“民间”的现代品格——对陈思和“民间”话语的理解，本文主要内容关键词为：民间论文,品格论文,话语论文,陈思和论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自1994年陈思和先生在《上海文学》、《文艺争鸣》分别发表论文《民间的浮沉：从抗战到文革文学史的一个解释》与《民间的还原：文革后文学史某种走向的解释》以来，“民间”这一概念在对于20世纪中国文学特别是抗战以来文学的整合中发挥了毋庸置疑的作用。“民间”在陈思和先生的文学史研究以及当代文学批评中不仅成了一种最新的观照视角，而且成了一种立场，在他主编的《中国当代文学史教程》（复旦大学出版社1999年版）中，“民间”即贯穿始终。这样说来，“民间”已经以教材的形式积淀成型了。
一个有生命力的概念的提出与使用，必将带来一场观念上的变革，也必将遭到这样那样的辩难。在我们看来，这是正常的，因为这种辩驳在一个方面反映了当下研究界生机勃勃的思想风貌，而且也必将促使新的学术视角——譬如“民间”——走向深入。但是，仅就理解陈思和“民间”理论的准确度而言，我敢说，至今在那些不论是肯定还是否定性的文字里，大都缺乏那种富有辨析色彩的气质。在我们看来，陈思和的“民间”具有自身的发展脉络，具有自身特定的批评魅力，这种魅力而且因为富有现代“人之子”的意蕴，所以，也就具有意味深长的现代色彩。
一
首先，必须指出，陈思和注意到了“民间”在20世纪文化语境中所具有的强烈的意识形态色彩。
陈思和认为，尽管在五四初期“平民文学”、二十年代“普罗文学”、三十年代“大众文艺”的倡导中，民间的话题一度进入过知识分子的视野，但是一切话题都是由知识分子挑起，又由他们作出决断，而真正属于“民间”的大地沉默着。只有到了三十年代末四十年代初，当毛泽东以高屋建瓴的领袖气势，站在抗战的高度，号召中国的马克思主义者、中国新时代的文化创造者必须创造一种“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”且具有鲜明“民族形式”（注：毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，《毛泽东选集》第二卷，第534页。人民出版社1991年第2版。）的文化时，民间文化形态的地位才被真正确立起来。这是可以想象的。因为当民族危亡悬置在每位民众面前并且富有现实性地激发了他们本能的民族抗议时，作为其政党的领袖有可能把他们凝聚起来；而且在毛泽东看来，国民革命问题实质上是农民问题，而整个抗日民族战争的主体又是农民，因此，以农民为书写主体的文化机制的确立是必然的。由此，毛泽东才会多次极端地认为：知识分子不与工农大众相结合，将会一事无成。在这种权力话语的要求下，民间文化形态就自然而然地被置放到了非常显豁的位置，诚如陈思和所指出，“抗战爆发，由于中国社会结构的变动，民间社会逐渐被注意，它与国家的政治意识形态和知识分子的新文化传统鼎足而立的局面形成。”（注：陈思和：《鸡鸣风雨》第30页。学林出版社1994年版。）这就是说，由于毛泽东的民粹主义倾向，民间文化形态由隐形向显形态势的转换，使得20世纪中国文化（文学）三分天下的局面得以完成，这就是：国家权力意识形态，知识分子的现实战斗精神传统以及大众的民间文化形态。（注：参见陈思和：《中国当代文学：新的视角与描述》，《东方文化》1999年第3期。）应该说，这个论断是有着强烈历史依据，是水到渠成的。
但是，一旦当民间文化形态进入以事功为重的政治权力意识形态视野，它就必然接受被后者改造与扭曲的命运。诚如陈思和所指出，“既然政治意识形态需要让民间文化承担起严肃而重大的政治宣传使命，那就不可能允许民间自在的文化形态放任。”（注：陈思和：《鸡鸣风雨》第35页。学林出版社1994年版。）这就意味着，民间文艺一类的文化形态虽然在战争环境下，在沟通知识分子、国家权力与农民大众三者之间的关系上发挥了一定作用，但是这种作用“只是一种工具的作用”，（注：陈思和：《鸡鸣风雨》第38页。学林出版社1994年版。）而不是民间文化本身。换言之，这种民间文化在政治权力话语的制约下已经相当地意识形态化了。考察四十年代以来着重强调解放区文学传统的中国文学，这种现象是一以贯之，非常突出的。譬如，四十年代延安盛行的新秧歌、新戏曲，五十年代“新民歌”运动中诞生的《红旗歌谣》与《大跃进民歌》一类的怪胎，就鲜明地表现了“民间”被政治权力话语意识形态化的悲惨命运。民间文艺中本来具有的体现了底层人生活气息的浪漫情怀被置换成了阶级斗争的主题，而其本身所具有的娱乐功能也成了“团结人民、教育人民、打击敌人”的有力手段。毫无疑问，这是政治权力对于民间文化形态强制性干预的结果，是“民间”在20世纪中国文化语境中特有的“异化”。
二
对于这种“异化”，民间文化形态定会以其自身的独特形式给予哪怕是卑微的反抗。因为“民间”是一个多维度的概念，它是在国家权力控制相对薄弱的领域产生的文化空间，具有自身最基本的审美风格；它能以宗教、哲学、文艺等样式，较为真实地表达出民间社会的基本生存面貌，反映出底层百姓对于宇宙人生的默默体认与追求。正是在这里，陈思和展开了深邃而富有动态的思考，极富热情地论述了“民间”在被意识形态化过程中由于自身的审美机制所引起的不安与焦虑。
陈思和首先注意到了抗战以后由于政治权力话语对于民间文化渗透改造后所引起的一系列冲突。（注：参见《鸡鸣风雨》第35—42页。）这种冲突所带来的悲剧在赵树理身上得到了集中表现。赵树理是以维护“民间文化正统”自居的人物，是为那个时代所推许能够代表毛泽东文艺方向的伟大作家，可是令人不解的是这些称誉并没有为他的创作带来积极的意义，也没有使他能够躲开各种来自政治权力话语的批评。那么，是什么造成了赵树理文学道路上这种非常悖谬尴尬的现象呢？陈思和令人信服地指出，除了那种来自民间的朴素现实主义的规范外，便是民间文化形式自身发挥作用的结果。赵树理作为一个来自民间的艺人，他的对于民间文化的选择与定位完全是自觉的理性的行为。民间文化所固有的价值形态使得赵树理的“问题小说”具有双重作用：它不仅利用民间文艺的通俗手法生动地宣扬了政治权力意识形态，而且也促使他站在民间的立场上，自觉不自觉地为民代言，通过文学创作向上反映对于真实生活情状的不同看法。赵树理曾经这样解释他为何把自己的小说称之为“问题小说”：“因为我写的小说，都是我下乡工作中所碰到的问题，感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进展，应该把它提出来。”（注：转引自南帆：《民间的意义》，《文艺争鸣》1999年第2期。）这说明，赵树理具有发挥传统“采风”功能的明确意识，这种意识来源于作家本人“在整体精神上的民间意识”，（注：陈思和：《鸡鸣风雨》第48页。学林出版社1994年版。）也正因此，才使得赵树理与一般御用文人以及工农作家显现出了不可替代的独特性。解放后，赵树理曾检讨与主流意识形态发生龃龉的原因时，把它归根于自己的理论水平低和固执着从旧农村同来的一些狭隘经验，其实这种“狭隘经验”正是反映了他的民间立场。对于赵树理解放后小说创作滞后并最终停止的厄运，孙犁曾经解释道：“他被展览在这新解放的急剧变化的，人物复杂的大城市里。不管赵树理如何恬淡超脱……他有些不适应。就如同从山地和旷野移到城市来的一些花树；它们当年开放的花朵，颜色就有些暗淡下来。……他的创作迟缓了，拘束了，严密了，慎重了。因此，就多少失去了当年青春泼辣的力量。”（注：孙犁：《谈赵树理》，转引自《鸡鸣风雨》第40—41页。）好个“青春泼辣”！它其实是指民间文化与民间意识内含的富有生命力的品格。因此，赵树理的悲剧也就是民间文化在当时语境下的悲剧，但是他的成功也正是体现在这里，抽去这个“民间”也就不成其为赵树理了。——民间文化形态的自在性与意识形态化的“民间”终归具有本质的不同。这就是陈思和得出的结论。
其次，陈思和充分发掘了当代文学创作中的民间隐形结构。他认为，如果我们从文本创作的角度来看文学史，就会发现，民间文化由于拥有自己的话语传统与审美空间，它会在被迫接受改造的同时，主动发出自身不可缺失的声音。它会在一定限度内展示其耐人寻味的魅力。在当代文学一体化创作时期，那些在当时取得了一定成功并在今天看来仍然不失一定美感的文本，其魅力并不在于国家意志的强行介入，也不在于对于民间文化脱胎换骨的改造与利用，而在于它内含着体现了民间审美趣味的“隐形结构”。这种隐形结构才使得作品焕发出美的活力，并且显现出一定的艺术生命力。“文革”样板戏在九十年代又曾一度流行，这除了媒体炒作以及诸如民众恋旧、素质低下等原因之外，其中民间隐形结构所发挥的审美功能也是不容忽视的。譬如《沙家浜》的魅力即在于它采用了以阿庆嫂为主的“一女三男”的传统角色模式。阿庆嫂的诱人之处并不在于她以地下交通员身份所代表的政治符号，而在于她以一江南小镇茶馆老板娘的身份所代表的民间符号。如果没有了阿庆嫂所代表的民间符号，没有这个江湖女人特定审美角色功能的出现，《沙家浜》也就会变得干瘪而毫无生气。《红灯记》的成功之处在于安排了“赴宴斗鸠山”这折戏，而这折戏的成功在于运用了“道魔斗法”这一“隐形结构”。这种“隐形结构”在五、六十年代的小说中往往“以破碎的形式，由隐形转为显形”。（注：陈思和：《鸡鸣风雨》第76页。学林出版社1994年版。）凡是具有这种“隐形结构”与民间审美意识的作品，往往有其成功的地方，譬如拿《林海雪原》与《保卫延安》相比，即可看出前者的独特性就在于它所拥有的民间传奇色彩。而拿《创业史》中的梁三老汉与梁生宝相比，老汉的持久魅力即在于他与大地所具有的血肉相连的感情，他是田野的儿子，在他身上显现了民间文化所具有的非同寻常的光辉。所有这些，既从一个方面讽刺了政治一体化创作时期主流文学的短寿，又从另一方面提示了民间文化与审美形态本身所具有的经久激情。
在我们看来，陈思和对于民间隐形结构的发掘具有很大的历史与人学意义。因为在列维-斯特劳斯的结构主义人类学看来，主体是存在于超越主体的结构之中的，由此可以判断的是，文学一体化时期的创作者有意无意间使用的“民间隐形结构”，似乎歪打正着地依托自身的审美形态显示了人性的魅力。换言之，“隐形结构”成了那个没有创造性可言的荒诞时代里唯一能显示人类一丝生气的寄存地。依靠“隐形结构”显示出来的那些富有生命活力与审美价值的东西，尽管还很微弱，但也能让人感到那个年代的知识者在毫无生趣可言的境遇中对于生命拥有自由激情的向往：尽管还很微弱，但是富有生机的向往。
三
王安忆曾经不无深情地描述着陈思和劳作的姿影：“我觉得他是那样一种人，他是隔着文字去触摸这个世界的，他面对的是一个后天的人为的世界，一个思想和审美的世界。”（注：王安忆为陈思和著《笔走龙蛇》所作的序言：《重建象牙塔》。山东友谊出版社1997年版。）作为一个评论家，他也唯其面对这个用文字构成的“思想和审美的世界”，才能产生真切的不得不言说的冲动。正是在这里，我注意到莫言小说《红高粱》带给陈思和的惊喜之情。
《红高粱》是八十年代文化寻根运动中的“一个重要而又光采夺目的结尾”。（注：蔡翔：《日常生活的诗情消解》第129页。学林出版社1994年版。）它以对于绿林好汉、劫道、我爷爷余占鳌与我奶奶戴凤莲的野合等带有传奇色彩的描写，显示了民间的魅力，这种魅力在对于富有象征意味的红色的描绘中，给人以更为强烈的美感冲击，因而在你读完这篇作品时，“眼前无法回避那一大片无边无际、红得如血的高粱世界，它辉煌得使你眩目，残酷得让你心底发颤。”（注：陈思和：《笔走龙蛇》第321页。）当我奶奶与爷爷初次野合，火苗腾腾蹿跳，“一团黄色的浓香的火苗，在她面上哗哗剥剥地燃烧”。这是何等动人心魄的原始冲动与生命的激情，而唯有红高粱的世界，民间的世界，才能焕发出这种酒神般的狂放与生命的烂漫啊。正是在这里，显现出了异乎寻常的个人生命意志。我爷爷余占鳌也以土匪的面目赤裸裸地成就了高密乡的硬汉子形象，他指挥的那次伏击战也就成了地道的民间战争。莫言正是借助叙事者“我”的眼光，让民间面对民间诉说，在通常的政治权力话语与知识分子精英话语之外，别树了一种体现民间意识的民间话语。陈思和在莫言《红高粱》中看到的世界，正如巴赫金曾经在拉伯雷的《巨人传》中看到的那样，流淌在字里行间的都是狂欢的民间与民间的狂欢，尽管一个是悲壮的底色，一个却有着谐谑的面影。
陈思和正是由此而真正展开了对于九十年代以来文学创作与民间关系的惊人迷恋。而“民间”也因“文以时变”的缘由变得更加斑斓起来。
《红高梁》之所以会极大地张扬富有野性生命力的个体生命意志，一个根本原因是作为知识分子的莫言已经敏感地意识到了现实生活在表面喧嚣之下外强中干的平庸，以及生命激情的匮乏。而当社会转型进入远为白热化的阶段，依附于原有体制生存的知识分子在无情的市场价值原则的冲击下显得遍体鳞伤，日益失去昔日的物质与精神生存依据；再者，当知识分子承继“五四”而来的广场意识在八九十年代之交的政治事件中严重受挫，而德国柏林墙的轰然坍塌与前苏联解体的事变也随之传来冷战结束的跫音的时候，一部分严肃的知识分子经受了这些似乎各不相关但又彼此联结一起的严峻考验，冷峻地思考从哪里来，到哪里去，何处是安身立命之所等十分严肃的问题。果然在这个时刻，以王安忆于一九九○年底发表在《收获》杂志上的《叔叔的故事》为标志，“一种作为民族代言人的虚假形象被戳破，而又一种新的叙事人身份便应运而生。”（注：陈思和：《犬耕集》第142页。）这是一种叙事立场的转变，作家有意识地放弃了以精神导师自居的启蒙立场，淡化了“振臂一呼，应者云集，令武人仓皇失措”的英雄情结，而主动选择了民间的立场：“知识分子把自身隐蔽到民众中间，用‘叙述一个老百姓的故事’的认知世界态度，来表现原先难以表述的对时代真相的认识。”（注：陈思和：《犬耕集》第152页。）这说明，民间自有民间的逻辑，它在表达对于世界的基本态度方面，自有其不可取代的价值。
民间文化的粗鄙化形态并非一无足取，它在对于人们精神开放性的程度上具有一种解蔽的功能。它有可能以自身别具一格的立场与方式默默地参与到这个世界的大合唱中来，并且一旦被人赋予这种可能以现实性，它就会呈示出对于历史与现实、宇宙与人生完全不同的阐释空间，而把人们从一元论的思维梦魇中解放出来。以《红高粱》等作品为起点的“新历史小说”，它们之所以把创作视域转向非党史的民间与民间题材，就在于帮助人们从那种近似教条化的片面的认识中拯救出来，拓展小说创作的审美空间，形成一种来自民间的全新历史观。这种由一元走向多元的认知态度的变化，既是创作者在特定语境下走向“民间”的依据，又是立足于“民间”的创作对于人类精神丰富性的卓越贡献。“我想就是因为这个世界永远存在着对事物的多种理解和多种解释，不管社会多么残酷和严厉，民间永远是一块自由自在的天地，它无所不在：时间和空间、城市和农村、精神领域和世俗社会……这个有待开拓的新空间里所展示的世界风貌，远比权力话语和理性逻辑所解释的世界要丰富得多也有趣得多。”（注：陈思和：《犬耕集》第148页。）在这块“自由自在的天地”里，创作主体自会出现从未有过的轻松与自由，亢奋与灼热，想象的翅膀也会因除去意识形态化的尘埃而变得更加生气勃勃。这是在与“民间”这块自由自在天地发生邂逅之后产生的主体心灵的解蔽，解蔽的主体心灵也因而会释放从未有过的想象性激情，——自由的主体与自在的客体产生了从未有过的共鸣。正如青年评论家张新颖在张炜的创作世界里所揭示出的隐密那样：“对于张炜来说，对生生不息的东西视而不见要比深切感受它更加困难，也许在一段时间里，世俗尘物遮蔽了张炜的深切感受，但生生不息的东西是不会被永远遮蔽的，它自己就会动起来，帮助张炜抖掉身上的遮蔽之物，牵引他返回他生长的大地，而只要融入这片亘古的土地，顺从自然和天性敞开心扉，历经千年而不衰的生生不息就会立刻在个体之我的身上强烈地涌动。这时他敏悟到，大地的本质或生生不息事物的最深、最基本的内里都不是一个硬核，而是一个绵长不绝的流程，并且要流到自我的身上，还要通过自我流传下去。生生不息肯定不是孤立的个体的特征，它归从于一个比我更大更长的流程。让生生不息之流从自我身上通过，也即意味着自我的消融和归从，我不再彰显，因为我是在自己家里，我与最深的根基恢复了最亲密的联系”。（注：张新颖：《栖居与游牧之地》第114页。学林出版社1994年版。）“民间”就是具有如此的惊人魔力，它虽然并不言语也不炫耀地存在着，昏昏默默地存在着，但是，一旦当你找准某个切入口，当你与大地的精气遽然接通，正如张炜以全身心的创作激情“融入野地”而与全世界发生对话那样，你就会感到这种魔力烂漫盛开如花朵，给人以美的享受。
四
但是，“民间”是一个藏污纳垢的世界，在这里，套用一句用得很滥的话来说，它是民主性的精华与封建性的糟粕混杂在一起。而且在我们看来，当创作主体进入他的艺术世界时，他也必然会把这种“混杂”状态带入他的创作之中。正如有人把《红楼梦》的全息图像分为两种基本维度——“石头记”的象征与“红楼梦”的写实——一样，“民间”也自然具有“想象的民间”与“现实的民间”之分。在我们看来，一旦进入创作过程，“现实的民间”只有经过创作主体的过滤与煅造才会成为有意义的审美构成，80年代中期开始出现的新写实小说中的自然主义倾向，只有当它成为一种创作策略而非目的之时，才是可取的，其原因或许正在于此。
而弥合“现实的民间”与“想象的民间”的任务自然只有放到创作实践中才能加以解决。实践意志的发挥对于创作意图是否能够得到实现具有决定性的作用，在这种实践中，我们可以清晰地感觉到知识分子批判性的在场。陈思和先生清楚地意识到了这一点。他说，“知识分子的人文理想还表现在一种批评的职能上”，“批评是知识者的神圣权利”。（注：陈思和：《犬耕集》第14—15页。）又说，最近十多年来“中国知识分子在反省中、在忏悔中慢慢地成熟起来，终于从一个依附于庙堂的喉舌朝着独立于社会的批判力量发展”，（注：陈思和：《犬耕集》第77页。）这是具有重大意义的。他还在分析九十年代以来小说创作的民间化倾向时指出，“民间立场并不说明作家对知识分子批判立场的放弃，只是换了知识者凌驾于世界之上的叙事风格，知识者面对着无限宽广、无所不包的民间的丰富天地，深感到自身的软弱和渺小，他们一向习惯于把自己暴露在广场上让人敬慕瞻仰，现在突然感到将自身隐蔽在民间的安全可靠：以民间的伟大来反观自己的渺小，以民间的丰富来装饰自己的匮乏，他们不知不觉中适应了更为谦卑的叙事风格。”（注：陈思和：《犬耕集》第144页。）他认为，九十年代以来最能表现民间精神的作品向人们揭示了知识分子品性的承继：“民间世界自身并不生长知识分子的品质，只有当知识者将主体精神投诸于民间时，民间才可能产生出与权力意志以及在其控制下的生活之流相抗衡的现实力量……给这个世界提供‘另一种’的解释方法，但这‘另一种’的解释既然还是由知识分子来进行的，它仍然不能离开知识分子的某种思考特点。也唯有如此区别，才能使九十年代民间文化的意义不与传统的民间文化等同起来。”（注：陈思和：《犬耕集》第145页。）显然，陈思和眼中的“民间”是有主体在场的民间，这种主体在场的性质显示了那些优秀作家的知识分子品格，这样，他们站在民间立场上就有可能“保持知识分子不随俗流的独立思考和批判精神”。（注：陈思和：《犬耕集》第145页。）这种精神在李锐《无风之树》、张炜《九月寓言》、韩少功《马桥词典》中均有独到而犀利的表现。
那么，这种“批判性”体现赖以存在的依据何在呢？这就是我在上述引文中已经提到的“人文精神”（或曰“人文理想”）。当陈思和从提倡现实战斗精神到反省广场意识并进而提倡岗位意识时，其目的并不是呼唤知识分子单纯地退回书斋做考据性的学问，而是要人们有着自己的人格操守，在自己的岗位上有意识地培养起那种新的适应现代生活的人文精神。何谓“人文精神”？陈思和认为，“人文精神是一种入世态度，是知识分子对世界对社会独特的理解方式和介入方式，是知识分子的学统从政统中分离出来后建立起来的一种身我表达机制。”（注：陈思和：《犬耕集》第52—53页。）具体而言，它是“一种人之所以为人的精神，一种对于人类发展前景的真诚的关怀，一种作为知识分子对自身所能承担的社会责任与专业岗位如何结合的总体思考。”（注：陈思和：《犬耕集》第101页。）显然，陈思和强调人文精神的实现必须立足于知识分子的岗位。那么，岗位又何在呢？陈思和认为，岗位即在“民间”。他说，“作为群体的知识分子应该在民间找到自己的工作岗位，通过自己的渠道来传达人文理想的声音。”（注：陈思和：《犬耕集》第52页。）而作为艺术家来说，“任何艺术品种的生命力都只能在民间产生，知识分子的人文精神也只有融入民间才能在现代社会中产生出真正的力量。”（注：陈思和：《犬耕集》第75页。）正是在这里，艺术（小说）——民间——人文精神非常自然而巧妙地关联起来。艺术家（小说家）们只有以最丰厚而广袤的民间作为坚强的依托，并且把人文精神融化在对于民间的出色描绘中，才能产生出富有充分艺术美感与人性意味的杰出作品。张炜《九月寓言》与张承志《心灵史》在对于哲合忍耶宗教与自然天地的动人叙写中，真正显示了“人”的意蕴：在对于苦难历史命运的表达中抒写了作为人的坚忍而不可摧毁的心灵。如果想想“二张”创作这些作品时的语境，就会更加明白这些面向民间“融入野地”的小说家们的高贵：他们并没有因为“民间”的出场而放弃一个知识分子本应具有的人文操守，也并没有在“融入野地”时逃避对于当下人生的紧张探询。在这个意义上，“民间是为沟通历史与现实而设的渠道，它也同样可以营造一个非现实的语境来表达当代的情怀”，“用民间取向来解释当今的人生问题”。（注：陈思和：《鸡鸣风雨》第76页。学林出版社1994年版。）
综上所述，陈思和的“民间”在他的文学史、文学批评乃至思想史的建构中具有非常复杂的内涵，它是一个动态而非静态、人化而非物化的世界。正是在对陈思和“民间”理论的考察中，我们发现“民间”以自己的审美形态与文化形态抗拒了它被意识形态化的命运，也发现了它的富有人文气息的批判激情；正是在这里，现代“民间”显现了与传统民间特别不同的一面：在现代民间中，溶化了知识分子对于自由生命的无穷向往，也展示了知识分子那颗高贵的头颅。“民间”的现代品格也自此生长开来，而成为一种引人注目的存在。因此，如果站在现代性的立场上而指斥陈思和先生“民间”话语现代性的缺失，把民间话语的倡导或称为“泥沼面前的误导”，是并没有理解陈思和，没有完全理解他话语的含意。
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