威廉#183;卡洛斯#183;威廉斯的“济慈时代”，本文主要内容关键词为：卡洛斯论文,济慈论文,威廉论文,威廉斯论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
威廉·卡洛斯·威廉斯是和庞德、艾略特同时代的诗人。他一生处于两位大师的阴影之下，直到后期，美国诗人对两人所代表的“崇洋媚外”的倾向心生厌倦，转向本土寻求灵感与主题，威廉斯才得以引起重视并从此声名远播，一发而不可收。威廉斯的诗歌创作以本土性为主要特色，但在他的创作早期深受英国浪漫派尤其是济慈的影响，形成了他诗歌的“济慈时代”。这一影响在他中后期的创作中也不同程度地存在着。
威廉斯少年时即接触文学。漫长而寒冷的冬夜，他的父亲乔治·威廉斯常为他和他的弟弟艾里克读莎士比亚和英国浪漫主义诗人的作品。乔治五岁时随母亲到美国，但他终生保持英国国籍，是一位典型的维多利亚时期的英国绅士。他老于世故，精于生意，又对英国文学的经典作品怀有浓厚兴趣。他思想进步，设法使两个儿子接受最好的教育。除了从父亲那里获得的学前教育以外，威廉斯还从父亲书房的“禁书”中获益非浅。他发现了《英诗金库》这一经典诗歌的试金石，并藉此结识约翰·济慈这位将对他的创作产生巨大影响的诗人。威廉斯的文学才能也得之于颇具文艺天赋并曾赴欧学习绘画的母亲。
一
威廉斯从中学时代便较为系统地学习诗歌。在老师的指导下，他认真地阅读莎士比亚、密尔顿和浪漫派诗人。生长于一个文化气氛浓郁的家庭且不乏年轻人浪漫洒脱的天性，一旦情势成熟，威廉斯便不由自主地写起诗歌。在宾州大学医学院就读时，他曾入选学校运动队，准备参加1901年于麦迪逊广场公园举行的一个大型运动会。他的项目是300 码跑，一个既需速度又需耐力的困难项目。他顽强地训练，可就在比赛前夕却被发现心脏有杂音。这意味着他运动生涯的终结。他沮丧至极，不吐不快，于是一首诗便应运而生了：
一朵黑色，黑色的云，／飘过太阳／由疯狂舞动的雨／驱赶着。（注：Mariani,Paul.William Carlos Williams:A New World Naked .New York:
MaGraw- Hill Book Company.1982:31.）不难看出这是一首典型的浪漫派风格的诗歌。简单，自发而生，象征着作者内心的沮丧。这是一种发泄，它疏通压抑的情感，并使之客观化。其产生可以恰当地印证济慈的一个著名说法：“如果诗的出现不像树长叶子那么自然，它最好就不要出现。”（注：Bate,Walter.JohnKeats.Cambridge:The Belknap Press of Harvard University Press.1978:234.）
进入大学校园以后，威廉斯开始有意识地写诗。他刻意模仿济慈：“济慈，我在读医学院的那些年里，是我的上帝。《恩底米翁》把我唤醒。我真诚地抄袭济慈的风格。”（注：Williams,William Carlos.Autobiography.New York:New Directions Publishing Corporation.1967:53.）许多作家都靠模仿起家，既而逐渐形成自己的风格。 通过这种模仿他们也磨练了自己的技艺。自然，模仿需要有针对性，而决不是盲目、毫无选择的。济慈诗歌的感伤和形式上的忧郁对富于幻想、性情浪漫的威廉斯非常适合。具有高贵主题的诗歌也深得乔治的好感，济慈无疑很对他的胃口，他应该会向儿子推荐过济慈。小威廉斯当然知道父亲对他的期望：如果他写诗，至少应遵照维多利亚时期的道德标准，诗歌须高尚，值得为之花费时间。作为传统、保守的英国绅士，老威廉斯对诗歌的判断标准引导甚至制约了他的儿子，这位形成中的诗人。小威廉斯像父亲所希望他那样写诗，他看不出这有什么不妥。于是，他早期的作品明明白白地追随着济慈。我们从其早期的诗作就可以看到这样的例子。
在当时还是一位自我感觉十分良好的宾大二年级学生庞德的引见下，威廉斯见到了希尔达·杜立特尔并对她一见钟情。在她19 岁生日（1月13日）那天，他写了一首十四行诗献给她。下面是诗的开始几行：
希尔达你听！七弦琴弹奏的赞美诗／唤来一年中那些最初的日子／仿佛诗琴无力的低诉。
朦胧的清晨嘲笑败将黄昏／醒来吧，圣歌将随晨曦至！（注：Mariani,Paul.William Carlos Williams:A New World Naked.New York:MaGraw-Hill Book Company.1982:45.）显而易见，这首诗追随浪漫主义诗歌的风格，但了无新意。全诗始于一个陈旧的诗歌用法“ Hark”（“听”）， 这和紧随而至的直呼（“Hilda”）一样，在浪漫派诗中屡见不鲜。原诗的尾韵一致，系有意为之，但单调而缺乏变化。“七弦琴”、“赞美诗”等都是浪漫派诗歌的标签式用法。该十四行诗每行的第一个字母加起来是HILDA DOOLITTLE，正是作者赞美对象的名字：这是一首藏头诗。威廉斯刻意模仿他的诗歌导师的语调和技巧，却未能学到他们自发而真切的感情。因此这首模仿之作注定只能沦为技巧的炫耀而已。
1909年，威廉斯自费出版了《诗集》。这本小册子计收诗27首，从《天真》到《完美赞》，按主题编排。所收皆济慈式诗歌，多数诗并不反映威廉斯的生活与工作，缺乏坚实的社会基础。相反，它们写苍白贫乏的性爱，写他对某个不知名的、神秘女士意想中的爱情。这些诗的主题不外乎是对年轻人先入为主的错误及其迷茫惶惑的道德训戒，对人类生活、幸福、孤独及岁月流逝等抽象品质的抒情。《六月》、《七月》、《九月》、《十月》这些标题即颇能说明问题。《一个提议中的南下旅行》颇具代表性：
清晨他们说我必须离开这／冬天的蜗居南下旅行／说实话想到这毫无征兆的缓刑／我就禁不住因喜悦而颤抖。
自从由亮色的暗淡而／结识了十二月，突然间，某个短夜／充满了神奇，噢美妙的景象！
五月从未如此真切地为四月感伤。／希望冬天一忽而即过／瞧，它在消逝！哪里，噢哪里／会有这豪奢的恩宠？
我却有幸，可一瞥／繁茂的草，一瞥空中／快活的鸟， 并听那蜜蜂的嗡嗡。（注：Williams,William Carlos.The Collected
Poems.Ed.Litz,Walton & MacGowan,Christopher.New York:NewDirections Publishing Corporation.1986.Vol I:22.）这首规则的十四行诗作于1907年3月， 就在威廉斯离开寒冷的纽约前往阳光灿烂的费城前夕。对他来说，这次远行意味着“毫无征兆的缓刑”，意想不到的幸福。他虽仍身在纽约，却仿佛已在体验春天的温暖了。其实纽约离费城并不远，且也是海滨城市，冷暖不该如此悬殊。他的感觉勿宁说是一种心理体验。他的想象超越时空把他带到惬意的远方。他如此渴望离开纽约，很大程度上是由于个人原因。当时，他是纽约一家医院的实习医生，感到很难融入环境，工作也难以展开。局外人的感觉使他急于暂离一段时间，放松自己。而费城最吸引他的莫过于他的心上人，杜立特尔当时正在那里。按自然规律来说，到了四月，便会冬去春来，但诗人于写作此诗的三月已乘想象的翅膀超越时空，来到费城春暖花开的五月。有了这样的背景，这首诗很自然地让我们联想到英国浪漫派大师华兹华斯的《丁登寺》。华氏在诗中写道，在他困居城市的五年里，由于时刻怀有丁登寺美景的美好回忆，因此困倦之时仍有“甜蜜的感觉，溶化于血液中”。（注：Wright,David.Ed.English RomanticVerse.London:Penguin Books.1986:110.）浪漫主义诗歌传统认为，生活于城市会消磨人的创造力，而一旦返回乡村，亲近自然，活力和创造力便重又喷薄而出。诗中，华氏追溯了审美体验的不同阶段。其高峰，人与自然的交融只在最后阶段才得以产生。而此前的阶段，对物我一体的浑然不觉以及对其刻意的追求，都是为这一阶段作准备而已。最后阶段并非简单意义上秩序的拖后，而是达成了质变，是审美活动至关重要的一环。（注：叶维廉：《中国诗学》，三联书店1994年版，第86页。）该诗实际上诗意地解说了审美意识的整个过程。威廉斯的十四行诗显然无法与华氏的名篇相提并论。篇幅是一个方面，方寸之间自然难以有巨大的容量。但两者最根本的区别在于，威廉斯只满足于记录远离烦恼之地、去见心上人的快乐的可能，而华氏却探讨了人与自然的关系这一浪漫主义诗歌永恒的主题。威廉斯幼年起即熟稔浪漫派诗歌，他在自己的创作中移植这一主题顺理成章。遗憾的是，他的诗仅止于个人情感的苍白而浪漫化的处理，未能引向深入并恰到好处地予以升华。我们可以设想，如果华氏仅满足于描写五年城市生活之后重返乡村的欣喜之情，他的《丁登寺》难免沦为平庸之作。威廉斯该诗未臻高境，是因为他除了模仿一无所为，未能突破单纯模仿的局限而有所创意。
1909年《诗选》面市后只勉强吸引了四位买主便寂然无声。威廉斯寄了一本给老朋友庞德，后者正成长为伦敦文学界的一个著名人物。庞德唯一的奉承话是，这本集子让他确信威廉斯确有诗的感觉。他怀疑威廉斯如果身处位于文学中心的伦敦，他还能写出多少那样的东西。在庞德看来，除了散见于集子中的一些优美诗句外，威廉斯并未给济慈或其他的诗歌榜样增加什么实质性的东西。威廉斯感到受了伤害，但他知道庞德是对的。多年以后，他自己也颇悔少作：“那些诗都是对济慈拙劣的模仿，仅此而已……整本小书一无是处， 只有想法例外。 ”（注：Williams,William Carlos. Autobiography. New York: New Directions Publishing Corporation.1967:107.）他为早期的模仿之作如此难过，竟明确地告诉出版商不要重印这些诗。1986年版《诗集》便只从该集子中选取三首，借以显示威廉斯诗艺的发展。
二
还在宾州大学医学院读书时，威廉斯就开始写作一首长诗。在纽约一家医院实习后，他仍继续写作。这是一首济慈—莎士比亚式的素体悲剧。他请弟弟在麻省理工学院的老师艾罗·巴兹先生过目，想知道他将来应该干什么，写诗或行医。巴兹先生夸奖了威廉斯“对具有约翰·济慈诗行和形式的作品的敏锐赏识”，同时也委婉地表示了对他诗歌才能的怀疑。威廉斯的热情冷却下来，尽管他仍坚持写作了一段时间，直到后来把稿子扔进火炉。这首诗的名字也不为人知，学者们一般以诗中主人公的名字命名，称之为《菲力普和奥拉迪》。
威廉斯在《自传》中曾谈到这首未完成的作品。它采用倒叙法，开始于主人公菲力普王子从睡梦中醒来。然后追溯到一个婚礼，王子和奥拉迪，“他自己挑选的贞洁而可爱”的姑娘结合。这时那古老的把戏及时地介入。就在婚礼的高潮，所有在场人的杯子里都被放了毒药。除了菲力普被忠诚的护士用解药救活以外，其他人全部死于非命。菲力普随后又沉沉地睡去。他再次被雷声惊醒时，发现自己躺在一片森林里，周围没有一张熟悉的面孔。他把自己的过去忘得一干二净。接着他又沉入梦乡。再次醒来时他朦胧地“感觉”到发生了什么，于是他“回家去或寻找着回家的路”。（注：Williams,William Carlos.Autobiography.New York:New Directions Publishing Corporation.1967:59～60.）
就其背景和主题、浪漫主义动机而言，这首诗借鉴济慈和莎士比亚的诗歌是明显的。在情节的安排上我们甚至能看出《鲁宾逊飘流记》的影子。威廉斯自己也不止一次承认该诗得之于济慈《恩底米翁》的启示甚多。莎士比亚传奇剧的痕迹也不难看出。现在我们来把这首诗与《哈姆莱特》作一简要比较。《哈姆莱特》中的梦和剧中剧在《菲力普和奥拉迪》中被梦中梦所取代。两诗的主人公都是被国王迫害的王子，只不过菲力普被亲生父亲密谋，而谋害哈姆莱特者则是杀死他父亲并篡夺王位的叔叔。然而，威廉斯的模仿却显得幼稚：很难想象，菲力普的父亲会愚蠢到认为儿子意欲篡权而置之于死地，更不可思议的是，他居然为了杀死菲力普而让在场的60人为之陪葬，包括他自己在内。这有悖逻辑，而《哈姆莱特》中的国王因意外变故而成了殉葬品则可信得多。另外，何以菲力普第一次梦中醒来完全失忆，而第二次竟然能“感觉”到过去而身不由己地往家赶，这也似乎缺乏足够的说服力。《哈姆莱特》的情节演进自然，而《菲力普和奥拉迪》的情节安排却显得牵强。
《菲力普和奥拉迪》给威廉斯带来的唯一好处是让他及时看出这首诗失败的原因。他于是设法作出改变。在1909年《诗选》出版之后的几年里，威廉斯的生活和他所处的环境发生了很大变化。他结了婚并定居在离纽约很近的鲁特福德。纽约举办了著名的1913年欧洲绘画展。佩特森城丝织厂的工人举行了起义。艺术氛围躁动不安，艺术家们为新的艺术流派和艺术界的新气象而兴奋不已。庞德继续为他出主意。威廉斯积极地体验、感觉、思考、自我提高。他的诗歌创作渐渐地发生着变化。对十四行诗态度的改变便是一个例子。他一直喜欢短诗，甚至说过“除非在最短的颂里，情感难以持续。”（注：Mariani,Paul. William Carlos Williams:A New World Naked.New York: MaGraw- Hill Book Company.1982:782n100.）他早期尤爱十四行诗。另外， 十四行诗也是道德说教的恰当形式，适合他父亲对他写作高尚主题的要求。后来，尽管他仍然喜爱短制，但却极少重操十四行诗。他后来对十四行诗一屑不顾，认为它制约创造性。除短诗外，他也写作长诗，如“流浪者”和“常春花，那淡绿色的花”，更不用说他史诗般的鸿篇巨制《佩特森》。他创作的长诗不多，原因之一在于他是位职业医生，每天忙于医治病人。他曾抱怨过缺乏时间写作，但他是一位敬业的好医生。于是，他只能在诊治病人的间隙记下稍纵即逝的灵感，下班后再将这些吉光片羽写成完整的作品。因此，短诗对他是合适而实际的形式。他从新鲜的生活中寻找素材，不再给老生常谈和矫揉造作留有任何余地。女性仍频繁光顾他的诗歌，但已不是遥不可及、想象中的神秘女郎，取而代之的是出没于他的生活、给他以力量和灵感的实实在在的女人。他意识到济慈式的华丽语言的苍白无力，逐渐转向简明朴素、富于表现力的日常语言。他开始远离抽象，直接描摹现实。“不要观念，只要事物”凝练地反映了他的诗学主张。
三
威廉斯在早期创作中对济慈亦步亦趋，这一现象值得关注。在此我们试从二人的诗歌观中寻找原因。
济慈曾在一封信中提出著名的“天然接受力”说：“在思想上我弄清楚了一些问题，使我忽然感到是什么品质能使人，特别是在文学上，有所成就，而莎士比亚又怎样高度具有这种品质。我指的是‘天然接受力’（negative capability），也就是说有能力禁得起不安、迷惘， 怀疑而不是烦躁地要去弄清事实，找出道理。……对于诗人来说，美感超过其他一切考虑，或者不如说消灭了其他一切考虑。”（注： Bate,Walter.John Keats.Cambridge:The Belknap Press of Harvard University Press.1978:249.）威廉斯在给M·莫尔的信中表达过类似的观点，他这样解释她在他诗中所看到的所谓“内在安全”：
那发生在我大概二十岁的时候，一种对生命的突然屈从，一种绝望——如果你想这样说的话，但这种绝望使得一切成为一个整体，并同时成为我的一部分。我想这可以称为一种无名的宗教体验。我让步，我放弃。我决定我的生命中只有工作……我不会顺从任何原因。我不能。因为我的存在对我来说如此重要。人将要走向何处？做些什么？对我而言，事物没有名字，地方失去了意义。对这种隐忍的奖赏是，我感到自己像树木和石头一样成了事物的一部分。上天似乎毫无可能。我被诅咒，一如我成功。 除了修补、 拯救、 完结， 我没有任何希望。 （注：Fisher-Wirch,Ann W.William Carlos Williams and Autobiography:the Woods of His Own Nature.The
Pennsylvania
StateUniversity Press.1989:80～81.）我们不清楚是什么原因引起了这一“对生命的突然屈从”，但很可能与他大学时代被诊断患有心力衰竭有关。威廉斯在这里表达了接受宿命安排的悲观的人生态度。这与济慈所谓的“天然接受力”非常相似。济慈认为对诗人而言，美感至高无上，诗人不应该作过多主动的知性介入，而应该怀有审美之心，张开双臂拥抱世界，敞开心扉感受并欣赏世界的纷纭万物。威廉斯同样对一切持随遇而安、顺其自然的态度。事实上他背负了过于深重的希望。身为生意人的父亲希望他能有个实际而稳定的工作，以便体面地谋生。母亲却希望他发挥从她身上所继承的天份，从事艺术工作。威廉斯左右为难，他只能尽力满足父母的愿望，或至少让他们少失望一些。诗歌风格的选择也是顺其自然。创作生涯的早期，他较多地采用了济慈和莎士比亚的模式。后来，由于多种原因的综合作用，他很自然地转而贴近生活经历和坚实的社会。他真诚地接受所面对的一切。他对哲学和诗歌持实用态度：“对于那些失去所爱、除了哭泣之外一无所知的人来说，哲学是一种欺骗。诗歌在这种时刻糟糕透了，成了对人生和世界的概括性的总结——或许永远不该写出来，这一特别的人类知识。”（注：Doyle,Charle.William Carlos Williams and theAmerican Poem.London:The Macmillan Press Ltd.1982:58.）
四
威廉斯后来回忆说，从1913年他已经开始逐渐远离浪漫主义。1912年底他结了婚并从此一直定居在鲁特福德。他的作品中开始显示出对本土意识及对“强烈的美国主义”的浓厚兴趣。创作于1914年的《流浪者》（第一稿）是他摆脱济慈式的浪漫主义影响的努力之一。当然，要摆脱一种影响并非易事。例如，《诗集》的第七页，《中强》（注：音乐术语，原文为意大利语“Mezzo Forte”。 ）与《一首后来的歌》两首风格截然不同的诗前后相连，便有趣而又有说服力。后者由典型的济慈式的语言写成：“因此你突然打断了我，阿波罗／你一身紫色的盛装——”。而《中强》则清一色的口语，有力的语言中含有强烈的语气，写世俗而琐屑的主题：埋怨。与《一首后来的歌》不同，该诗的轻松随意是他中后期的诗歌所惯有的：
拿着那个，该死的：还有那个！
这儿有枝玫瑰／会让事情又好起来！
天知道／对不起，格拉斯：不过／你要成了只猫可不是我的错。威廉斯逐渐认识到单纯模仿济慈式语言的弊病，他开始有意识地寻求坚实的现实经验。然而，正如我们所说，不管他是否意识到，济慈的影响在他后来的创作中一直存在着。这事实上可以给他以现实为主导的诗增加一些情感色彩。我们在此参照济慈的《希腊古瓮颂》和《夜莺颂》来分析几首威廉斯的诗歌。
在《春及其他》里，威廉斯这样描写一件埃尔金大理石作品：
在时间漫长而又精细的行程中，正如一匹野马奔跑在月光下那不可比拟的大草原上，用它的蹄子在草地上画着巨大而又细小的圆圈，分秒不停地跑着，直到老年，消瘦成一身皮包骨，蹄印破碎——这壮美的生命进程给人留下了关于菲迪亚斯（注：希腊雅典雕刻家。）雕塑的确切印象。其中，人和动物，虽然看似具有雕塑的僵化，实际上却非如此，而是在运动着，以令人眼花的迅疾。尽管我们没有时间去注意，他（它）们的腿却是在极其缓慢地前进——伴随着生命的进程，后者在万物的运动中仿佛静止不前——春天终于来了。 （注： Williams,William Carlos.The Collected Poems.Ed. Litz, Walton & MacGowan,Christopher.New York:New Directions Publishing Corporation.1986.Vol I:182.）写这段文字时，威廉斯肯定想到了济慈的《希腊古瓮颂》。两者都是对雕塑这一艺术造型的描绘，但两者之间的差异是显而易见的。济慈展现了一幅具有古典美和理想主义色彩的静态画面，而出现在威廉斯笔下的却是一幅洋溢着流动美的日常景象。这一区别令我们想起18世纪的德国美学家莱辛在其名作《拉奥孔》中的著名论断。莱辛指出，绘画或雕塑长于表现静态的空间美，尤其着力表现最富于“包孕性”的瞬间；诗歌则擅长表现动态的流动美。两人都歌颂雕塑艺术，只是济慈采用了典雅的颂的形式，而威廉斯笔端出现的是散文。《春及其他》是诗与散文的结合，像《地狱中的科拉》和《佩特森》等威廉斯的其他一些作品一样。当然，散文与诗之别不能和诗与雕塑或绘画之别相提并论，但我们可以说，比较而言，散文更能充分地铺陈艺术之美。在此，有一个因素不能忽视。威廉斯对绘画怀有强烈的兴趣。他的母亲颇具绘画天才并于年轻时一度赴欧留学研习绘画艺术。威廉斯继承了母亲的艺术天分，他的诗常在色彩的运用和透视技巧的把握上显示出绘画技法的影响。威廉斯自己也是一个业余画家。他有不少艺术家朋友，其中就有当时颇有成就的画家。
《夜莺颂》是济慈的名篇之一，威廉斯也有两首诗以夜莺为主题，即《中国夜莺》和《夜莺》。前者只有三行：
远未到天明你的亮光
就映在窗台，萨姆·吴：
你已在工作了。（注：Williams, William Carlos. The Collected Poems.Ed.Litz,Walton & MacGowan, Christopher.New York:New Directions Publishing Corporation.1986.Vol I:59.）诗中并不见夜莺的影子。夜莺在此显然只是比喻。诗中“萨姆·吴”指一位中国洗衣工，他曾以“吴可”的中文名字出现在作者的另一首诗《年轻的洗衣工》中。设想如果以同一标题写诗，济慈或威廉斯的其他诗歌导师笔下的中国将会充满美伦美奂的异域情调。威廉斯在处理这一题材时则显示了他的匠心独运。他没有对自己的浪漫主义导师亦步亦趋，大肆抒情感伤。诗的短小流畅和平实质朴也体现了他的同时代导师庞德带给他的中国古典诗歌的影响。威廉斯自己曾和一位美籍华人合作翻译中国诗歌，那是多年以后的事了。
《夜莺》中也不见夜莺出没：
当我倚着身子／去解鞋带／鞋子立起在／平展的精纺花上。
灵巧地我手指的／影子耍动着／去解开／鞋子和花儿。 （注：Williams,William Carlos.The Collected Poems. Ed. Litz,Walton & MacGowan,Christopher.New York: New Directions Publishing Corporation.1986.Vol I:169.）该诗以细腻的笔触描绘了一幅生动的日常场景，平凡的时刻被赋予诗情画意。这首诗和《中国夜莺》面临着同样的问题：威廉斯所居住的鲁特福德并没有夜莺出没，他只能在济慈等人的作品中读到并想象夜莺而已。威廉斯巧妙地避开了这一难题：在《中国夜莺》中，夜莺被用作比喻暗示中国人的勤奋。《夜莺》中，夜莺很可能出现于诗的背景即房内的精纺地毯。这样，威廉斯就为诗歌创造了一个室内场景，并因此保证了诗歌的可信。该诗与济慈《夜莺颂》的相似之一在于，第一节的诗中人只是观察，他保持着与鸟、与场景一定程度的疏离。第二节中，我们看到完整的画面，“我”充分地融入其中。在《夜莺颂》中，作者开始时写主人公与鸟分离，然后写他与鸟的融为一体。想象在两首诗中发挥了重要作用。读者只有保持高度的警觉，才能努力捕捉到其中的美妙。
济慈在威廉斯的创作生涯中起了重大的作用。威廉斯的早期诗歌具有典型的济慈风格，正如威廉斯所说，此时济慈是他的“上帝”。后来，随着日益增长的诗的自觉和对诗的理解逐渐趋向成熟，威廉斯超越了济慈。然而，济慈的影响仍可在他后来的诗中见到。但不像早期对济慈拙劣的移植，或按威廉斯自己的话来说，只是简单的抄袭，成熟的威廉斯把济慈当作一个参照物，他会从济慈诗中借鉴某些主题或写法，但此时济慈已被融化进他的诗中。济慈仿佛一种诗的营养，他把威廉斯养育成熟。威廉斯首先是济慈，然后他超越了济慈，成为伟大的美国诗人威廉·卡洛特·威廉斯。