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阿法纳西·阿法纳西耶维奇·费特(1820-1892)是19世纪俄罗斯著名的抒情诗人，其诗歌创作的题材一个是大自然，另一个是爱情。需要特别注意的是，这两个主题在费特的诗中常常交相辉映，“借物抒情”，“寓情于景”，感悟自然，讴歌自然，在大自然的背景衬托下抒发爱情的喜悦和忧伤。
费特是一个创作甚丰的诗人，从四十年代初入文坛，在断断续续的写作生涯中（因为评论界排斥，没有一定的读者群、服军役、经营农业等种种原因多次中断诗歌创作）创作的作品九百余首。诗人的许多同时代作家对其作品表示推崇。车尔尼雪夫斯基在对1856年俄罗斯文学所作的评论中提到“对费特君才能的高度认识，这种认识是一切具有优雅趣味的人所共有的”，并认为“给费特君带来荣誉的作品应当是出色的”；（注：《车尔尼雪夫斯基全集》，莫斯科1939-1953年版，第4卷，508页。）萨尔蒂柯夫－谢德林指出：“费特的大半诗歌充满一股真正的清新气息，差不多全俄罗斯都在传唱着他的罗曼曲”（以费特诗歌谱写的歌曲）；（注：《萨尔蒂柯夫－谢德林选集》，莫斯科1965-1977年版，383页。）涅克拉索夫更是把费特抬到了与普希金等同的地位上去，他说：“我们可以大胆地说，一个理解诗歌并且愿意向它敞开心扉的人，不可能在除普希金以外的任何一位俄罗斯作者当中得到这么多诗意的享受，如同费特君所给予的这么多……”（注：《涅克拉索夫全集》，莫斯科1948-1953年版，第9卷，279页。）费特的作品直接影响了俄罗斯象征主义诗人的创作，学习其写作技巧和创作手法，这其中就包括勃留索夫，勃洛克，安德烈·别雷，巴尔蒙特等。
可是尽管如此，奇怪的是，费特在俄罗斯文学史上却从来没有占据过应有的地位，仍然被划入“二流作家之列”（萨尔蒂柯夫－谢德林语）。这究竟是因为什么？仔细分析起来，原因大致有三方面：
1.脱离现实生活，回避社会矛盾，倡导“艺术为艺术”的创作美学主张。
诗人严格地把艺术与“悲哀的”现实对立起来，认为艺术创作和艺术欣赏是摆脱现实困苦的一个有效的避风港。如果在这里心灵也得不到短暂安宁和休整的话，那么要艺术作什么呢？所以诗人不认为艺术中有任何“意义”存在，他坚决反对文艺作品的教化作用，他甚至直言不讳地宣称：“关于诗歌的公认问题，关于它的道德意义，关于它在某一时代的现实性等等，这一切问题我认为糟糕透顶，我早已脱离了这一切并将永远脱离。”（注：《阿·阿·费特文集》，莫斯科1982年版，第2卷，146,239-240,235,338,167,172,181,147,165,167,168,153,155页。）在此我们暂且不去理论费特观点的正确与否，但从这里至少可以看出费特脱离了俄罗斯文学的传统轨道，这个传统就是参与生活，引导生活。可以说，普希金、果戈理、别林斯基、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等等无不遵循着这一传统，因此，费特的“背道而驰”所遭受的冷落也就在情理之中了。
2.人格两极分化。
费特说过这样的话：“如果说在自由艺术的事业中我是如此轻视理智的意义（珍视无意识的本能）……那么在实际生活中我也如此要求由经验巩固起来的理性基础。”（注：《阿·阿·费特回忆录》，莫斯科1983年版，269页。）
14岁时诗人被发现是非婚生子，由此剥夺了他姓申欣的权利以及贵族权和财产继承权。费特认为这是巨大的耻辱，为夺回失去的一切他几乎奋斗了一生，付出了常人难以忍受的代价：大学毕业以后费特离开了文化气息浓厚的莫斯科，自愿去边远地区服军役，因为“理智”告诉他，达到一定的军衔就意味着得到贵族权；他抛弃了与其心心相印的姑娘而娶了一个富家女，因为“理智”告诉他，与一个又穷又没有地位的姑娘结婚是没有益处的；他固执地在俄罗斯中部购买了一块不毛之地，因为“理智”告诉他，通过不懈的努力他可以成为一个成功的地主……凭借着“理智”的引导，费特实现了预定的目标：他得到了贵族权，成为拥有两个庄园的大地主。可是他的坏名声也传播开了。作为一个大自然的歌手，爱情的歌手，俄罗斯人无法理解费特在实际生活中的形象。在俄罗斯文学史上还可以找到第二个这样的矛盾体现吗？恐怕不能，费特是独特的。
3.不同于以往任何俄罗斯诗人的创作风格和写作技巧。
在研究对费特诗歌所作的评论时，我们常常读到一些指责，指责其诗歌抒情情节和心理情景的“不清晰”，“不确定”，“片断性”和“跳跃性”。费特大学时代的好友格里高里耶夫说：“费特是一个主观性的诗人……在他的一些诗中感情似乎没有逐渐成熟到完整和清晰……是不确定，言犹未尽，混沌的感情。”（注：阿·格里高里耶夫：《美学与实践》，莫斯科1980年版24-25。）屠格涅夫对费特一首诗的评价更可笑，“我试着读这首诗，躺着读，站着读，两脚朝天读，拚命跑着读，跳着读……不懂，不懂，就是不懂。”（注：瓦·费·拉祖尔斯基：《阿·阿·费特（申欣）：诗人，翻译家及思想家》，载《俄罗斯思想》，1893年版，36页。）这首题名为《我来向你问候》的诗共有四小节，表述诗人在万物复苏的春天里喜悦和感恩的心情。最后一节是这样写的：
倾诉着，
处处有快乐充满我的心胸，
我不知道要歌唱什么，
只等着歌曲儿慢慢成熟。
屠格涅夫不懂的是诗的最后一节，涅克拉索夫也认为在这一诗节里费特“简直是牛脑子”。（注：阿·雅·帕纳耶娃：《回忆录》，列宁格勒1928年版，270页。）
如果换一种角度来看问题，比如以中国人的眼光来看待费特的人和他的诗，那将会怎样呢？毕竟中国的文化传统和俄罗斯的文化传统是不同的，以传统的中国文化为背景研究费特和他的诗歌应该会有一些发现。在这一点上我们同意上面已经提及的格里高里耶夫所说的一段话：“在任何一个伟大作家身上您都可以从过去找到他的前人，找到您可以大胆地称为思想体系的那些现象。”（注：阿·格里高里耶夫：《文学批评》，莫斯科1967年版，86页。）这里的所谓“前人”不应该局限于一个国家，应该是世界范围的。把俄罗斯诗人费特与中国古典诗人，尤其是山水田园诗人作一番比较，可以让我们更好更深地理解费特和他的创作。
一、从叔本华谈起
叔本华对费特的生活观和美学观具有不可替代的影响。从70年代开始费特成为叔本华狂热的崇拜者。他写道：“叔本华对于我不只是最后的重要的哲学阶段，对于我这是一个发现，是对那些在每个人的心灵之中自动产生的理性问题的可能的答案。”（注：1887年10月3日费特致斯泰因的信，载《俄罗斯书简》1916年第4期，83页。）
那么费特从叔本华的哲学体系中接收了怎样的思想呢？
叔本华认为，世界划分为两个部分：意志世界和表象世界。每一个现象一方面对于我们是表象，但在其内部，就其本质而言，它是意志，世界上的一切，始于草木砂石终于人，皆同一本体的体现，区别在于现象而非本质。由此，人的本质是意志，自然界的本质是意志，整个世界的本质也是意志，而且不论在哪里，意志所欲求的也总是同一个东西，即生命或生存，所以意志也即生命意志或生存意志。意志导致的最终结局是痛苦，这首先是因为意志是欲求，而欲求即痛苦，欲望永无餍足，需求无穷无尽，满足则稍瞬即逝，所以人总是处于痛苦的阴影笼罩之下，人生痛苦也就永挣不脱；再者，每一意志的现象都要肯定自身，因而也就必然发生冲突斗争，从而导致痛苦；最后，人生痛苦还来自于为意志服务的理性，抽象的概念，恼人的思虑常使我们难以忍受，带来我们精神的痛苦，这种精神的痛苦要比肉体上的痛苦大得多。人生如此不幸，缠绕不清，在叔本华看来，有两条解脱之途：一种是完全彻底的摆脱，即否定生命意志，也就是说，谁要是达到对世界本质的完整的认识，即将狂欢与享乐、痛苦与折磨都看作只是同一个生命意志的不同方面，由此而产生一种不动心，由此导致清心寡欲、导致生命意志的否定，谁也就获得了解脱；另一种解脱之途是暂时的、部分的解脱，具体而言，有两种类型：一是通过同情而获得解脱，二是从陶醉于审美观赏寻得短暂的解脱。叔本华认为，一旦美的观念产生，意志即从意识中消退，在欣赏各种文艺作品的过程中主体与客体融为一体，产生忘我境界，而艺术的真正任务即在于把人与现实、与其烦恼和琐碎事物分割开来，使心灵获得一时的宁静和解脱。他认为艺术的基本特性是不依赖于“头脑”的概念，与生活与现实没有任何联系，根本否认文艺创作领域中理智的作用，艺术家在无意识的灵感状态中才会有真正的创作，而真正的艺术是无目的性和非理性的。
综上所述可以看出，在痛苦的解脱之途上，叔本华显然不主张奋斗进取以改造外在环境而使人与之谐和，而是向内以消除欲念，即排斥外除法，主张内省法。
不难想象，费特会以一种怎样的心情接受叔本华的哲学思想，尤其是他的美学思想，在那里诗人为自己找到了理论依据，并以此反驳对他诗歌创作的无尽指责，他满意甚而骄傲地宣称：“纯粹的并始终如一的叔本华说，艺术和美的事物把我们从无穷欲望的恼人世界带入纯粹直观的无意志世界；观赏圣西廷的圣母，聆听贝多芬，阅读莎士比亚不是为了获得下一个位置或任何利益。”（注：鲍·布赫什达勃：《阿·费特生活与创作特写》，列宁格勒1990年版，46页。）
比较叔本华哲学与中国古典思想体系，如与佛学的关系、与道家哲学的关系，很容易发现其间的诸多共同之处。香港学者杨庆丰指出，“否定生命意志”使人进入一种宁静状态，意即通过消灭各种爱的情感和欲望获得灵魂的纯洁和空灵，这种状态类似于佛教的“涅槃”。（注：杨庆丰：《叔本华哲学与中国人生智慧》，载《东方哲学论文集》，香港1985年版，246-247页。）
而“涅槃”的概念对于费特而言并非陌生，他多次在书信中与列夫·托尔斯泰探讨这个问题。在费特的思想意识中，“涅槃”是一种精神世界，与琐碎繁杂的日常事物相区别的崇高的精神境界，它是不可知，是无限。（注：《阿·阿·费特文集》，莫斯科1982年版，第2卷，146,239-240,235,338,167,172,181,147,165,167,168,153,155页。）当然，除此以外我们没有更多的材料可以证明费特确曾认真地研究过佛教学说，但至少从已有的材料中可以推论出，19世纪俄罗斯诗人费特从叔本华哲学和东方学说佛学中找到了同样的内容，看到了叔本华“否定生命意志”与佛教“涅槃”之间的关系。
叔本华哲学与道家学说之间也存在许多共同之处。
众所周知，道家推崇“天人合一”，在人与自然的融合之中忘却本我、自我和小我，认为“自然”是独立运行的物体，在其运行中无任何目的性，人不应阻塞其发展道路，不应改变其本质，而应顺其自然，使其按照本身的规律自由发展，否则，只会破坏并失去它。这种思想集中体现于道家的经典之作《道德经》中。“无知无欲自相安”（第三章），“天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗”（第五章），通过“无为而治”消除自私自利，摆脱由“智慧”而来的对人的教导，对自然的整治。在这一点上费特的观点极其类似，他认为，“人类历史提供了一系列的例子以证明训导只能把人引向不可理喻的狂妄和令人发指的残暴。”（注：《阿·阿·费特文集》，莫斯科1982年版，第2卷，146,239-240,235,338,167,172,181,147,165,167,168,153,155页。）
我们自然不会就此认为费特懂得“道”，理解“道”，那将是臆断，违反历史事实，但是与“道”相类似的概念却屡屡出现于他的评论之中，譬如，“对于艺术家而言创作的秘密是无法探知的秘密”，“美本身消除人心灵之中的其它种种想法和燥动并最终战胜人”，“在自由艺术的事业中我珍视无意识的本能（灵感）”，“在真正的文艺作品中我认为其内容不是道德说教、训戒或结论，而是由这些作品所引起的印象”（注：《阿·阿·费特文集》，莫斯科1982年版，第2卷，146,239-240,235,338,167,172,181,147,165,167,168,153,155页。）等等。这里的所谓“秘密”，“美”、“灵感”、“印象”可以说是“道”的概念的不同方面，是种种具体的表现形式。
二、费特与中国诗歌理论及其山水田园诗创作
在本文开头我们曾提及费特同时代人对其作品的评价，其实在那种种的“指责”之中恰恰包含着中国古典诗歌，尤其是山水田园诗所固有的特点，而这种特点是由于大量使用暗示手法进行创作所必然导致的结果。中国古典诗歌历来强调使用暗示以表现语言所无法表述的感受和情感，而这些感受却可以通过语言的不确定性来表达，付诸自然事物以感情色彩，由此追求一种“言外之意”，“意在不言中”。
以我们所引用的费特那首诗为例，中国读者将很难同意涅克拉索夫和屠格涅夫的看法，因为类似的诗歌在中国文学中可以说比比皆是，我们仅举其中一首最为家喻户晓的短诗即可说明这一点。
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辩已忘言。
（陶渊明《饮酒》其五）
中国读者最为津津乐道的是诗的最后一行，而涅克拉索夫和屠格涅夫最不能理解的也是费特诗中与该句极为近似的最后一行，形成如此天壤之别的原因究竟何在？确切说，费特与中国诗人创作的交汇点在哪里呢？
我们试图从三个方面来探讨这个问题：文学艺术的本质；思维方式；对自然的理解。
1.中国的文艺本质观及其与费特的关系
比较西方的“典型论”和中国的“意境说”将会发现费特与中国诗人创作的联系。
西方的“典型论”和中国的“意境说”在作品中追求的目标不尽相同，有不同的侧重点。前者强调客观性，追求真实，后者更注重主观感受，以追求美感为更重要的内容。叙事文学，包括史诗文学传统是“典型论”产生和发展的基础，其直接理论依据是亚里士多德的“模仿说”。而“意境说”的形成和发展源于中国的抒情文学，尤其是抒情诗的传统，它直接受儒家“物感说”和道家“言意形神”理论的影响。
《乐记》有言：“感于物而动，情动于中而形于言”，而宋代理学家朱熹的说法更为明确：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也；夫既有欲矣，则不能无思，既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节奏，而不能已焉。此诗所以作也。”（《诗集传·序》）
在这一点上，即关于诗歌创作，我们发现费特与中国学者有惊人的共识。费特写过这样一首诗：
分享生动的梦吧，
对我的灵魂倾诉；
若言语无以表述，
用音响向灵魂吹送。
说到费特与中国诗人的类似，其中最值得重视的一点是他置于西方文化的影响之下而却几乎置身于西方叙事文学传统之外（尽管他写有两首长篇叙事诗，但不论是诗人本人还是其同代人都认为是失败之作），关于这一点有例证如下：
屠格涅夫建议说：“不要写任何戏剧。您完全没有这种细胞”，费特回答：“在此之后我无数次地想起屠格涅夫的这一忠告，此时此刻我
心自问，我要加上一句：不写戏剧，也不写叙事作品。”（注：阿·费特：《我的回忆》，莫斯科1890年版，第1部，7页。）
费特对于诗歌创作有其独特见解，而这一见解，可以说，恰恰是中国“意境说”理论的精髓。他认为：“诗歌活动显然有两种成分构成：外部世界呈现的客观成分和主观成分，即诗人的洞察力，这是一种不依赖于艺术家任何其他品质的第六感觉……首先赐予我们诗人对美的敏锐，其余一切是次要的。这种洞察力越敏锐，越深刻，甚至越主观化，那么诗人就越有表现力，则他的创造物就越永恒。”（注：《阿·阿·费特文集》，莫斯科1982年版，第2卷，146,239-240,235,338,167,172,181,147,165,167,168,153,155页。）
我们知道，根据“典型论”，作品的目的在于描述客观形象，为此作家常常不自主地违背个人意志。别林斯基曾说过：“对于诗人而言诗歌形象不是某种外部或次要的东西，它不是工具，而恰恰是目的；反之它就不是形象，而是影象。”（注：《别林斯基选集》，北京1968年版，66页。）若是以这种定义来评价费特诗歌（包括中国诗歌），则毫无疑问，其结果必然是“不清晰”，“不确定”，“片断性”。可若是反观“意境说”，则情形大不一样。按照“意境说”的理论来看，诗人的真正目的不是描写客观事物，客观形象，而是通过客观形象表现诗人的主观感情。中国古代的优秀诗歌几乎都是此类“情为主，景为宾”的意境之作，写景只是手段，是工具，写情表意方为其最终目的。
而费特创作的不同寻常（相对于大多数俄罗斯诗人而言）之处也正在于此。
最著名的费特研究专家布赫什达勃评论道：“费特描绘自然现象的新颖之处与其印象主义倾向有直接关联……诗人敏锐地观察外部世界，以其此时此刻的感官印象来表现外部世界……他感兴趣的与其说是某一事物，不如说是由这一事物所引发的印象。”（注：鲍·布赫什达勃：《阿·费特生活与创作特写》，列宁格勒1990年版，101-102页。）诗人本人也认为：“对艺术家来说唤起作品的印象比唤起这种印象的事物本身珍贵得多。”（注：鲍·布赫什达勃：《阿·费特生活与创作特写》，列宁格勒1990年版，102页。）
关于印象主义前苏联文艺理论家帕利耶夫斯基作了这样的定义：“印象主义基于艺术家直接记录其主观观察和感受这一原则……渴望以断续的、瞬间记录每一感觉的细线条来表达事物……印象主义风格有可能加强和增大言语的表现力。”（注：帕·帕利耶夫斯基：“印象主义”词条，载《简明文学百科全书》1962-1975年版，第3卷，112页。）
可以大胆地判定，费特所说的“印象”即“意”，“唤起印象的事物本身”即“境”，由这两种成分融合而成“意境”。
在一首被名家广为称道的短诗中显而易见费特诗歌的独特新颖之处，而这种独特性又恰恰为中国诗歌所具有。
絮语声声，呼吸怯怯，
夜莺婉啭啼鸣，
缱绻的流水，
银光涟滟。
夜的光，夜的影，
夜影无边弥漫，
迷人的脸庞，
魔术般的变幻。
朦胧云翳中玫瑰滴红，
琥珀闪亮，
还有热吻，还有珠泪，
还有霞光，霞光！……
初读此诗，难免会有诸多费解之处：“朦胧云翳”是什么意思？此处又何来“玫瑰滴红”？是写花园中的景色？而“琥珀闪亮”更不知从何说起。但仔细推敲，我以为，“云翳”在这里指的是一头秀发，“玫瑰滴红”意为鲜艳的嘴唇，而“琥珀”即可理解为在月光下闪亮的皓齿。这是在费特诗中屡见不鲜的象征主义表现手法。在这首诗中诗人采用含蓄和隐喻的手法，罗列了一系列经过精心挑选的印象化的自然景物来表现主人公复杂的心灵感受，自然界与人融为一体，呼应人的感情。需要特别指出的是，费特的这首诗是俄罗斯诗歌中极为罕见的无动词诗歌，这样也就没有人称，主语，没有时态变化，没有“性”的区别，利用并置叠加的手法，以最少最经济的篇幅，表现最多最复杂的内容。“这种罗列的句式不但构成了物的强烈的视觉性，而且亦提高了每一物象的独立性，使物象与物象之间，形成了一种共存并发的空间的张力，一如绘画中所见。”（注：叶维廉：《中国古典诗与英美现代诗——语言与美学的汇通》，载《中国古典文学比较研究》，黎明文化事业公司1977年版，200-201页。）这种特点同样为中国诗歌所有，而且极为普遍和典型。
“含蓄”是中国诗歌的生命，通过含蓄的表现手法才有可能创造中国诗人极为推崇的“无我之境”，而“含蓄”又必然导致朦胧和模糊。中国人珍视诗歌中的“朦胧”和“模糊”，而俄罗斯人却反对费特诗歌中由“含蓄”导致的“不清晰”，“片断性”，这种认识的不同可以解释为文化背景不同。可以说，受欧洲文化，包括哲学、文学和艺术等的影响，普希金，莱蒙托夫，涅克拉索夫等最终从抒情地表达个人情感走上“戏剧的”，“史诗的”叙事之路上去，而与此同时，费特却依旧“我行我素”，保留了真我和本我。
文学评论家赞誉，19世纪法国印象派诗人马拉美的诗歌“笼罩着一种雾，一种中国智慧的芳香”，（注：葛雷：《克洛岱与法国文坛的中国热》，载《法国研究》1986年第2期。）这种“雾”所指的即是印象主义色彩以及象征主义色彩。在此我们同样可以说，这种“雾”也笼罩着费特的创作，为他的诗歌凭添“一种中国智慧的芳香”。关于这一点只要读读俄国象征主义诗人对费特的评价也就一目了然了。勃留索夫把费特尊为“我的上帝”，勃洛克把他当作“指路星”，而巴尔蒙特说“费特和丘特切夫生活在永恒里”。
中国诗人追求“言外之意”，“象外之象”，而费特同样追求这一目标。“没有人象海涅这样强烈地影响我，他的特点是不说一个事物对另一事物的影响，而只是叙说这些事物，迫使读者自己去感受它们在总体画面中的相互关系，比如一个死去的看林人的哭泣的女儿以及踡缩在她脚边的一条狗。”（注：阿·费特：《我的早年生活》，莫斯科1893年版，209页。）而这就是所谓印象主义色彩，所谓象征主义色彩，正是在这一点费特与中国诗人的创作交汇在一起。
2.思维方式之辨（抽象思维与形象思维）
众所周知，中国古典诗歌创作倾向于形象性和具体性。“对于形象的偏爱超过抽象，可以说是任何文字的诗歌都具备的一种特征，但这在中国诗中尤为显著，中国诗的形象思维及其力避抽象推理的倾向已深为西方诗人和读者称道。”（注：昂博尔·于阿里：《中国古典诗歌的三个时期》，载《牧女与蚕娘》，上海古籍出版社1990年版，37页。）费特诗歌中的这一特点也早已由研究家们多次指出过。如果说其40年代的诗歌中形象概括化，缺少细节描写的话，从50年代开始诗歌形象则更趋具体化，对自然观察越显细微。
我们知道，在西方哲学中世界被划分为两个部分：表象世界和本体世界。认为，表象世界是人生存其间的日常世界，不值得加以重视，人的注意力应倾向于本体世界，在西方文化中本体世界表现为超自然世界，理性世界和宗教世界。而与此相反，中国历史上从未把世界划分为这样的两部分，人所关注的是现实世界，是感觉世界，重视直觉感受。儒家的“物感”和道家的“言意形神”无不发轫于此，受此影响，在诗歌创作中则推崇以感觉和直观体验为基础的“意境说”。
而费特的“殊途同归”则得力于其诗歌感受的敏锐以及抒情诗创作的经验。从70年代醉心于叔本华哲学开始，诗人即一劳永逸地接受了其美学观。叔本华认为艺术是唯一可以摆脱意志纠缠的认识世界事物的形式，艺术建立在本能和直观之上，艺术形式既区别于客体为“个别事物”的日常认识，又有别于客体为“概念”的理性思维和科学。叔本华认为，艺术的思维形式是本能的形象的思维。（注：叔本华：《作为意志和表象的世界》，圣彼得堡1881年版，428-431页；《论诗歌美学》，载《叔本华美学、哲学及格言》，哈里科夫1888年版。）
本能的形象的思维优于抽象思维的思想在费特的评论和书信中随处可见。他认为：“事物的本质从两个方面为人类精神所理解。抽象的静止不变的形式和生动易变、和谐歌唱、固有美感的形式……前者通过无穷尽的分析，后者通过整体的瞬间综合……”为抓住事物的和谐韵律，需要才能和瞬时的领悟，“艺术创作是最令人惊叹，最不可理喻，最秘密的秘密。”(27)无庸置疑，上述“瞬间的综合”，“才能和瞬时的领悟”恰是形象思维的特征。费特以极其形象的描述表明了本能的直观思维方式的重要性：“你是否满意，孜孜以求的艺术家？不，不满意！他长久以来从各种角度对事物提出疑问，有了答案，但并不是灵魂所渴求的答案。而有时候完全出乎意料（甚至在梦中），孜孜以求的答案以全部和谐的真实呈现在眼前。就是它！毫无疑问！不可更替！……”（注：《阿·阿·费特文集》，莫斯科1982年版，第2卷，146,239-240,235,338,167,172,181,147,165,167,168,153,155页。）显然，在费特看来，“孜孜以求的艺术家”不可能通过“无穷尽的分析”捕捉“不可理喻的秘密”，为达到这一目的需要灵感，需要本能和形象思维。
本能的形象的思维以个人经验为基础，为表达个人情感和印象就需要对外部事物有敏锐的洞察力，本能地把握由“景”而引起的感受和感悟，而这也就是费特所谓的“不依赖于艺术家其他任何品质的诗人的敏锐——第六感觉”。
与思维的形象性和本能特点相对应，诗歌中使用的语言也就具有可感性。对于这一点费特认为：“诗歌是众神的语言……诗歌和音乐不仅相近，而且是不可分的。一切永恒的诗歌作品……从本质上说是音乐作品，是歌曲……”（注：《阿·阿·费特文集》，莫斯科1982年版，第2卷，146,239-240,235,338,167,172,181,147,165,167,168,153,155页。）对于音乐作品来说，其特点是可感性而非抽象性。这种语言的可感性为中国古典诗歌所珍视，通过具体可感的语言表达深刻的感悟，所谓“意在不言中”。
罗列各种形象并非目的，在丰富而又简练的诗歌形象之内蕴含深邃的意义才有可能成为一首真正优秀的作品，写“景”的目的是为了表“意”。“一种人思想提到首位，另一种人在形象之后直接承载情感，在情感之后闪耀着思想……”（注：《阿·阿·费特文集》，莫斯科1982年版，第2卷，146,239-240,235,338,167,172,181,147,165,167,168,153,155页。）费特即属于后者。在他许多讴歌自然和爱情的诗篇中情感处于首位，情感的背后隐含着思想，在诗歌中可见到诗人对自然和爱情的态度，诗人对自然界永恒不朽、人生暂时性和相对性的思考。这些思想见诸于费特的几乎大部分“田园诗”中，但却极少平铺直叙，思想隐藏于形象之内是其“田园诗”的最大特点。有时候诗歌似乎纯粹是在讴歌自然，描述对自然的爱恋和谐趣（如费特翻译的苏轼的《花影》：重重叠叠上瑶台／几度呼童扫不开／刚被太阳收拾去／却教明月送将来），但思想却深含在具体可感的语言之中，因为有些文艺作品“思想是如此精细，与情感融为一体，以至于书写了许多，尚难以表述清晰”，但这“丝毫无损内容的丰富和整体的美感”，（注：《阿·阿·费特文集》，莫斯科1982年版，第2卷，146,239-240,235,338,167,172,181,147,165,167,168,153,155页。）这种结果正是其独特的形象思维使然。上述的《絮语声声，呼吸怯怯》即体现了这种特点，而这种类型的诗歌在费特的创作中所占比例不小。冲破时空的阻隔，费特以其创作中形象的思维和语言的可感性呼应了中国诗歌创作，在俄罗斯文学中占有一席独特的地位。
3.自然在费特与中国诗人创作中的意义
自然和爱情是费特抒情诗的主要题材，与此同时爱情又常常成为自然抒情诗中不可缺少的成分，或者反之，费特描写美丽的爱情总是以自然为背景，以自然景物烘托情感，甚而直接赋予景物以主观感情色彩。他的关于自然的诗篇清新，明快，观察敏锐，感悟深刻。文学评论家马尔沙克说：“他的诗篇走进了俄罗斯自然，成为其不可分割的部分。”（注：谢·马尔沙克：《论技巧》，载《新世界》1950年第12期。）
中国人崇尚“天人合一”思想，而正因为此“山水田园诗”在中国文学创作中占有弥足轻重的地位，佳作盈盈，异彩纷呈。在中国人眼中自然是活生生的自然，人生是自然生命的一部分，天、地、人是不可分割的三位一体。在自然中感悟人生，体味生命的价值和意义是“山水田园诗”的中心内容。
道家的“天人合一（合于道）”与叔本华的“物我皆同一本体（生命意志）”之间存在诸多共同之处，消除欲望、反省自身、追求忘我及物我两忘是此二理论的共同最高思想境界。费特和中国山水诗人由此身体力行，力图在创作中体现这种思想意识，具体说来，费特与中国山水诗人的自然意识的共同点体现在以下几个方面：
1)视人生为自然的组成部分，遵循同样的规律和法则。在自然界的无穷变化中诗人看到人生的变化，由自然变迁反观人的生命流逝，因此表现人生变幻常伴之以描写自然景物，或从自然景物的变化中反射出人生的易变。费特有一首《初放的铃兰》，其中表现了诗人的这种自然意识：
啊，初放的铃兰！
你冲破积雪渴求阳光；
在芬芳的贞洁中，
有着怎样处女样的温柔！
第一束春光多么明亮，
那光里有梦儿降临，
你这迷人的宁馨儿，
是燥动的春天馈赠的礼物。
处女的第一声叹息就是这样，
感叹为何？自己都无法说清，
在她窃窃的叹息里面
洋溢着青春的芳香。
自然界的变化拨动了人心灵之中情感的弦索，生命的变化与自然的变化具有同一性，以人眼观物自会使物带上观察者的主观色彩。自然作为人生同类物的观念在中国最早的诗歌总集《诗经》中即有所体现，至于后来大量的“山水田园诗”更是深得其味，同样，费特也还有许多诗篇表现了这样的自然意识，著名的如：《黎明时你不要唤醒她》，《我来向你问候》，《又是五月的夜》等等。
2)自然与人生具有同一性，但同时又有对照性。自然生命与人生的最大差别在于自然“循环往复，以至无穷”，“野火烧不尽，春风吹又生”，“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，而人生却具有暂时性，“人生一去不复还”，“逝者如斯”。
费特研究专家布赫什达勃说得很好：“叔本华的影响加强了费特晚年时期诗歌创作中的自然意识：自然与其说呼应诗人的情绪，勿如说体现为一种雄健和无意识的力量，在这种力量面前受喜怒哀乐诸感情所累的人显得空虚渺小。”（注：鲍·布赫什达勃：《阿·费特生活与创作特写》，列宁格勒1990年版，76页。）以个体的人观照整体的自然必然导致“人生短促易逝”的感慨。
3)视人生为自然生命的一部分，也就会自觉不自觉地移情于自然，把自然人格化拟人化。“与此（指以人的情绪赋予外部世界以灵性和生命）相关的是费特诗歌中的拟人观，自然的人格化……这不是那种诗歌中惯用的作为比喻的表现手法的拟人观。”（注：鲍·布赫什达勃：《阿·费特生活与创作特写》，列宁格勒1990年版，84页。）在费特的诗歌中“花朵的眼神含着恋人的忧愁”（《花儿》），玫瑰“诡谲地微笑”（《九月的玫瑰》），“暴风雪气恼地扯断残留的枝杈”（《学习他们一橡树，白桦……》）等，人的感情直接诉诸自然现象，人的情感在自然景物中得到回应。在诗人看来，与自然景物以主观色彩比平铺直叙的表白更为含蓄，带来更为动人的美感享受。在中国诗人眼中，自然万物皆可承载丰富的情感：“春鸟意多哀，春风复多情”（南朝民歌《春歌》），“无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤”（韦庄《金陵图》），而马致远《秋思》中的每一个自然景物都在叙说着天涯游子的思乡寂寞的情怀。
通过上述几个方面的比较，可以毫不夸张地说，费特与中国诗人的心灵是相通的，前者的美学主张来源于叔本华，后者深受儒家“物感说”和道家“言意形神”，“天人合一”思想熏陶。尽管费特没有直接承受中国文化的影响，但不同文化（包括文学样式）之间的关系是多样的，有直接的相互作用，也有不谋而合的类型上的接近，我们比较费特与中国诗人的创作正是立足于后者。