谭鑫培于史于今的价值（下），本文主要内容关键词为：价值论文,谭鑫论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在学习前人研究谭鑫培的基础上，归纳出三点看法。
一、谭鑫培从艺有艰苦奋斗的经历。他才高艺博，武生、老生、昆曲、乱弹皆所擅长。因为有了这种根基，谭鑫培才能博采众长，融铸成自己的艺术成果。京剧老生行，相对来说，又可分为唱工、做工、靠把三种，有重唱工、重作派、重武功之差别。而谭鑫培则能兼三长而不拘一格，这正是他致力于博采众长，向前辈求教的结果。陈彦衡在《旧剧丛谈》中说他“同一唱工，《碰碑》则学三胜，《乌盆》则学九龄；同一作派，《状元谱》则学长庚，《桑园寄子》则学三胜；同一靠把，《定军山》则学三胜，《镇潭州》则学长庚。不特此，《天雷报》拟周长山，而身段汰其冗拙；《空城计》仿卢台子而声较悠扬。至于靠把武功，乃其本行夙学，最难者，身手轻灵超越前辈，而气韵渊雅，不同武行。”由此可知，他在继承、学习前辈艺术集众所长的时候，还十分注意择善而从，取长弃短，加以变通融化，而使之更趋完美。在继承与吸收借鉴上，谭鑫培有着敏锐的鉴别力。梅兰芳曾撰文概括出对艺术要辨别精粗美恶的道理，实际上他的前辈谭鑫培已经这样作了，且功力很深。陈彦衡赞誉他“集众家之特长，成一人之绝艺，自有皮黄以来，谭氏一人而已”也不为过份。他从本行夙学的靠把，又兼擅唱工、做派，其戏路之宽，对老生演员才能与应工能力，都是一种开拓，一种创造性的发展。不仅完善了自己，也为后来者所效法。这种革新创造的精神也产生广而深的影响。我们不难看出，王瑶卿突破青衣行当，兼融花旦、刀马拓宽旦行表演艺术的革新创造，就和谭鑫培的影响不无关系。当然，晚清时的这种艺术革新，也离不开当时观众的时尚。而他们是走在前面的革新家。
二、京剧语音字读，有一个转化与形成的过程，谭鑫培起到了关键的作用。在余三胜、张二奎、程长庚三足鼎立的时期，北京的皮黄开始出现了语音字读的转化。然而，由于程、余等人中年来京，不能作北方语；张二奎，北京人，不习楚音，以京字入二黄的缘故，（见陈彦衡《说谭》）仍未能统一融合为一体。所以，还存在着程为“徽派”、余为“汉派”、张为“京派”的状态。谭鑫培集前辈众家之长，兼容南北、徽汉，自成一家，始以湖广音（楚音）与中州韵的方法统一声韵，而使京剧语音字读趋于规范。谭鑫培的唱、念，讲究平、仄、阴、阳、尖、团、清、浊，并以字音行腔，使唱腔得以丰富多变而更具有表现力。他依据自己的嗓音、唱法，而形成区别于实大声宏、古拙简朴唱法的谭腔。过去有人说过这样的话：“本来天下无所谓‘谭调’，只要将唱词中字之阴、阳、尖、团、平、上、去、入分得清楚，就字发腔，自成‘谭调’，而谭之为谭，即在此也。”谭腔之优长说明，语音字读之绝对的重要。这种语音字读，基本上成为京剧唱、念的读音标准。后来的老生多宗此规范，吐字收声以楚音、中州韵为主，兼容京音，逐渐成为对京剧舞台语言的共识。其影响所及，有旦行程砚秋以此规范而创“程腔”的实例。语音字读的规范，标志着剧种舞台语言的成熟，直接关系着京剧唱、念的特色。谭鑫培的这种贡献，对京剧剧种的发展起到了推进的作用。
三、京剧以行当应工，并需综合运用唱、念、做、打诸手段刻画人物，表现人物的性格、身份和心理状态。而且，只有达到“神形兼备”的地步，方能进入佳境，得到观众的首肯与赞誉。这说明，演员表演艺术的成败，关键在于演好人物。所以，演员表演要力避有形无神流入演行当的弊端。演人物正是戏曲表演艺术的优秀传统。在继承和发扬这种优秀传统方面，谭鑫培也做出了卓越的贡献。因为演员之间的天赋、技艺、素养和悟性有别，真能做到演好人物并非易事。谭鑫培是一位“文武昆乱无一不臻神妙”的演员，据王庚生先生说：“谭鑫培经常强调‘动于中，形于外’的表演方法”，并且主张“唱戏”必先“解意”。这种表演方法与主张，无疑出自他自己艺术实践的体认。这也正是谭鑫培继承与革新剧目，甚至化腐朽为神奇，创造出谭派艺术“精品”的原因所在。谭鑫培演人物的范例是很多的，演孔明有儒者气，演黄忠有老将风，演《胭脂褶》的白槐居然公门老吏，演《琼林宴》的范仲禹表现了善良、迂愚的性格和精神失常特征，演《天雷报》的张元秀表达出老年盼子的心态……等等。陈彦衡在《旧剧丛谈》中赞他“流品迥殊，而各具神似”。并说出所以如此，是“由其平日于各色人等之举止语言，无不细心体察，刻意揣摩，故其扮演登场，能随时变态，移步换形”。可见谭派艺术的根基仍在于生活，谭鑫培创造的“精品”也正是来自观察生活、体验生活的功力。生活是艺术的源泉，当是永恒的真理。
纪念艺术大师谭鑫培，自然应该立足于当代。我说了点浅薄的认识，希望能对今日京剧之抢救、继承、革新有所裨益。