不过的事情。必须承认，这时的孙绍振毋宁说是在人道主义的立场上体验“异化”的痛苦，人们没有在他的“自我”之中发现弗洛伊德的无意识、萨特的“存在”或者卡夫卡式的绝望。的确，20世纪80年代初期，中国版的现代主义话语还没有出现西方现代主义那种彻底的阴郁、冷漠和迷惘——无论小说还是诗。离经叛道的姿态背后，传统依然强大。
如前所述，现代主义20世纪初登陆中国，冻结了大半个世纪之后，它在80年代开始复活。当然，现代主义的庞杂内容大部分仅仅存有理论档案，文化气候只允许少量品种真正植入80年代的文学实践。
现代主义对于内在世界的兴趣首先破土而出。这一切是与一个作家的名字联系在一起的——王蒙。一段时间内，王蒙陆续发表了《夜的眼》、《春之声》、《布礼》、《风筝飘带》、《蝴蝶》等一系列小说。这些小说对于内心的注视产生了巨大的反响。纷纷扬扬的褒贬之中，“意识流”这个术语开始露面；不久之后，现代主义尾随而来——当时更多地称之为“现代派”。
现代主义对于内在世界的兴趣动机不一。一些作家试图到内心深部提取某种奇异的能量，例如超现实主义。另一些作家心目中，性、梦境、幻想乃至疯狂均是对资产阶级文化的反抗和亵渎。当然，这一切都或多或少地接受了弗洛伊德学说的启示。然而，王蒙始终警觉地与神秘主义、反理性主义拉开足够的距离——在他那里，茅盾的警告声犹在耳。王蒙的“内在世界”反抗的是“文化大革命”期间的强大政治专制：“亵渎人的尊严，抹杀人的价值，根本不准人们有什么心理活动，不准人有什么感觉、趣味、想象、憧憬……”，因此，文学有责任“细腻深刻地去塑造人的灵魂。”王蒙承认感觉是生活瞬间敲击在内心的“小槌子”，可是，这并非荒诞不经。下面这一段申辩不仅显示了王蒙与弗洛伊德的差异，某种程度上也是80年代的现代主义话语曾经恪守的一条界限：“如果作家是一个很有头脑、很有思想、很有阅历（生活经验）的人，如果革命的理论、先进的世界观对于他不是标签和口头禅，不是贴在脸上或臀部的膏药，而早已化为他的血肉，他的神经，他的五官和他的灵魂，那么，哪怕这第一声，也绝不是肤浅的和完全混乱完全破碎的。”“我们的‘意识流’不是一种叫人逃避现实走向内心的意识流，而是一种叫人们既面向客观世界也面向主观世界，既爱生活也爱人的心灵的健康而又充实的自我感觉。”（注：王蒙：《关于“意识流”的通信》，沈阳：《鸭绿江》，1980年2期。）
显然，这种“意识流”包含了对主观主义的基本信任。一切仍然是可控制的，感觉和理性之间仍然存在某种基本的秩序。批评家一度用“意识流”的“东方化”解释这种“优雅的节制”——发乎情，止乎礼义，总之，东方的温柔敦厚抑制了西方充血的“嚎叫”。（注：参见宋耀良：《意识流文学东方化过程》，北京：《文学评论》，1986年第1期。）这种结论多少有些勉强——因为人们还可以用另一套概念分析相同的现象，例如浪漫主义。查尔斯·泰勒在分辨浪漫主义与现代主义时曾经指出，统一的主观世界更像是浪漫主义的特征。现代主义的独特发现是，自我和经验业已成为碎片。（注：参见查尔斯·泰勒《自我的根源：现代认同的形成》第二十四章《现代主义的显现》，韩震等译，南京：译林出版社，2001年版。）现代主义意味了理性的崩溃，也意味了历史概念的崩溃。事实上，残雪的出现打破了所谓的“东方”幻觉。她毫无顾忌地揭开了非理性的封条。惊惧、孤独、荒诞、丑陋以及发自肺腑的恶心之感无不表明，一切都已破碎不堪。外部世界如同艾略特所形容的“荒原”，内心也不可能是一个安宁而诗意的避风港。没有理由认为，残雪的“意识流”比王蒙的“意识流”纯粹；意味深长的是，从王蒙到残雪是中国版现代主义话语跨出的重要一步。
刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》是上述现代主义话语中的另一个重要事件——李泽厚甚至将它们形容为“第一次看到的真正的中国现代派的文学作品。”（注：李泽厚：《两点祝愿》，北京：《文艺报》，1985年7月27日。）他从这两部小说看出的是：“一切是虚无，连虚无也虚无。……一切就是荒诞。荒诞就是一切。”（注：李泽厚：《中国现代思想史论》，北京：东方出版社，1987年版。）也许，人们还必须意识到这两部小说的奇特风格。除了叛逆的锋芒和桀骜不驯的言辞，这两部小说还存有另一种意味。这时可以重提一个词：颓废。尽管“颓废”是苏联批评家贬斥现代主义的一贯措辞，但是，人们没有理由否认，《你别无选择》和《无主题变奏》之中弥漫的某种气息与这个词有关。然而，美学意义上的“颓废”已经不能仅仅简单地视为一个贬义词。马泰·卡林内斯库曾经在资产阶级现代性和美学现代性的复杂纠缠之中详细地考察了“颓废”涵义的演变。在他看来，颓废不仅表示没落、腐朽、忧郁或者文化上的歇斯底里，另一方面，颓废与美学现代性、颓废与历史进步的体验、颓废与欣快症均有复杂的联系。（注：参见马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》之中《颓废的概念》一章，北京：商务印书馆，2002年版。）《你别无选择》和《无主题变奏》包含了玩世、冷嘲、无奈与热病式的狂欢、欣快、精力充沛的闹剧等多种因素的混合。总体意义上的无望与局部的尖锐形成了颓废的气氛。许多后继小说显现的相近风格证明，《你别无选择》和《无主题变泰》是80年代现代主义的一个小小的转折。
现代主义的登陆扩大了文学理论的视域。文学与心理学以及弗洛伊德学说的关系，内心世界的叙述语言，主体理论与“向内转”，存在主义、荒诞哲学、“异化”与人道主义和尼采、海德格尔、萨特等人的主张，一系列备受关注的问题接踵而来，许多新的概念术语进入文学批评，成为分析和阐释的代码。一个更大的范围内，现代主义不可避免地加入了另一个问题的争辩——文学艺术的自律。
这是一个源远流长的问题。从康德的“无目的的目的”、泰奥菲勒·戈蒂埃“为艺术而艺术”的倡导到俄国形式主义的文学观念，从创造社的口号到20世纪80年代以来关于“纯文学”的持续辩论，这个问题始终没有退场。尽管这个问题涉及的理论分歧远远超出现代主义的范畴，但是，现代主义肯定在激烈的辩论之中扮演了推波助澜的重要角色。茅盾指责现代主义是“彻头彻尾的形式主义”，“坚决不要思想内容而全力追求形式”，（注：茅盾：《夜读偶记》，《茅盾全集》第25卷，北京：人民文学出版社，1996年版，第175、176页。）这多少有些牵强和冤枉。否认现代主义形式的意义很大程度上依据一个隐蔽的前提：现实主义已经最大限度地再现了现实，任何非现实主义的形式实验更像是无事生非——它们多半是逃避现实的可笑伎俩。如何为现代主义辩护？20世纪80年代之后，这种观点逐渐占据了上风：现代主义形式并没有与社会完全脱钩。新的语言再现种种隐蔽的现实，制造种种新的感觉和经验——这是介入现实的另一种形式。某些时候，现代主义被称为“先锋派”——激进地颠覆传统就是从某一个角度挑战主流意识形态。当然，中国作家的挑战必须包含一个历史语境的深刻转换：如果说，西方现代主义和先锋派的奇特形式试图对资产阶级商业主义或者粗俗的功利主义形成震惊的效果，那么，他们的现代主义震碎的是另一种意义上的枷锁——政治禁锢统辖之下的形式禁锢。这时，有人可以以现代主义为例证明文学以自律的方式挣脱政治的奴役，另一些人还可以以现代主义为例证明，自律的文学就是另一种政治。当然，后一种观点的展开意味了进入阿多诺的复杂思路：自律的文学艺术无所谓和社会现实的交流沟通，这种自律即是抵抗——阿多诺正是在这个意义上充分地肯定了现代主义。（注：参见阿多诺：《美学理论》第十二章第一节《艺术的双重性：社会现实与自律性》，王柯平译，四川人民出版1998年版。）也许恰恰因为这种观点过于曲折，多数中国批评家并没有在谈论现代主义和自律问题时想起阿多诺来。
后殖民理论带来的一个副产品即是，清理一系列关键词的民族渊源。“现代主义”也不例外。这个来自欧洲的概念是不是欧洲中心主义的范本？正如爱德华·赛义德指出的那样，“理论旅行”不是单纯的概念复制，而是异国概念与本土文化的互动以及改造。赛义德提醒人们，必须意识到现代帝国主义经验中文化的特殊作用。（注：参见爱德华·赛义德：《帝国、地理与文化》，《赛义德自选集》，谢少波、韩刚等译，北京：中国社会科学出版社，1999年版，第185页。）詹明信更为具体地猜测，现代主义与帝国主义之间存在隐蔽的呼应关系——“我想要提议，帝国主义的结构也在人们泛称为现代主义的文学和艺术语言的新转型中的内在形式和结构上留下了痕迹。”“假定在规范的现代主义‘风格’的出现和新帝国世界体系的表述困境之间是有联系的”。（注：弗雷德里克·詹姆逊：《现代主义与帝国主义》，张京媛译，《后殖民理论与文化批评》，张京媛主编，北京大学出版社1999年版，第2、15页。）如果说，全球化的历史表象背后隐藏了民族国家的激烈角逐，文化霸权往往构成了这种角逐的一个局部，那么，“现代主义”扮演了什么角色？——文化领路人，艺术的使者，或者是美学领域没有佩带刺刀的国际宪兵？
有趣的是，20世纪80年代后期曾经爆发一场关于“伪现代派”的争辩。一些批评家认为，中国没有“现代派”存活的土壤和气候。那些疯疯癫癫的“现代派”是一种理念的横移，一种仿制甚至伪造的赝品。这种观点默认了现代主义——尤其是“现代”——与物质、经济、技术发达程度的严格对称；默认了农业社会或者工业社会是一个匀称的同质整体，可以用一套指标体系囊括无遗。因此，某一个历史阶段只有固定的配套文学：要么现实主义，要么现代主义，套错了型号可能水土不服，橘化为枳。意味深长的是，“伪现代派”之称显然承认，只有欧洲人才有权利发行正版的现代主义，他们甚至垄断了现代主义表述的一套感觉和经验。正如黄子平指出的那样：“‘伪现代派’这一术语背后蕴含了一个根深蒂固的观念，即存在一种‘正宗’或‘正统’的现代派文学或别的什么派，即便不能原封不动地引进，也可以成为引进是否成功的明确的参照。”（注：黄子平：《关于“伪现代派”及其批评》，《北京文学》，1988年第2期。）显然，这种“真”、“伪”的甄别不仅确认了现代主义的纯正血脉，而且确认了西方文化不言而喻的威望。
20世纪90年代后期，另一些批评家开始对上述事实表示失望。现代主义以及一大批来自西方文化的概念密集地组成声势浩大的理论话语，中国传统文学理论的范畴完全丧失了发言的空间。批评家将这种状况描述为“失语”。面对本土经验的时候，一个民族庞大的理论库藏全面封闭，这种越俎代庖不是后殖民理论的生动例证又是什么？
不论上述观点差异多大，它们均对现代主义的发源地表示了特殊的兴趣：起源于西方的概念只能适用于西方。然而，我宁愿将后殖民理论的视域想象得复杂一些——我宁愿压缩一个概念民族渊源的意义，从而为另一个问题腾出更多的空间：一个概念的阐释效果。换言之，涉及帝国主义或者文化殖民的问题时，概念的发明者并没有想象的那么重要。没有理由断定，来自本土文化传统的概念对于本土经验拥有必然的阐释优势，尤其是当本土经验已经植根于全球化历史的时候。谈论现今的“中国问题”，“道”、“气”、“仁”、“理”所能说明的问题远不如经济、文化、意识形态和民族国家。考察“现代主义”的时候，人们必须具体地分析这个概念的作用：它显现了文学史的复杂经验，还是成为一种压抑性的遮蔽——甚至强制性地封锁了文学的多种可能？
现代主义深刻地卷入中国近现代历史，这意味了卷入一套本土的特殊问题。根据资本主义文化的每一个历史阶段描述现实主义、现代主义、后现代主义，这显示了西方的问题史结构。只有摧毁这种结构，本土经验的特征才可能真正浮现。这时的“现代主义”不再是西方文化之链的必然一环。这个概念分离出西方文化体系，重新进入另一个阐释结构。分离出西方文化的“现代主义”仍然保存了既定的基本涵义；但是，这种基本涵义必须组织到另一种文化体系内部，有效地描述和解释一套本土问题的来龙去脉。这是一种重要的能力。如果说，屈从西方的问题史结构可能被视为文化殖民的表征，那么，结构的转换意味了成功的文化引渡——后者显然更接近于鲁迅所倡导的“拿来主义”。
伍尔芙、乔依斯、卡夫卡，象征主义、超现实主义、黑色幽默，现代主义的一个基本主题是个人与外部世界的对抗关系。物质充塞了生活，表象遮蔽了内心，社会机器高高在上地运转，人仅仅是一些渺小的、无助的个体任凭驱遣，或者像一条狗似的被宰杀。这就是一部分愤世嫉俗的西方作家所体验到的“现代”。在他们那里，现代主义的尖锐反抗表现为奇特的意象感觉、粗野的亵渎或者阴冷的讥刺。现代主义擅长的形式和感觉指向了自我、内心、彻骨的怀疑、孤独以及无奈和荒诞之感。19世纪下半叶至20世纪之初，中国古典文学逐渐解体之际，现代主义式的自我与孤独理所当然地乘虚而入。然而，如同许多人早就指出的那样，中国现代文学始终与民族国家的意识形态联系在一起。一个强大的民族国家是主宰新文学的巨大憧憬。因此，救救孩子、人的文学、“为人生而艺术”迅速地集结为普遍的口号，冲决封建枷锁的浪漫主义气势和再现民众疾苦的现实主义承担了重大的历史使命。相对地说，现代主义的颓废和阴冷无法形成凝聚人心的激情。即使鲁迅的气质相当程度上与现代主义不谋而合，但是，打破铁屋子的“呐喊”还是使他积极靠拢现实主义，甚至不惮于“速朽”的杂文。某种程度上，这也是詹明信大胆地将第三世界作家的文本表述为“民族寓言”的理由。（注：参见弗雷德里·詹姆森：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，张京媛译，《新历史主义与文学批评》，张京媛主编，北京大学出版社，1993年版。）
如果说，20世纪上半叶的民族国家主题阻止了现代主义式的自我和孤独过分膨胀，那么，20世纪80年代，再度入侵的现代主义遭遇的是另一套复杂的问题结构。从两次世界大战遗下的震惊到弗洛伊德学说的广泛影响，从泛滥的物质生产到语言、形式的重视， 西方现代主义的形成条件曾经得到再三的复述。尽管如此，这一切并不是现代主义植入80年代中国文学的内在脉络。因此，至少在当时，李陀不止一次地拒绝成为“现代派”的翻版而宁可提倡一种不无抽象的“现代小说”。（注：参见李陀：《“现代小说”不等于“现代派”》，《上海文学》1982年第8期；《论“各式各样的小说”》，北京：《十月》，1982年6期；《也谈“伪现代派”及其批评》，《北京文学》，1988年第4期。）“因为我们毕竟不能拜倒在洋人脚下，毕竟我们不能跟在西方现代派文学后面跑，毕竟一切学习、吸收、借鉴的目的都是为了‘洋为中用’”（注：李陀：《“现代小说”不等于“现代派”》，《上海文学》，1982年第8期。）——如果说，李陀当时更多地考虑到文学领域的民族尊严，那么，现今已经有可能回溯现代主义进入的是何种对话环境。
20世纪80年代开始，强大的现代性诉求逐渐将中国纳入世界体系。但是，辽阔的版图和丰富的文化梯度决定了各个局部的重大差异。这意味了形形色色的文化观念、美学理想或者物质生活的企求。有趣的是，80年代是众多观念骤然释放的时刻，50年代至70年代凝固的历史环境冻结的一切文化能量同时解禁。我曾经在《冲突的文学》之中如此描述：“这些文化观念已经同处于一个时间平面上，它们初始的出生年代宣告作废。……经过这种特殊的处理，诸多文化观念成功地逃出了历时态的文化史，它们转化为共时态的形式而并存于中国当代文学之中——这种转化如同树木将历时线性的生长期转化为共时平面上一圈套一圈的年轮一样。”（注：南帆：《冲突的文学》，上海社会科学出版社，1992年版，第5—6页。）与五四时期相似，一个纷杂的、价值多元的、矛盾与冲突此起彼伏的文化场域迅速形成。没有哪一个大概念有可能自称是这个时代唯一的关键词。来自西方的现代主义如何投入这个文化场域？在我看来，至少必须意识到三个方面的多维结构对于现代主义形成的压力。
首先，五四新文化运动具有抵抗帝国主义和抨击旧传统、旧文化、旧礼教双重目的。民族国家积贫积弱，帝国主义虎视眈眈，很大程度上二者互为因果。对于五四时期的知识分子说来，批判传统文化的意义在于重塑一个崭新的民族国家。显而易见，这一段历史始终包含了一系列内在的矛盾：援引西方文化资源与反抗西方文化殖民；弃绝传统文化与民族国家的认同，如此等等。换言之，割断传统和开门引进都已成为民族意识的内在部分。这种状况并非简单的“文化殖民”所能解释的。事实上，现代主义介入之后所赢得的种种褒奖与贬斥都可以在上述矛盾之间找到源头。
其次，革命的解放与压抑双重性。20世纪无疑是一个革命的时代，如火如荼的革命形成了复杂的历史局面。激进的叛逆与激进转化为强大的压抑是革命经验之中辩证共存的两个方面。激越的革命风姿是现代主义始终倾心的对象。文学领域，80年代崛起的现代主义时常被形容为一场明目张胆的革命——挑战业已形成正统的现实主义体系。但是，当边缘与中心、反抗与权威、异端与正统、先锋与经典持续地转换的时候，现代主义是否可能保持持久的活力和自由品格？
第三，前现代、现代与后现代的交织。“在南方的富庶与北方的干涸之间，在都市的繁华与乡村的贫瘠之间，在信息高速公路、电脑网络和镰刀、锄头之间，人们很难找到一个可以通约的公分母。”（注：南帆：《大概念迷信》，《敞开与囚禁》，山东教育出版社1999年版，第286页。）这是一幅前现代、现代与后现代交叉错综的图景。几套话语分布在不同的区域和族群，代表不同的诉求。现代主义必须在话语光谱之间找到对话的对象。相对于农业文明形成的古典美学，相对于现代性的无限扩张，或者，相对于后现代的文化碎片——现代主义文学的意义并不相同。
总之，人们没有必要也不可能拒绝现代主义的访问。重要的是阐释之效。成功的阐释是进入问题的结构内部，而不是简单地将问题压缩成这个概念的驯服例证。抛开了西方的问题史结构，纳入独特的本土经验组织，这才可能证明中国版现代主义的诞生和文化殖民的破产。
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