“精神科学”与“文化科学”语境中的视觉模式——沃尔夫林、沃林格艺术史学思想中的若干问题，本文主要内容关键词为：科学论文,语境论文,史学论文,若干问题论文,沃尔夫论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为对德意志历史主义传统的反拨，历史哲学思潮致力于为历史研究寻找稳固的认识论基点。历史哲学倡导者主要受康德影响，一方面是以狄尔泰为代表的“精神科学”(Geisteswissenschaften)①，另一方面是新康德主义的马堡学派和弗来堡学派。美国学者琼·哈特(Joan Hart)《沃尔夫林再阐释：新康德主义和阐释学》②，以沃尔夫林与狄尔泰“精神科学”联系为阐述主线，而事实上，狄尔泰虽然深受康德影响，他的“精神科学”与弗来堡学派“文化科学”(Kulturwissenschaft)存在区别，后者对沃林格的影响要更大一些。沃尔夫林从早期移情形式观念转向视觉模式的艺术史架构，着眼于视觉形式创造活动的客观化心理原则的揭示和认知，表现出精神科学的特点，而这又通过形式艺术史的学院体制建设和艺术史的幻灯投影教学得到进一步强化；同时，他也保持了传统移情形式感知的活力和维度，赋予艺术史写作以感性的思想张力。在关乎南方和北方形式感问题上，沃尔夫林与沃林格文化与艺术立场的微妙差别，需要纳入当时的“精神科学”和“文化科学”的语境中加以讨论。澄清这些问题，有助于深入了解沃尔夫林、沃林格艺术史学观念和研究方法的渊源与基本特点。
一、狄尔泰和沃尔夫林
贡布里希在《艺术科学》中谈到沃尔夫林时指出：
人们有时指责沃尔夫林，说他没有像李格尔那样建立总的成对概念，但是，他在语言上直观地表达事物的尝试具有经验的和根本不受约束的性质，这恰恰是他的优点。与他相反，像施马索(A.Schmarsow)追求的乃是可以先验论证的概念，思索的是“空间造型”，但直接把握对象（这是沃尔夫林著作的特征）却是他所不具备的。③
写于1915年的《艺术史的基本原则》中的五对形式概念，带有经验和心理描述的特点，以直观方式揭示文艺复兴和巴洛克时代视觉模式的一般差别。此时，沃尔夫林已从《古典艺术》对作品文化精神气质的辨识，转向视觉模式(mode of vision)的自律的艺术史架构。“视觉模式”包含视觉心理的指向，承袭康拉德·菲德勒(Conrad Fiedler)“可视性”(Sichtbarkeit)理论。作为形式艺术史的基础观念，沃尔夫林把它视为一种动态的视觉想象力，而不是静态的接受类型，着眼于视觉模式表征的风格分析，形成相关形式概念。实际行文中，沃尔夫林保持了相当的自由度，经验描述与一般视觉心理原则揭示处于交织状态，持续激荡直观感知与理性思考的互动效应。
沃尔夫林艺术史学思想来源十分广泛④，就其历史哲学而论，主要来自于狄尔泰“精神科学”。正如琼·哈特所言，狄尔泰是沃尔夫林哲学方面最重要的导师。沃尔夫林在柏林大学跟随狄尔泰学习期间，对实验心理学发生浓厚兴趣，与狄尔泰主张的所有社会科学都应将心理分析与历史研究结合起来的思想是一致的。当然，沃尔夫林移情投射的形式理论，与这个时期洛茨(Hermann Lotze)、策勒(Eduard Zeller)、费歇尔(Robert Vischer)、费希纳(Gustav Fechner)、冯特(Wilhelm Wundt)等人把心理学引入康德先验形式，以扩展认识论哲学先验范畴的潮流也是相关的。不论狄尔泰或沃尔夫林，都倾向于把各种社会文化或艺术表述系统视为客体化的生命结构，借助于对这些文化或艺术系统的阐释，揭示特定人类群体的一般精神和心理结构特点。
狄尔泰和新康德主义历史哲学家都注重历史科学的认识论基点，要把历史学从传统形而上学和实证论的神秘主义中解放出来，但两者取径不同。狄尔泰认为：“古代自然法学派的根本错误在于，先把各种个体孤立出来，然后再按照构想社会的方法，从机械角度，把他们联系起来。”⑤而实际上，只有个体生命单元才是“精神科学”的真正出发点。“即对一个个体在其历史性的具体环境内部所具有的总体性存在的描述和理解，是撰写历史的过程所能取得的最高级的成就之一”⑥。这就要求历史研究和心理学结合，探索意识的事实或者说“内在的经验”。“由人类学和心理学构成的科学既为有关历史生活的全部知识提供了基础，也为引导社会和使社会进一步发展的所有各种规则提供了基础”⑦。
历史学者面对的绝非客观化的历史表象(Vorstellungen)，而是一系列由主观化历史素材引发的研究者心理体验的过程，是意识的素材或事实。体验主要指理解，即把作为研究对象的人类文化或艺术纳入它们所处的上下文关系中，阐释学使这种体验和理解得以系统化，达成一种更为高级和广泛的科学概念。换言之，就是要把复杂历史现象还原到人类学和心理学原则上。人类社会和文化活动归根结底是心灵现象，“精神科学”是心灵现象的形态学，其被理解之所以可能，是因为人类的文化创造从根本上讲是生命在各种体制的构造过程中的客观化。“人类历史的具有必然性的意图网络，恰恰是借助于这个由具体个体，由他们的激情，由他们的虚荣、自负和旨趣所组成的这种互动过程，得到实现的”⑧。我们也只有通过体验，而不是毫无根据的玄想，才能把握人类发展过程的最终结果。
狄尔泰“精神科学”包含一对基本矛盾，即知识既然来自于个体化的主观体验和直觉，是两个主体，即研究者与作为研究对象的历史与文化素材之间达致理解的成果，那么，这种成果又如何可能具备知识的客观性和普遍性，两个主体间达致理解的交叉点落在何处。狄尔泰把这种理解及与此相关的阐释归诸人类心灵的同构，归诸意识的内在逻辑性，以及揭示这种逻辑性的一般心理描述概念。即便历史发生在个体中间，它的意蕴也还是存在于这些个体体验的共同方式中。他也指出，作为个别存在的人，总是包含了某种无法纳入社会的东西⑨，民族国家可以深入到个体的生命中，却只能部分地关联。特定社会群体的文化心理研究获得的知识都是有限度的。人性的一致在于作为生命单元的总体构成。人在生活中发现具有普遍意义的语境，必定是出于高度个人化的生命体验的。这就是历史知识的超历史性和主观认识的客观性。他不承认超个体的主体，也拒绝把群体作为历史的主体或承载，在他看来，它们最多是逻辑的主体，“在尝试理解历史世界时，人文科学必须同时考虑特殊事件的事实性和概念性思维的普遍要求，它所面临的根本挑战就是，能否将历史现象的个体性阐述为一种具体的普遍物”⑩。这也恰恰是狄尔泰“精神科学”知识论的思想张力所在。
借助于心理学，人文学者才有望建构探究历史实在的基础概念。狄尔泰说：“比如，法律方面的意志概念和责任概念，艺术方面的想象力概念和理想概念，政治经济学中关于节俭的原理，美学之中关于情绪的影响会使表现发生转化的原理，以及科学研究所涉及的各种思维法则，只有通过与心理学的联合，才能适当地确立起来。”(11)这也解决了经验研究因考察视点差异导致的不同层面历史知识无法还原为普遍原则的难题。“精神科学”观念和方法在第一次世界大战之后，主要在文学史和艺术史领域得到有效运用，沃尔夫林形式艺术史是一个典型案例。
视觉模式、视觉想象方式、观看方式、形式感等，波德罗(Michael Podro)称之为“阐释性观看”(interpretive vision)，作为沃尔夫林探寻艺术史实在的基础概念，指向视觉心理结构的形态，也隐含了心灵的世界图景，在视觉形式创造活动中，表征为一系列主导性的心理原则。比如，文艺复兴和巴洛克时代视觉模式转换是透过五对概念彰显的。它们不属于认识论意义上的先验范畴，而是都指向一个方向，相互关联，准确地说，“它们是同一个事情的五种不同的观察视点”(12)，因其没有绝对意义和价值指向，其他描述性形式概念也仍然可以架构。视觉模式或形式感本身，相伴于生命机能的总体而生，被构想为一个持续的动态进程，用沃尔夫林的话说，形式是行动，我们无法获得这个行动着的形式感（视觉模式）的终极认识，由形式感引发的风格变化有点像是一块从山坡上滚落下来的石头：
可以依据这个山坡的倾斜度、地面的软硬度等，来设想它的不同的滚动状态，但是，所有这些可能性都受制于同样的引力法则，因此，在人类心理中，也有某种发展可以被视为以同样方式而受制于自然法则，这也像身体的成长一样。它们可以经历最为多样化的变化，它们可以全部被抑制，或部分被抑制，但一旦滚动开始，某种法则的活动就可以自始至终观察到。(13)
透过形式概念，艺术史千变万化的经验事实化约到狄尔泰人类心灵同构和意识的内在逻辑的最大公约数之上(14)，这种依托于视觉模式的“无名艺术史”的叙事，启端于《古典和巴洛克》，到《艺术史的基本原则》渐趋成熟。
二、移情与观看
沃尔夫林早期著作中的审美观看与拟人化的移情(Einfühlung)体验关联，更多地关乎一种神秘化的、基于主体生理与心理投射活动的空间形式的把握。他在1886年的博士论文《建筑心理学导论》中写道：“物质形式的特性，只是缘于我们的身体。如果我们是纯粹视觉的生物，我们就不会拥有物理世界的美学判断。”(15)“不对称，经常是作为身体的痛苦而体验的……这种对于视觉的心理学理解，是内含于身体中的，可以有效地运用到对建筑的解释中。”(16)
拟人的移情观念更多地与这个时期罗伯特·费歇尔、利普斯(Theodor Lipps)、霍尔姆茨(Hermann Helmholtz)、洛茨等人的生理心理美学相关，同康拉德·菲德勒(Conrad Fiedler)、希尔德勃兰特(Adolf Hildebrand)的“可视性”观念是不同的(17)。作为专业术语的“移情”，最早出现在1800年赫尔德(Johann Gottfried von Herder)著作中；1873年，费歇尔《论视觉形式感》(
ber das optische Formgefühl:Ein Beitrag zur Aesthetik)把移情描述为观者对于作品的一种主动的感觉介入，他说：“我把个体生命托付给无生命的形式，正如自我移置给另一个人。表面上，我还保持了同样的状态，对象也还是他在的。我显得只是让自己去适应它或者让自己隶属于它，就像一只手抓住另外一个东西，不过，我是被神秘地移植的，魔幻般地转换到了另一个他者。”(18)
移情观看与主体生命力的投射及其客体化形式的感知联系在一起。移情的字面意思是“内在联系感”(in-feeling)，与“Anfuhlung”（两物接触、走近和靠近）、“Ausfuhlung”（播放、散布）、“Ineinsfuhlung”（交织）、“Nachfuhlung”（模仿）、“Zufuhlung”（迁入）、“Zusammenfuhlung”（汇合、聚拢）等感知状态相关，所有这些词，包括移情的前缀都跟另外一个词根，即“感知”(Empfindung)表达同样的意思，指与身体感知的相关性，这是英语中的移情术语无法表达的。费歇尔认为，人的感知和情绪反应必定以身体的生理结构为条件，感知(sensation)和情感(feeling)是不同的，前者指身体对外在刺激的单纯反应，后者预设了精神或情感活动的前提。感知还可进一步划分为“直接感知”(immediate sensation，Zuempfindung)和“回应感知”(responsive sensation，Nachempfindung)，具体到观看活动，前者对应单纯的观看(simple seeing)，属于无意识的对于视觉刺激的适应；审视(scanning)是焦点集中的观看，眼睛处于主动状态，探寻形式边界。第三个层次的观看，牵涉到高层次的思想再现和视觉想象活动。
生理学基础上的移情心理概念，赋予观看活动以交换和转化的双重体验，引发独特的、一对一的体验，同时创造了观者和对象，既让前者的角色变得不确定，也激活了后者，生理的、情感的、精神的和心理的因素交织在一起，并且，这个概念是把观者放在了美学话语的中心地位。
1876年，菲德勒在《论视觉艺术作品的判断》中提出的“可视性”概念，被认为是纯视觉指向的。他从康德认识论哲学出发，构想了人的两种基本认知模式，即感觉模式和概念模式，前者基于视觉体验，后者依赖抽象。他认为，19世纪以来，实证主义科学发展导致了这两种知识关系的扭曲，即人们普遍把感觉知识视为低于抽象概念的知识。视觉知性发展受到抑制。他指出，日常生活中的观看活动，要么处在混沌、流变状态，要么即刻被引向抽象概念，很少达到艺术创作所需要的清晰的视觉概念程度，艺术家具备了形成清晰视觉概念的能力，赋予作品以“可视性”(19)。“可视性”不是停留于对象表面的视觉感知的产物，而是基于对象视觉与触觉、两度和三度空间关系的综合把握，与观者实际的生理和心理存在有关，最终呈现的是一种两度平面的清晰性。这一点在他1878年的《建筑的本质和历史的评论》(Bemerkungen uber Wesen und Geschichte der Baukunst)中有明确表述。事实上，他扩展了森佩尔(Gotffried Semper)的作为空间艺术的建筑的思想，把罗马式建筑视为纯粹可视形式的范例(20)。
希尔德勃兰特对于形式的阐释与当时生理学和心理学研究的关系更为密切。他不但阅读冯特、斯蒂赫(Salomon Sticher)、霍尔姆茨等人的著作，还与他们有通信联系，并曾为霍尔姆茨创作过胸像。希尔德勃兰特认为，观看活动可以分为两个部分，即视觉和动觉(visual and kinesthetic perception)，动觉观看指眼球的汇聚运动，属于近距离的观看；视觉的观看指眼球处于静止状态，对应远距离的观看。由此出发，对象也呈现为两种不同的形式状态：“固有形式”(inherent form)和“实效形式”(effective form)，前者是可量度的、数学化的和独立于周遭环境的自然形式；后者指处在特定关系中的对象形式，偶然的光影、明暗、色调都会对这种对象形式产生影响。艺术的观看应是后一种对象的“实效形式”的感知，“固有形式”的知识属于科学的范围。希尔德勃兰特不像菲德勒那样，坚守过于严谨的形式主义立场，转而关注移情理论和自然生发的可视形式。特定形式结构激发观者感同身受的想象。艺术创作就是构建空间与功能价值统一体的感知过程，需要协调和把握两度和三度空间的形式关系。
三、纯视觉、影像技术和大众艺术史教育
从视觉形式移情认同转向纯视觉模式及其表征的形式概念的探索，沃尔夫林艺术史学思想的转变，除了复杂学理机缘外，外在社会条件变革也是一个重要原因。19世纪中晚期以来，由摄影、电影等新的影像生产、复制与放映技术发明催生的大众观看方式，客观上起到了消解传统拟人化移情观看方式的作用。视觉模式的艺术史叙事，借助于幻灯投影技术，在大众艺术史教育活动中，愈益把观者引入到一种与移情的生理感知切断关联的纯视觉化的观看状态。
19、20世纪之交的欧洲，公众被各种记录自然和社会纷繁景象的静态和动态影像吸引，这些影像借助媒体传播，人们可以不必亲临现场领略人间万象。电影更是具备在幕布上复现场景的魔幻力量。1895年，柏林出现了放映电影的场所，票价低廉，陌生男女坐在黑暗的屋子里，观看投射在幕布上的影像。银幕显得遥远而无形，虚拟的空间深度里，连续活动的影像构成各种叙事。格林伯格说，在电影院里，人们只要用眼睛就可以旅行了，当然，观者不能用他们的手抓住这些影像。电影、照片带给人们的神奇视觉体验照例是处在主流美学话语之外的，反映出早期电影和摄影的大众娱乐特性，主要在社会中、下阶层中间流行。帕诺夫斯基回忆1905年前后柏林的电影院时说：“那些狭小的、黑暗潮湿的电影院，通常是下层阶级到访之地，一些冒险的年轻人，来观赏银幕上的小奇迹，上层阶级，只是非常勉强地涉足这些早期的影院，还带着强烈的屈尊感觉。”(21)
德国大学课堂也接纳了影像投射技术，艺术史教师用幻灯机上课，为学生放映艺术品幻灯片，讲解纷繁多样的风格现象。如果说，大学生在课堂里看到的只是幻灯机投射的影像的话，那么，他们在博物馆可以直接观赏原作，但博物馆作为公共文化机构，其展示工作流程的着眼点也在于提供纯视觉观赏的途径，而非综合感知作品实体的机会，从这个意义上讲，参观博物馆对于纠正幻灯机教学导致的艺术作品综合感知的偏差的效果是有限的，这也难怪沃尔夫林抱怨，博物馆为适应大众的纯视觉化观赏要求，把祭坛画从其所处的装饰环境中分离出来，或者去掉精美的画框，作为一般意义的绘画加以展示(22)。
1907年，西美尔《感官社会学》谈到都市生活酝酿的一种独特观看形态：“现代交通涉及人与人之间感性关系的大部分，在越来越高的程度上，把这种人际关系交由纯粹视觉感官去处理……由于已经提到的变化，肯定会促使现代生活感觉发生问题，促使在整个生活中，在孤独里，以及人们方方面面都被闭关自守所包围，促成无所适从、失去方向的感觉。”(23)纯视觉化的感知乃至生存方式成为都市生活的显著征象，人们趋向于一种流于表面的、置身事外的观看活动。在艺术领域，纯视觉的诉求摆脱移情观看与其他生理感知机能的关联，成为独立自足的认知形态。观看就是一切，纯然的眼睛活动，也导致介入艺术语境方式的改变。
20世纪初期，技术革命引发的观看条件的变化，生理与心理结合的移情观看体验作为普遍艺术观看模式越来越难以保持了。以格林伯格的阐释，传统移情观看体验与以机器复制技术为条件的单纯化观看的关系，应是“纯粹视觉体验与那种被触觉联想所修正或调整的视觉体验的对立的问题。那是在纯粹的和原初的视觉意义上的，而不是印象派色彩意义上的，他们在绘画中以色彩造型，并阐释一切，但还是包含了雕塑性”(24)。在他的论述中，面对一幅作品，不论复制品或原作，适应了这种单纯化观看的观者体验到的是一种从没有实体依托的、纯由眼睛出发的美学反应：单一的感知实体，就是说，不会受到任何源于身体的干扰和阻碍，眼睛足以应付一切，那是一个让观者从生命实存状态中疏离出来，进入超现实自由之境的器官(25)。飘摇于浮光掠影之间，这种观看方式侵蚀移情的、以触觉和视觉的综合为依托的雕塑和绘画的视觉知性价值。一般公众视野里，它们与照片等量齐观，尤其在大众艺术史教育中，习惯于观赏幻灯投影或印刷复制的艺术作品的观者，丧失了对作品本身的关照兴趣和动因，也就愈发阻遏了他们领悟传统的统觉(apperception)观看能力的发展。
从社会学角度看，移情观看显示出社会精英阶层的欣赏态度，即这种观看是建立在个人把玩或拥有作品、与作品实体形成心理和身体的互动关系上的，代表了超越一般社会大众的文化优越性。在这个意义上，沃尔夫林转向纯视觉模式，以及他的借助于幻灯机的艺术史教育活动，也隐含了目标受众群的转换，即这套理论适合于大学课堂，适合于大众艺术史教育。
沃林格亲切地把沃尔夫林称为“瑞士的资产阶级贵族”，这与沃尔夫林早期艺术史著述情况吻合，“风格即人”，揭示出主体精神态度和所属阶层，在转向纯视觉模式的关照后，“贵族化的资产阶级”称号也许是更合适的。
基于群体心理法则而对个体综合美学感知能力进行描述，始终不会充分。移情观看的生理与心理效应，属贵族化的把玩作品的成果，视觉和触觉共同发挥作用，移情审美发生在身体与作品实体的接触过程中，视觉把握只能是移情的一个方面，拟人化移情视野之下，作品被当作特殊的物来对待，尤其是绘画，移情不只针对画面的虚拟空间发生的，而是围绕着作为有形实体的画作发生的。这种引发高度个人化形式体验的观看多半无法转译为普遍适用的心理学表述。而这也是文化精英圈子与借助于机器复制的大众化的美术鉴赏之间的鸿沟。20世纪早期心理学研究力图证明，观者可以在不接触实体情况下感知和把握作品，美学反应在不伴随移情体验的情况下发生。
《艺术史的基本原则》和《意大利和北方的形式感》谈论作品的形式风格是富于感性特点的，没有脱离移情的表达，作为形式艺术史的大众教育，通过幻灯投影，沃尔夫林也确乎把观者引入到一种与都市视觉化生存对应的观看状态当中。形式的概念，不再与观者生理心理存在发生关联，而单纯地指向视觉层面。移情赖以发生的人与作品实体间的关联被机械复制影像阻隔。幻灯投影教学的好处是世界各地博物馆收藏的作品，可以得到集中展示，引发纯粹视觉想象方式的历史性思考。更重要的是，视觉想象方式历史性的探索还反过来塑造大众化美术作品的接受模式，即以群体视觉接受心理为基础，构架一系列表征特定时代或民族视觉模式的形式概念，使得大众获得进入艺术史世界的简易门径，浪漫主义的神秘美学体验，被归结为普遍化的群体心理概念，达到艺术史大众教育的目标。
四、民族形式感
移情观看以观者和作品间的复杂生理和心理互动为依托，相关描述显得个人化和随意，主观推断色彩较强，往往难以还原到一般心理学原则，妨碍艺术史成为“精神科学”。《艺术史的基本原则》的五对概念基于群体心理学原则，具备了超越文艺复兴和巴洛克时代的一般适用性，沃尔夫林也用它们阐释北方和南方的形式感，尤其是涂绘，被视为德意志民族形式感的主要特征。他认为，虽然16、17世纪德意志也经历了从线描到涂绘的发展，但是，“德意志从其开端之处，就较之南方对涂绘刺激做出更强烈反应。不是线条，而是线条的交缠。不是构建完备的个体形式，而是形式的运动。甚至坚信事物是无法用手来把握的。即便德意志艺术也有构筑的时代，但并非蕴活力于严谨秩序中，而仍旧属于激情昂扬的空间”(26)。
沃尔夫林认可持续稳定的民族形式感的存在，但这种形式感并非恒量，艺术史家只是在群体视觉心理上对它进行概括和描述，不可能获致终极认识，也不能把它当作认识论的知性范畴。他说：“民族的形式观念不需要在所有时代都保持为同等强度。可能会有这样的时期，艺术没有中断，特殊民族品质退到幕后，而为外来要素腾出空间。意大利比德意志更一以贯之地用自己的语言说话。前者以视觉形式表达自身的需要已发展为稳固民族需要。”(27)
时代或民族的形式感，都可归结到普遍的视觉心理原则，形式感的历时性变化与共时性差异处于交错状态，最终走向人类学意义上的钟摆式的视觉模式转换的循环论艺术史。在群体视觉心理的形式主义视野下，南方和北方民族形式感问题，远非楚河汉界般清晰，视觉历史性也绝非单线延续的模式可涵盖。在沃尔夫林看来，文艺复兴时代，北方把眼光投向南方，乃是自身精神诉求使然，北方精神已成熟到了把目光投向南方的程度。在南方，也经历过从北方汲取视觉资源的阶段。不能把缠结的线性诉求理解为德意志人独有，意大利形式感也能产生自身的线的想象，民族形式感应作为人类精神和心理整体发展的分支，差异是相对的，可以还原到人类心灵同构的公约数上，诸如影响和被影响，给予和接受都是互动关系，应在这样一种语境下来理解。
民族形式感及相关形式概念并不包含价值的内涵，沃尔夫林以两架幻灯机对比民族艺术风格的差别，目的不在于强化区隔，或民族视觉身份认知，而是要通过这样一种展现，促使观者扩展人类视觉知性活动的多样性认识。在这方面，他延续了德意志历史主义传统，透过个体性，达致整体性的理解，以深入理解个体性视觉表达方式的差异，扩展不同视觉表达方式的共融区域。经验差异需要归结到普遍心理原点上，形式概念作为一系列用于扩展个体艺术表达的共性理解的概念工具，成为形式艺术史的基本原则。
在《意大利和北方的形式感》中，沃尔夫林不是缩减，而是扩展形式概念，他以“形式与轮廓、规范和秩序、整体与部分、轻松的力感、宏伟与单纯、类型与总体性、浮雕的观念、艺术的清晰性和主题”等八个方面(28)，深化对意大利和德意志形式感差别的认识，弃用体制化的、被当作德意志民族恒定视觉心理机能的涂绘概念，反映出在20世纪20年代德国特定政治和学术语境下，沃尔夫林回避民族形式感问题上日益浓厚的意识形态化和涂绘政治学的立场。正如他说的，无论民族特性有多么不同，把人类联系在一起的一般因素要比所有让它们分开的因素要强烈得多(29)。
这也是他撰述《意大利和北方的形式感》的目标，他想让那些到访意大利的北方游客对古典艺术的形式特点和内涵的精神态度有所把握，而不是证明德意志形式感的优越性。八个方面以古典形式原则为基点，对两个民族形式感的总体特征进行描述。沃尔夫林认为，德意志民族形式感的讨论中，如不参照意大利，德国艺术史就完全无从着手。北方和南方的关系需要纳入一般形式心理学加以系统分析。沃尔夫林的观点与十多年前沃林格《抽象与移情》和《哥特形式论》是不同的，后者旨在确认一条与地中海拉丁古典艺术传统并驾齐驱的北方艺术发展道路，历史观念上更多地受到历史学家兰布雷希特(Karl Gottfried Lamprecht)、新康德主义弗来堡学派的文德尔班(W.Windelband)、李凯尔特(Heinrich John Rickert)“文化科学”和西美尔等人的影响，牵涉到文化价值的问题。
五、文化价值
史学观念和方法上，兰布雷希特力图超越实证主义史学大师兰克(Leopold von Ranke)的叙述性的政治史，代之以发生学(genetic)方法，侧重于论述事件所由发生的物质和精神因素，追述德意志意识的发展。“一个民族的民族精神虽然受到外界势力的影响，却是按照它固有的规律发展起来的”(30)。理解历史的关键在于透过艺术、文学、宗教和哲学思想，观察精神的推动力，把握民族集体心理的变化。
他认为，指导历史概念形成的是文化价值，而不是什么其他东西，如果说，历史概念指向某种集体心理模式的话，那么，这个模式必定是以这个民族的文化价值为依托，不会是自然科学化的心理学一般原则，他把这个模式称为“心理强度逐渐增加的原则”(das prinzip fortschreitender psychischer internsit
t)，全部历史纳入到这个模式中，就形成一种以价值为核心的历史表述，一种与文德尔班用来替代传统“历史”(Geschichte)的“文化科学”对等的东西。李凯尔特谈到这种文化科学的特征时指出：“由生理存在和心理存在所组成的一切现实，属于文化科学。”(31)存在的现实感无法与价值分离，他说：“价值(wert)是文化对象所固有的，因此，我们把文化对象称为财富(guter)，以便使文化对象作为富有价值的现实同那些不具有任何现实性，并且可以对现实性不加考虑的价值本身区别开来，自然现象不能成为财富，因它与价值联系。”(32)
艺术史的风格心理学一旦进入到以生理和心理存在的现实为着眼点的文化科学视域，所有讨论就都关乎价值了。民族的视觉想象力就像农民播撒在土地里的种子，以其固有的价值被一代代人特意地加以养护和培植，持续生长、繁殖。这种想象力是不能还原为普遍化的视觉心理原则的，只能在其所属文化机体的先验知性范畴及价值取向的意义上加以描述。历史学家以这种蕴含价值尺度的先验范畴为历史探索工具，使素材产生意义。正是文化价值赋予历史科学以客观性。历史真实必定是立足于历史概念价值的真实与否，而不是一般的人类心理存在。李凯尔特指出：“文化科学中概念的普遍性有一条界限，这条界限是文化价值设定的。因此，不论普遍概念联系的确定对文化科学的利益可能是多么重要，但是，如果想使研究不致失去它的文化科学意义，那在这方面也始终只能采取相对有限的普遍性概念。”(33)普遍的、非价值的判断属于自然科学的世界，历史学领域的任何判断都是关乎文化价值的判断。
新康德主义者承认历史研究中的心理学的基础地位，但这种心理学是倾向于生理与心理实存的现实，倾向于心理学的生存基础和心理过程的文化价值联系。文德尔班、李凯尔特都认为，只有一个实在就囊括了所有存在着的东西，既包括肉体，也包括精神，因此，必须以“一元论的方式”将实在视为一个整合的整体(34)。在这个意义上，“自然科学是一个由人类的理智所建立起来的概括和公式的网络：归根结底是一个随意的理智构造，而并不符合任何实在”(35)。人类思想可化约为两种基本状态：一端是随意和抽象的思想状态，以谋求概念认知为目标，对应的是自然科学；另一端则是具体的真正知识，以个体存在为依托的实在知识，那就是历史。历史学因此被视为知识的一种合法形式，还可能是惟一真正的知识。他们拒绝自然科学的心理学，“任何将要建立的关于心理生活的一般科学，都不能成为如同力学对于自然科学那样奠基性的科学”(36)。纯粹心理描述和研究不能解决历史问题，历史研究中的所有心理叙事都须纳入到以价值为基础的观念框架内。历史的心理概念是一些价值，是一些让历史事件在预设的更高的整体中变得有意义的价值。历史不是一系列偶然事变，因为人类是一个真正的价值实体。作为一个生物种群的人类是被赋予了某种使命的，这才是历史性的基础。他们认为，狄尔泰“精神科学”试图求助于一般人类心理学，或者说人类心灵结构的某些基本类型，来解决历史意识问题，势必陷入到他所极力回避的历史学与自然实证科学混同的尴尬处境，以自然科学方法为依托的历史哲学在概念上必然是缺乏明确性的。
沃林格对于他使用的人类原初文化心理类型概念所隐含的价值尺度也有明确意识，并把它们与特定人类群体的生存实在联系在一起。他说：
为描述哥特式时代的人对待外在世界的态度，导致这种态度的思想与灵魂的特点，以及由它所决定的艺术形式的因素，我们需要一个可靠的起始点和价值尺度。哥特式就其构成而言是一个极端复杂的和差异很大的现象，我们只能这样来为它获取一个价值尺度。首先通过调查以获取关涉到人类某些原初类型的信息。至于人类的原初类型，我的意思是指这样一些历史发展的产物，其中，人类与外在世界明确、相对单纯的关系还保持着一种清楚的、可以作为范例的特征。原始人、古典人、东方人便是伟大的范例。(37)
斯宾格勒在《西方的没落》中说，民族历史川流中，“我们也看到了一种内在的秩序。民族既非语言的单位、政治的单位，也非动物学的单位，而是精神的单位”(38)。只是要对作为精神单位的民族文化及其视觉想象方式进行全面和准确描述，研究者需要类似于沃林格的以生理和心理实存为依托的人类原初类型的概念工具，沃尔夫林没有采用这样的工具。他的观看模式是在视觉心理机制上得到阐释的，一系列表征视觉模式的形式概念在价值上是中立的，是趋于促进不同形式感在人类心灵同构下的共融的；相反，沃林格的艺术意志，带有显著的价值内涵，强化了不同人类群体视觉想象方式的区隔，这也从一个侧面反映出狄尔泰“精神科学”与弗来堡学派主张的“文化科学”的差别。
沃林格对于视觉想象方式（形式意志）背后蕴含的整体生存根基的观照，使得他无法做到像沃尔夫林那样把形式问题归结到纯粹的观看模式上，他也几乎没有表现出对日趋扩大艺术公众纯视觉化观看方式的兴趣。鉴于他与表现主义美术运动的联系以及《哥特形式论》的广泛社会影响，人们过分关注沃林格的德意志艺术历史合法性的正名之举，实际上，这只是他的思想的一方面，整体而论，他并非站在狭隘的日耳曼民族主义立场上谈论形式问题，而是以抽象和移情的普遍化的人类生理和心理动机预设为立足点的。
六、体制建设：学院形式主义
世纪之交，传承文化史和实证主义源流，注重文献研究的学院艺术史家，坚信艺术史需要哲学和历史知识的根基，扎实的爬梳、鉴别史料的功底和严谨规范的工作方法是获得有价值的艺术史研究成果的前提。在他们看来，形式艺术史放弃对艺术所由产生的社会历史和文化情景关照，依靠主观化的形式直觉，是“半瓶子醋的艺术史”。柏林艺术史界，两派争论相当热烈(39)，也激发了形式艺术史家在哲学认识论层面上建构严谨艺术科学的努力。
1906年，马克斯·德索(Max Dessoir)创办《美学与一般艺术科学》(Zeitschift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft)杂志，1913年又在柏林组织第一届国际美学大会，他寻求形式主义方法论学理规范，使之成为“艺术史科学”(Kunstwissenschaft)，纳入体制化建设的轨道，造就一种学院形式主义。在他看来，艺术史科学的任务在于：“使这种人类最自由、最主观与最综合的活动获得必需性、客观性和可分析性。”(40)这需要系统方式，个别作品的认知必须在与其他作品形成有意义的关联之后才是可能的。从具体艺术走向艺术史科学的桥梁是各种客观和科学的概念，透过这些概念，艺术史才得以呈现内在法则。
德索“艺术史科学”系统理论建构的尝试，与世纪之交非古典和非西方艺术进入公众视野、古典美学面临严峻挑战形势联系在一起，他旨在构建足以应付纷繁复杂美术现象的新的美学秩序，对于学院形式主义发展起到了推动作用。学院形式主义借助于影像投射技术，帮助观者建构客观化的视觉形式统一性的概念。事实上，要保持这种艺术史科学教育活动的有效性，还有一个重要前提，即必须让受教育者坚信形式艺术史的诸如“观看模式”之类的先在范畴的绝对适用性，才能感悟经验材料中隐含的抽象法则，获得普遍的精神滋养。这基本是一个不断地在经验与形式的范畴和概念之间互动循环的创造过程，发生在心理活动的深处。如果说，艺术史教育最终是要透过感觉塑造而实现灵魂的提升的话，那么，神秘的道德的和精神意义也是在这个动态过程中传达的。
沃尔夫林不像德索，致力于系统理论的探索和建构，不过，艺术史体制建设也是他关注的问题。1909年，他在《论艺术史教育的错失》中，批评那种没有明确观看方法指导、向学生展示作品幻灯的教学方法，认为这种做法太过业余，主张以科学、严谨态度分析作品的形式语言，尽量避免主观化的美学品质的判断；通过不断比较不同的视觉表达方式，推进学生对于“整体风格的感知”。学生则要发展对于艺术作品基本特质的辨识和把握能力，把对艺术直觉反应能力的培养作为学习的重要内容。他还抨击了传统艺术史的社会和历史“情景”探索(41)。
形式艺术史的学科化和体制化，促进了以形式直觉为依托的视觉历史概念转化为客观化的物质力量，并与这个时期的所谓“涂绘政治学”发生关联。1906年伦勃朗诞辰三百周年纪念活动中，“涂绘”(malerisch)品质被德意志第二帝国的一些博物馆官员和文化批评家说成是德意志精神的化身。对于伦勃朗的推崇，在德国已酝酿多时，影响最大的是朱利斯·朗贝(Julius Langbehn)撰写的《作为教育家的伦勃朗》(Rembrandt als Erzieher)，作者站在日耳曼种族主义立场上，抨击当代艺术，认为伦勃朗的涂绘体验，既是形而上的，也具有促进德意志民族精神再生的力量，涂绘价值是当代艺术普遍精神空虚的解毒剂。书中对具体作品谈论不多，散文诗一般的语言令公众和一些艺术史家折服，普鲁士艺术收藏委员会主任、柏林博物馆总馆长波德(Wilhelm von Bode)对朗贝有关伦勃朗与德意志精神纽带的论述倍加赞赏。
一些学院艺术史家和博物馆官员希望能超越朗贝多少显得有些业余的直观化的“涂绘精神”阐述，展开更严谨和系统的探索和构建，使之成为学院形式主义的核心概念。沃尔夫林的态度有所不同，迁居柏林后，虽也表现出对于涂绘的尊崇，把它视为再生的、潜在的启蒙力量，但他的艺术史并非以“涂绘”价值为核心的(42)。在北方和南方形式感问题上，最能说明他的立场的是他对于丢勒的推崇，与朗贝的伦勃朗崇拜形成鲜明对照。《意大利和北方的形式感》很大程度上是为了推进北方人对于意大利古典艺术语言的理解，从这一点上说，沃尔夫林是继承了丢勒的事业。
沃尔夫林运用幻灯投影讲解作品的方式带有强烈科学色彩。观者的形式概念依靠投射在银幕上的艺术作品的影像构建，结果是促进了客观化的和一般心理学意义上的视觉形式概念的流行。不过，沃尔夫林并非如此这般地形成他的形式概念的。这也反映了大众艺术史教育的客观诉求与艺术史家个体研究鲜活体验间的距离。艺术的感悟毕竟不是全然以科学和客观概念表达的，沃尔夫林的著作保持了移情感知特点。精神科学观念与艺术风格的经验叙事间的脱节，反而强化了他的艺术史思想张力和历史的实在感，一种在理性与感性之间的跳跃，激发了开放的形式艺术史的想象，也强化了不同文化和艺术的共融意识。
沃林格视觉心理动力和想象问题与特定人类群体生存感知联系在一起。诸如北方和南方的形式感，并非纯视觉化的。如果不是基于主体对作品实体的综合感知和把握，艺术意志和视觉想象方式的讨论就是无的放矢。借助于影像投射的艺术史教育能否让大众领悟与应世观物的世界感紧密相连的形式问题，是颇值得怀疑的。艺术作为一种“自我间离”，透过抽象、移情或哥特形式的创造活动而弃绝自我，又在这个过程中重新发现自我，归根结底是自我的文化价值理想的追求，这是沃林格艺术史理论的核心所在。
章学诚说：“且文亦自有其理，妍媸好丑，人见之者，不约而有同然之情，又不关于所载之理者，即文之理也。”(43)这种不关乎主题内涵的文理在世纪之交德语国家形式艺术史语境中是被归结到视觉心理机制及其逻辑性上面的，传统历史主义信奉“理在事中”的原则，而历史哲学的兴起，旨在通过历史学与心理学的结合，消除传统历史认知的神秘主义缺憾。历史旨在通变，对于变的把握落实在什么层面上，是异趣颇多的。无论沃尔夫林心理性的视觉模式，还是沃林格的与生存感知模式相关的形式意志，取意都是在“叙史”中揭示艺术自律演变之大经，这些范畴和概念并非可以脱离特定的学术指向及其历史叙事。
不同时代面临不同的问题，孟子以善学孔子而闻名，但是，“夫子言仁知，而孟子言仁义，夫子为东周，而孟子王齐、梁，夫子‘信而好古’，孟子乃曰‘尽信书，则不如无书’。而求孔子者，必自孟子也。故得其是者，不求似也，求得似者，必非其是者也。然而，天下之误于其似者，皆曰吾得其是矣”(44)。
注释：
①目前多将这个词译为人文科学(human sciences)，而不是直接译成精神科学(spiritual sciences)，以突出狄尔泰的人文主义取向，但狄尔泰本人对于精神科学一词并非特别满意，曾经使用过的替代的词是“关于人、社会和国家的科学”。但他也感到，相对于“文化科学”(Kulturwissenschaften)，它的不恰当性还要少一点（参见马克瑞尔、罗迪《〈人文科学历史世界的形成〉概述》和《〈精神科学导论〉概述》，安延明译，分别载《世界哲学》2008年第2期、2007年第2期）。
②Joan Hart,"Reinterpreting Wolfflin:Neo-Kantianism and Hermeneutics",Art Journal(Winter,1982),pp.292-300.
③《艺术与人文科学》，范景中选编《贡布里希文选》，浙江摄影出版社1989年版，第437页。
④潘耀昌：《在古典和巴洛克之间——沃尔夫林思想述评》（未正式出版）。沃尔夫林理论来源包括：历史比较语言学、文化史、实证主义、进化论、二分法、形式主义与纯可视性、心理学与移情论、艺术意志、新康德主义、阐释学。
⑤⑥⑦⑧⑨狄尔泰：《精神科学引论》（第一卷），童奇志等译，中国城市出版社2002年版，第56页，第61页，第58页，第92页，第86页。
⑩(11)马克瑞尔、罗迪：《〈人文科学历史世界的形成〉概述》，安延明译，载《世界哲学》2008年第2期。
(12)(13)(26)(29)Heinrich Wolffling,Principles of Art History:The Problem of the Development of Style in Later Art,trans.M.D.Hottinger,Dover,1950,p.227,p.17,p.235,p.237.
(14)狄尔泰把心理学严格限制在人类经验的真实上，即认识的、情感的和意志的功能的整体性，表现出与费希纳(Fechner)的生理心理学的差别，他也对诸如赫尔德“民族精神”(Volkgeist)之类的集体心理概念表示怀疑，这与沃尔夫林从早期移情的生理心理形式观念转向纯视觉模式的艺术史科学的倾向是一致的。
(15)(16)Heinrich Wolfflin,Prolegomena to a Psychology of Architecture,from Harry Francis Mallgrave and Eleftherios Ikonomou,Introduction,Empathy,Form,and Space Problem in German Aesthetics_1873-1893,The Getty Center for the History of Art and the Humanities,1994,p.151,p.164.
(17)沃尔夫林是在1889年与康拉德·菲德勒和希尔德勃兰特结识的。
(18)Robert Vischer,ber das optische Formgefühl:Ein Beitrag zur Aesthetik,Hermann Credner,1873,p.20.
(19)菲德勒：《论视觉艺术作品的判断》，参见张坚《视觉形式的生命》（附录），中国美术学院出版社2004年版。
(20)Conrad Fiedler,Observations on the Nature and History of Architecture,Harry Francis Mallgrave and Eleftherios Ikonomou,Introduction,Empathy,Form,and Space Problem in German Aesthetics_1873-1893,The Getty Center for the History of Art and the Humanities,1994,p.134.
(21)Erwin Panofsky,"Style and Medium in the Motion Pictures",in Three Essays on Style,ed.Irving Lavin,MIT Press,1995,p.93-94.
(22)沃尔夫林写道：大家都知道里门斯奈德1493年的那些壮美人物，伍兹堡的玛丽安礼拜堂的亚当和夏娃，现在被放置在这座城市的鲁特波德博物馆。它们与德意志艺术的瑰宝为伍；但是，在它们脱离了建筑框架之后，原初效果也就消失了。原先它们处在入口的侧翼，下有基座，上有里门斯奈德亲手制作的高耸华盖。如此这般的顶冠装饰物不是那种可以忽略的装饰。它们对于人物有着决定性影响：如果没有华盖，人物就会不完整。这种悬浮于人物头顶之上的激昂形式激发了猛烈的火焰般的向上运动。一旦消除了这种特征，人物就发生了收缩，或者，如果这样说有点过分的话，那么，它在某种程度上招致了一种颤抖的飘摇，那显然不是艺术家的意图(Heinrich Wolfflin,The Sense of Form on Art:A Comparative Psychological Study,p.49)。
(23)西美尔：《社会是如何可能的——西美尔社会学文选》，林荣远编译，广西师范大学出版社2002年版，第326页。
(24)(25)Clement Greenberg,"Modernist Painting"(1960),in Collected Essays and Criticism,ed.John O'Brien,vol.4,University of Chicago Press,1993,p.89,p.90.
(27)(28)Heinrich Wolfflin,The Sense of Farm in Art:A Comparative Psychological Study,trans.Alice Muehsam,Norma A Shatan,Chelsea,1958,p.227.
(30)古奇：《19世纪的历史学和历史学家》（下），商务印书馆1997年版，第880页。
(31)(32)(33)李凯尔特：《李凯尔特的历史哲学》，涂纪亮译，北京大学出版社2007年版，第32页，第22页，第102页。
(34)伊格尔斯：《德国历史的观念》，彭刚等译，译林出版社1997年版，第199页。
(35)(36)科林伍德：《历史的观念》，何兆武等译，中国社会科学出版社1986年版，第192页，第25页。
(37)W.Worringer,Form Problem of the Gothic,trans.H.Read,Alec.Tiranti,1957,p.24.
(38)斯宾格勒：《西方的没落》（上册），齐世荣等译，商务印书馆2001年版，第304页。
(39)格里姆(Hermann Grimm)在《大学的新艺术史》(Das Universitatsstudium der Neueren Kunstgeschichte)中指责形式艺术史家不依靠原始文献的解释力量，而真正的艺术史知识只有通过理解作品与超艺术的文献的关系才能取得。德约(Georg Dehio)觉得，形式艺术史缺乏学术严谨性，主张艺术史教育和研究应持之以恒地勾画艺术和历史、哲学和神学的关联(Daniel Adler,"Painterly Politics:Wolfflin,Formalism and German Academic Culture,1885-1915",Art History,June 2004,pp.431-456)。
(40)马克斯·德索：《美学与艺术理论》，兰金仁译，中国社会科学出版社1987年版，第5页。
(41)Cf.Daniel Adler,"Painterly Politics:Wolfflin,Formalism and German Academic Culture,1885-1915",Art History,June 2004,pp.431-456.
(42)沃尔夫林在1913年的论文《论涂绘概念》中提出，涂绘一方面与潜意识冲动的非理性表达相关，也蕴含了理性的和有意识的控制，就美学感知过程而言，涂绘是以前景和后景中发生的统一的和一般化的感觉活力为基础的，空间关系转换为“整体的运动”(Gesamthewegung)，但他始终是在一种相对意义上使用这个概念。《艺术史的基本原则》中的涂绘，既用来说明17世纪巴洛克视觉想象的特点，也用于分析北方的形式感。
(43)(44)章学诚：《文史通义校注》（上），叶瑛校注，中华书局1985年版，第340页，第341页。