海市蜃楼——19世纪欧洲画坛的“东方主义”现象，本文主要内容关键词为：画坛论文,欧洲论文,海市蜃楼论文,现象论文,主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
东方主义概述
最初作为艺术史术语的“东方主义”(Orientalism)①通常具有相对严格的意义，特指19世纪以北非和中东为题材的绘画。
近现代以来，欧洲对异域文明的关注，源自地理大发现及随之而来的殖民扩张。这种最初的关注更多集中于诱人的经济利益和满足好奇心的异国风情。伴随着欧洲资本主义的发展、拓殖进程的加速以及自身文明危机的日益彰显，非欧洲文明在不可避免地纳入世界资本主义市场的同时，也以迥异于欧洲传统的独特气质，成为欧洲人精神救赎的重要途径之一。
当19世纪的欧洲人说到“东方”时，一般是指北非和中东的热带和沙漠国家，这里长久以来留下了伊斯兰文明的烙印，也是欧洲旅行者们眼中的神秘之地。
将东方主义与更宽泛的文化和历史趋势相联系，可分为以下四个主要阶段：②
第一阶段是在19世纪前半期，表现为两大分支：一是从传统地形学和考古学发展而来的“写实主义”，以大卫·罗伯茨(1796-1864)为代表；二是以德拉克洛瓦(1747-1825)等为代表的浪漫主义。
19世纪中期的第二阶段，以写实主义为主要特征，但注重精致的细节和人种学描绘，以热罗姆(1824-1904)和刘易斯(1805-1876)为代表。
第三阶段始于19世纪最后10年，其中加入了印象主义的一些因素。东方变得少了些魔幻色彩，其面貌更为多样化。东方的手工艺品不再只是背景中的道具，而开始影响到西方的工艺与设计。
第四阶段更多与风格有关。画家尤其受远东艺术的影响。前卫艺术家(如康定斯基、马蒂斯、克利)在伊斯兰艺术的几何图案中找到抽象灵感。(这一阶段主要在20世纪展开，不作为本文讨论的重点，但作为19世纪东方主义的延续在此有必要提出)。
大卫·罗伯茨 《从卢克索神庙远眺利比亚山脉》 1838年
东方主义的发展与欧洲帝国主义的扩张进程是息息相关的。拿破仑1798年出兵埃及，1833年波旁王朝入侵阿尔及利亚(德拉克洛瓦《阿尔及尔妇女》，作于1834)。之后，路易·菲利普和拿破仑三世继续扩张，1881年占领突尼斯。英国则于1882年入侵埃及。欧洲对北非的决定性推进是在一战前夕，法国占领摩洛哥，意大利占领利比亚，1914年，英国成为埃及的保护国。英法在1919年获得在土耳其的托管权。拿破仑在马穆鲁克血战中获胜之后，欧洲人获得了技术与文化优势的自信，这种优势可以轻易转化为经济和军事利益。对直布罗陀、马耳他、塞浦路斯(1878年之后)等战略要地的控制，也成为掌握贸易通道的恰当方式。
而此时的欧洲，法国革命的冲击造成整个社会的剧变，启蒙理想彻底破灭带来的不满与失望，反映在文艺中，形成了席卷欧洲的浪漫主义运动。奇异的情节、非凡的人物、神话色彩和异国情调成为浪漫主义的常见手法。经过美化的中世纪幻想与未开化民族的野性，交织于流亡与失落者的浪漫之梦。在当时欧洲人看来，神秘、蛮荒的东方成为逃避现实、寄托情感的理想国度。
在讨论艺术家游历“东方”过程中的创作时，罗杰·本雅明③强调了“海市蜃楼”(mirage)这样一个关键词。海市蜃楼是沙漠中的视觉现象，源自法语的“反映”或“反射”。“海市蜃楼”完全是一个东方主义术语，自拿破仑时代以来，用于描述一种“(法国)军队穿越埃及沙漠时经常看到的现象。”④所谓“东方的海市蜃楼”，可以从两方面来理解，首先，对于沙漠中饥渴的旅行者来说，海市蜃楼必然是有相当吸引力的。想象中的东方生活，对于无数来自西方的旅行者来说是一种诱惑，是对令人失望的现代生活的逃避。逃避现实和性冒险刺激了许多艺术家的长途旅行。海市蜃楼的转瞬即逝也暗示着旅行画家总是以一种不稳定的眼光来看待他们的题材。当东方主义画家和摄影家表现其他民族时，面临着文明差异的障碍。尽管他们试图真实地再现眼前之景，不论他们采用何种专业技法，总难免从自身的文化传统去理解与表达。从这个意义上说，东方的海市蜃楼是指任何艺术家不可能获得对异域文明的客观认识。
被冠以“东方主义者”之名的艺术家众多，其中包括不计其数的业余画家、建筑师和军人。为满足日益增长的旅游纪念品市场的需要，还出现了大量的仿制品。东方主义画家中，有一些几乎以此为专业，有些人的大部分作品表现东方，有些仅仅暂时以东方为题；有些人从未到过东方，有些人长期旅居东方。有时候，他们在出发前就已完成了作品，有时在现场作画或速写，但更多的作品是在他们返回之后创作的。“东方”成为19世纪绘画中的重要主题，这是一个逐步被“想象、体验、回忆”的东方。
大卫·罗伯茨 《佩特拉的修道院》 1839年
德拉克洛瓦 《猎狮》 1861年
古斯塔夫·纪尧姆 《撒哈拉的晚祷者》 1863
E·A·弗罗芒坦 《阿拉伯鹰猎者》 1863年
W·J·穆勒 《开罗的地毯市场》 1843年
最著名的东方主义画家多是法国人，也有一些英国画家。实际上，这种题材相当流行，参与者遍布比利时、德国、匈牙利、爱尔兰、意大利和尼德兰、土耳其、俄国、美国等地。确切地说，所有这些画家之间的联系更多是出于主题而非风格，他们也决不形成一种流派，然而对其作品风格的分析也不应忽视，因为许多从东方获得灵感的画家最初正是从技术和视觉效果上得到启示。而且，“东方主义”持久的生命力也保证其经历了一系列不同的阶段，包括主题、风格和观念等方面的演进。同时，许多艺术家涉及其他艺术领域(如建筑、工艺、纺织或摄影)，东方经验也影响到他们更广泛的艺术创作。
贝尔纳·德巴-蓬桑 《土耳其浴室按摩》 1883年
J·F·刘易斯 《君士坦丁堡的后宫生活》
J-L·热罗姆 《玩蛇者》 1870年
东方题材：狂暴激情、宗教虔诚与种族形象
17-18世纪的古典主义，是一次对传统的重新认识和整顿，甚至试图从此固定下一切艺术的模式。1789年的法国大革命成为法国乃至整个欧洲艺术发展的重要转折点。从19世纪初起，整个欧洲的文学艺术都向旧传统展开自发的攻势。就法国的浪漫主义艺术而言，异国情调首先从题材上提供了挑战传统的一个突破口。
对许多艺术家来说，可以通过他们的画笔将东方的海市蜃楼转化为黄金，最早的典型莫过于德拉克洛瓦。1832年，他受莫内(Mornay)伯爵之邀，陪其前往摩洛哥拜访苏丹。德拉克洛瓦一行在武装部落的护卫下，从丹吉尔到达梅克内斯，这为他提供了源源不断的战争题材。他在7个笔记本上用铅笔或钢笔画了几百幅素描；他写的评论被作为“旅行日记”出版；他还给家里寄了许多信。他在信中预言到：“这里如画的风景是这样丰富。每走一步都是现成的画面，足以为20代画家带来名誉和财富。”⑤
他的东方之行成为东方主义画家经历的原型。后来者纷纷仿效这位浪漫主义大师。德拉克洛瓦对东方的倾向是有预兆的：出发前，他在国家沙龙中的作品就出现了东方主题，《希阿岛的屠杀》(1824)以希腊反抗土耳其的独立战争为背景。画家想象了一个被马穆鲁克骑兵奴役和掠夺的家庭。德拉克洛瓦夸张地呈现了对伊斯兰暴力下希腊牺牲者的同情，充分表达出东方主义的特征一：在欧洲人看来，东方意味着专制、暴力、野蛮。⑥这种对阿拉伯—伊斯兰民族及其文明的偏见不只是种族主义，更是19世纪欧洲势力殖民扩张的必要。
这种敏感而持久的偏见在德拉克洛瓦的《萨尔丹纳帕勒之死》(1827)中得到更有力的表现。此画根据拜伦的长诗创作，表现了古代亚述王朝的最后一位暴君萨尔丹纳帕勒在落入敌手之前将宫女、爱姬一一处死。与性相联系的专制和暴力一直刺激着表现伊斯兰世界的东方图像，尤其是在浪漫主义画家的作品中。
浪漫主义的本质在于狂暴、骚动的形象。它着迷于灾难、屠杀、兽性、毁灭、谋杀和哥特小说。实际上，德拉克洛瓦笔下疾速旋转、充满活力甚至暴力的形象，对浪漫主义的解释甚于对东方的“建构”，而东方，特别是古代世界，碰巧成为狂暴形象的恰当居所。
关于动物暴力的描绘成为东方主义绘画中突出的题材类型。狮的破坏力和凶猛往往令画家着迷。它高大的身躯、尖牙和利爪，代表庄严与高贵，成为人类权力的重要象征。狮是残暴可怕的，但它的强健和生存意志又令人赞叹。动物相斗真实地反映了人类的暴力，19世纪的浪漫主义艺术中充满了这样的暴力。而另一种动物——马象征着文雅和敏感，它与教养、优雅和速度相关联，但又总保持在人类驯化与自然野性之间的边缘状态。狮与马在东方主义画家的绘画中大量存在且往往被并置。
同时，“阿拉伯骑士”也是法国绘画中的常见主题，狩猎场景也令人想到骑士精神。许多东方主义画家本身就是炽热的狩猎者。弗罗芒坦(E.A.Fromentin，1820-1876)等人常常描绘阿拉伯鹰猎者——当时，鹰猎正在欧洲流行。当狩猎成为欧洲皇室和贵族最喜爱的娱乐时，擅长打猎和射击的阿拉伯人形象是很受欢迎的，他们被认为是无与伦比的骑师。
赛马是英国重要的消遣方式，也是联系各阶层的普遍纽带。阿拉伯马最初于18世纪引进时，是英国纯种马中的重要血统。19世纪后半期，欧洲人从东方引入新的纯种马，更新阿拉伯马的血统。优良的纯种马与“血统”同义。最优秀的阿拉伯人也反映出同样的血统，尤其是他们强调亲属关系的婚俗，就像英国贵族一样。这种出身高贵、敏捷而英勇的马本身就成为人类“血统”的象征。高贵的阿拉伯首领骑在同样高贵的阿拉伯马上，对这种作品的所有者来说，这些形象并不代表一种受制于人、注定衰亡的世界，而是他们渴望返回的世界。
典型的东方主义绘画题材还体现在以下两方面：
一是宗教场景。对宗教虔诚的缅怀正是出于对文明进步所带来的道德沦丧的反思。
对许多艺术家来说，东方的景象提供了进入圣经世界的直接通道。古达尔(F.Goodall，1822-1904)声称，在每个阿拉伯村庄里都看到了圣家族。刘易斯、热罗姆等人对宗教进入日常生活的方式印象深刻。如勒努瓦(Paul Lenoir)所说，这里有“真正的宗教信仰”。无数的艺术家表现虔诚的场景，描绘报告祷告时刻的宣礼员，这些形象使建筑构图更完美，并传达出宗教信息。虽然东方主义的批评家表示，他们在写信的书记员和在可兰经学校中学习的男孩形象中，看到了懒散和倦怠，但这些绘画同样也可被视为表现了对充满宗教信仰的学习和教养的尊重。
艺术家对北非和中东的狂热是不容置疑的。穆勒(W.J.Müller，1812-1845)将自己描绘为半个阿拉伯人，在开罗的集市和街景中狂欢。而威尔基(David Wilkie，1785—1841)则被君士坦丁堡带入迷狂的幻想中。热罗姆在1857—1880年间访问埃及的次数不少于7次，他满怀热情地塑造出所看到的一切。商业的发展、政治接触、技术改进和相对权力的均衡，使东方更易进入。欧洲艺术家涌向北非和中东，因为欧洲似乎没有更多可探索之处，因为这些新的地区相对来说较近，它们是代表古代文明的特别之地，是几大世界宗教(包括欧洲自身的宗教)的发源地，具备地形、建筑和文化方面的强烈特征。这些发现引起的兴奋和亲近感同样也驱动着这些作品的买者。
二是类似人种学记录的种族形象。萨义德在他的《东方学》中只是顺便提到绘画，但他的分析模式已被专业的艺术史家用以瞄准东方主义的经典，其中最著名的是琳达·诺克林⑦和拉纳·卡巴尼⑧的论述。
J-L·热罗姆 《旋转的托钵僧》 约1895年
J-L·热罗姆 《奴隶市场》 1860年代早期
诺克林被认为是第一位理解萨义德将东方主义作为一种文化现象进行批评分析的艺术史学家。她指出，东方主义根植于种族主义，艺术家将其憎恶、害怕的所有东西以幻想呈现出来，创造出充满奴性的东方形象。
对诺克林及其追随者来说，东方主义绘画是可疑的，因为它的寓意和用途标志着它只是帝国主义的产物、反射镜和工具。东方的形象是高度选择的，由此，作为“他者”的东方人可被轻易地识别。专制、残忍、懒惰、欲望、宿命论和文化的堕落，这为帝国主义的统治提供了理由。
东方主义绘画中人种的多样性传达出一系列的种族观念，尤其是将黑人和浅肤色的人并置，而对女性的处理是19世纪对妇女态度最明显的指示器。安格尔是典型的空想东方主义者，最远的旅行仅限于罗马，但他的东方包含了对裸体的丰富想象力。如果德拉克洛瓦是受拜伦的文学作品启发，安格尔笔下的土耳其宫女和浴室则来自旅行者的报告，如蒙塔古夫人的《土耳其大使馆通信》。在他著名的宫女系列中，东方成为西方色情想象的居所，最初体现在他那冷淡而诱人的《大宫女》(1814)，1839年的《宫女与奴隶》在技法上更精确，它们都作于罗马，画的是欧洲的模特和画室道具。他的《土耳其浴室》(1862)将女浴室设计成彻头彻尾的色情场所，整个画面的构图就如同一个窥视孔。
这种在巴黎沙龙能看到的裸体在维多利亚时代的伦敦是不能接受的。以刘易斯的作品为代表。他可能是当时最熟悉伊斯兰妇女生活的欧洲男性：1840年起，他在开罗住了十年，似乎完全接受了东方贵族的生活方式。在宽大的私人住宅中充满了错综复杂的格子窗，这正是他描绘的室内场景的装饰风格。他关注光与影、精致的原料、光的反射和透明的色彩，这使他免于将过多的细节变得沉重；的确，他的室内女性形象笼罩着欢乐的视觉气氛，人物皆举止文雅、服装得体。他是一位描绘轶事的风俗画家，而又保持着英国式的节制。
与刘易斯相呼应的法国画家是热罗姆，尽管他们在气质和公众形象上大相径庭。热罗姆常常被视为东方主义画家的典型。他是19世纪法国学院艺术家，其东方主义绘画的特点在于照片般清晰的技法。他对19世纪后半期东方主义绘画的纪实性现实主义风格的建立，起了至关重要的作用。热罗姆的作品通过照片印刷的形式散布开来，他的画卖得相当好，尤其是在美国。1850年代，他在近东和埃及广泛游历，精炼了油画的准备程序，创作铅笔素描和精确的风景油画速写，他也是将新的照相技术应用于绘画的先驱。热罗姆凭其财富收藏了大量东方手工艺品，用作画室的小道具，从而创做出引起幻觉的完美油画，这些作品也形成了东方特征的图像志。
诺克林指出，热罗姆的《玩蛇者》和《旋转的托钵僧》(约1895)似乎以人种学语言描绘了东方，其中的人物形象“被视为19世纪殖民主义意识形态的视觉纪录，是西方的东方概念的肖像精髓……”时间在热罗姆的画中是静止的，他暗示，东方是一个永恒的世界，它的风俗与仪式是不随时间变化的。同时，西方殖民者或旅行者在视觉上是缺席的，但在心理上在场；他们从来不出现于东方图画中，却在暗中凝视，“这种凝视形成了东方世界”。⑨
大卫·罗伯茨 《巴勒贝克神庙门道》 1839年
阿瑟·梅尔维尔 《室内的阿拉伯人》 1881年
阿瑟·梅尔维尔 《丹吉尔的摩尔人游行》 1893年
《奴隶市场》(1860年代早期)在相对狭小的图画空间中描绘了一群女人，她们逐一被“特写镜头”清晰地表现出来。暗示绘画主题的历史细节被转移到次要位置。热罗姆在画的右边隐约展现了阳光照射下的清真寺的柱廊，告诉观众这是在东方。这些女人在画中属于另一个男人；同时，这是绘画而非真实情境，观众与场景相隔离，为(男性)观众提供了一种色情的想象，不论热罗姆如何努力证实其作品的真实性，不论他对东方主义模式的影响有多大，对其成功的评论始终是不确定的。他代表了艺术法规的顶峰。许多浪漫主义批评家虽然是东方主义的支持者，却认为他的视觉方式太呆板，人物太木讷。通过诺克林的分析，我们在热罗姆的作品中看到了欧洲中心主义的符号，以及阿拉伯—伊斯兰题材通常铭刻着的偏见：东方的堕落、对女性的征服、专制与支配。
东方主义绘画市场
从另一方面来看，热罗姆等人的作品“作为视觉形象预示了最初的大众文化的性质。因而，他们的隐藏策略使其被批评方法论所关注，他们的解构技法被最优秀的电影史学家、宣传形象的社会学家或视觉宣传分析家所运用，而不被主流艺术史学家关注。”⑩
与所有的流行文化一样，必须通盘考虑市场状况。东方主义画家对市场极为敏感，他们本身被东方所吸引，同时也反映出19世纪艺术赞助的主体从贵族转向中产阶级。许多艺术家兼有两类赞助人，他们保持与贵族甚至皇室的关系往往是为了确保声誉，以争取更多的中产阶级的订单。以宫廷与中产阶级为目标的主要市场都在英国。许多法国艺术家迁至英国。一些东方主义画家与维多利亚女王及她的儿子威尔士王子建立了联系。在皇室的引导下，他们的作品在商业上都获得了巨大成功。
大卫·罗伯茨于1938至1939年间游历埃及与圣地之后回到英国，与比利时石版画家、水彩画家路易斯·哈吉合作出版了两套画集。为了支付昂贵的制作成本，画集不得不以预购的方式出版。他们出乎意料地接到了近400份捐助，其中包括维多利亚女皇和俄国沙皇。这让罗伯茨名利双收，他得到了相当于今天逾百万美元的一大笔钱；他的作品也于1841年入选伦敦皇家美术学院年展。
代理商们往往支持画家以适当的方向作画，并通过照片和版画提高画家的知名度。有些画家陷入了一些重复但适于销售的形象模式中。因此现存许多同一主题甚至一幅作品的不同变体。偶尔，代理商可能要求画家直接迎合大众品味，例如，弗罗芒坦被告知马比骆驼好卖，后来他的作品似乎以马为重点。东方主义能在批评冲击下保持长期生存，重要原因之一即它的流行样式。但这种趣味不可避免处于变化中。
一些东方主义画家在中东和北非设立工作室，专门向旅行者出售肖像、街景和地形学素描(往往带有遗迹)。有些画家为当地王室或贵族作画，有时将作品出售给模特本人。一些东方主义画家是书籍插图作者，他们的作品通过版画为更广泛的观众所熟悉。在罗伯茨那个时代，极少有人到达家乡以外的地方。旅行是一件艰苦、漫长而昂贵的事。照片刚刚萌芽，对大多数人来说，有关风景和旅行素描的印刷书籍是他们了解外界的唯一窗口。到了19世纪后半期，与昂贵的书籍相比，更廉价的印刷品使其传播更广。东方主义的形象也进入了流行杂志、广告，甚至最终被搬上银幕。
“19世纪显然是一个消费时代，市场对产品多样化的需求导致性的多样化描绘。”(11)东方手工艺品、东方主义绘画成为盛行于19世纪的国际博览会的重要组成部分。烟馆、咖啡屋、茶室中的此类商品营造出一种东方情调。在此，东方无疑与娱乐产品联系在一起。而表现奴隶市场及其他性别化形象的绘画往往与情节剧相联系。维多利亚时代的人在所有的事情上都是折衷的。在奴隶市场和伊斯兰闺房的场景中，东方主义者也许做出了道德评判，但也暗示了逃避西方沉闷道德观念的想象和自由。东方主义绘画中的裸体与神话或古典时期的裸体相比，更富冲击力和直接的愉悦感。特别是在19世纪后半期，这种处理方式渐渐作为一种惯例被社会所接受。
卡巴尼这样总结她所研究的东方主义绘画对女性的描绘：“这种肖像，期望传达东方，更准确地说，是欧洲。他们描绘的是社会规范的压抑和中产阶级严厉道德观的控制。对东方的凝视就像在一块凸面镜中被折射向西方……”(12)分析19世纪欧洲绘画对东方文明特质的表达，也可从这段论述中得到启发。东方主义艺术家是否有意识地对自身的社会做出评论，我们不得而知。通过透视更大范围的东方主义绘画，可以看到文化的相互参照。欧洲人既仰慕异域文明的外部形式，又渴望其内涵，更惊诧于文化差异，尤其对那些在自身社会中被压抑的特征相当着迷。最重要的是，他们在东方找到了一种程序，以更新自身高度城市化、工业化的社会。
技术灵感之源
在扩展题材范围的同时，东方世界也为欧洲艺术家提供了技术解放的空间。金属、织物、陶瓷和木制建筑装饰，带来了对质地、纹理、图案和色彩的重大挑战。在东方作画的自然条件困难也激发出人类非凡的创造力。多数艺术家采用速写技法，从而能在现场完成素描，而油画可以在安静的画室中重新整理收集和再创作。而且，水彩的特殊效果和操作速度使它尤宜于表现东方题材。水彩一直被视作英国的特别技法，一些法国和意大利艺术家纷纷寻访英国画家，拜师学艺。东方主义的流行促进了水彩画的影响范围和表现语言。
作为最早一批拜访东方的英国画家之一，大卫·罗伯茨成功运用并推广了水彩技法，但值得一提的是，其作品的持久影响力在相当大的程度上归功于他幸运地遇见了合作者路易斯·哈吉。作为天才的制版大师，哈吉运用当时最新的“双层淡调石印术”，巧妙地在石版上处理不同的色调、阴影与肌理，并结合手工润色，精确地捕捉了原作的细节与风格。而罗伯茨画中东方世界的戏剧性光影效果与场景氛围也使得这种新型版画的表现力得到提升。
如果说阿拉伯世界的斑斓色彩与异域风俗为德拉克洛瓦提供了释放激情的舞台，也为热罗姆施展炉火纯青的古典技法开拓了新的可能性，那么，到了19世纪末，欧洲艺术前沿的艺术家继续从东方寻找技术灵感的热情也毫不逊于上一辈的浪漫主义者和写实主义者。苏格兰画家阿瑟·梅尔维尔(1855-1904)在1880至1890年代先后访问埃及和中东，对比强烈的光影，建筑、地毯的抽象图案以及神秘的生活仪式，启发他在油画和水彩作品中创造新鲜、激进的形式。阿拉伯房间中，精致、闪烁的穆沙拉比木艺花格窗与反光器皿和织物图案形成错综复杂的平衡，静坐男子的沉稳更强化了这室内弥漫的静谧。而丹吉尔街头的喧哗被梅尔维尔定格在浸湿的水彩纸上，“漫涂法(blottesque)”在此用得恰到好处，模糊的轮廓，鲜明的纯色点缀，耀眼阳光下的运动感跃然而生。
这种对形式的追求而导致技术革新的冲动一直延续下来，并促使西方艺术家们将眼光伸向更广阔的领域，包括对远东及太平洋地区土著文明的关注。(13)
在此，有必要指出的是：自萨义德的《东方学》1978年问世以来，“东方主义”的意义显然已超越了它的最初内涵。按照萨义德的定义，“东方主义”至少包括这三方面的含义：一是作为学术研究学科；二是指一种思维方式，这种思维方式以东方/西方在本体论与认识论上的区分为基础；第三层含义，指处于强势的西方对处于弱势的东方的主宰、重构和话语权力压迫的方式。基于这种不平等的关系，所谓的“东方”便成为西方人出于猎奇和偏见而被人为“建构出来的”世界。(14)
绘画中的东方主义与萨义德所讨论的东方主义在含义上有所不同。前者指一种特定的艺术现象，其内涵远小于后者。不论从现代人的审视眼光中，19世纪绘画中的东方主义具有怎样的非客观性，在多大程度上背离真相，但它成为当时欧洲画坛的一道特殊风景已是不争的事实。
注释：
①一般认为这种用法来自泰奥菲勒·戈蒂埃(Theophile Gautier，卒于1872)，他在东方旅游并以此为写作素材，也是东方艺术品的仰慕者和批评者。参见Orientalism:History,theory and the Arts,John M.Mackenzie,Manchester University Press,1995,p.43.
②参见Orientalism:History,theory and the Arts,John M.Mackenzie,Manchester University Press,1995,p.48-50.
③悉尼大学美术史与视觉文化学院院长、美术史论系教授。
④Oxford English Dictionary,1933,转引自Orientalism:Delacroix to Klee,Roger Benjamin,the Art Gallery of New South Wales,1997,p.7.
⑤Orientalism:Delacroix to Klee.Roger Benjamin,the Art Gallery of New South Wales,1997,p.8.
⑥法国启蒙运动的代表孟德斯鸠在其名著《论法的精神》中，运用地理环境决定论对东方专制主义做出了自己的解释：广阔的平原、沙漠、高原这种特定的地理环境，使东方公共工程尤其是水利工程特别发达，并因其需要产生了高度集权的“东方专制主义”。而炎热的气候令人萎靡不振，产生了奴性十足的东方宗教……“一种奴隶的思想统治着亚洲；而且从来没有离开过亚洲。在那个地方的一切历史里，是连一段表现自由精神的记录都不可能找到的……”爱尔维修在《论精神》(1758)中认为文明本身的进步不可避免地导致一个国家蜕化为专制主义。N·鲍兰格尔在1761年出版的《关于东方专制主义的起源》中提出，东方专制主义以及各种暴行是人类历史上由神权统治普遍盛行时期流行下来的一种遗俗。不论是从人与自然的关系或人与社会的关系，甚至后来在人与经济这个层面上来考察，专制政体已成为西方人看待东方的一种固定模式。
⑦著名的女性主义艺术史学家，纽约大学美术学院的现代艺术教授，曾获1984-1985年度古根海姆研究基金。主要著作包括：Woman as Sex Object:Studies in Erotic Art,1730-1970,Realism and Tradition in Art,1848-1900,Impressionism and Post-Impressionism,1874-1904,The Politics of Vision:Essays on Nineteenth Century Art and Society.
⑧生于叙利亚穆斯林家庭，长于纽约和雅加达，在剑桥大学获哲学博士。主要著作：Europe's Myths of Orient:Devise and Rule(Macmillan,1986)。
⑨此段中引文参见The imaginary orient,Linda Nochlin,Art in America,May 1983.
⑩The imaginary orient,Linda Nochlin,Art in America,May 1983,p.189.
(11)Europe's Myths,Kabanni,P70.转引自Orientalism:History,theory and the Arts,John M.Mackenzie,Manchester University Press,1995,p.64.
(12)Europe's Myths,Kabanni,P85.转引自Orientalism:History,theory and the Arts,John M.Mackenzie,Manchester University Press,1995,p.64.
(13)苏格兰格拉斯哥画派的亨利(George Henry)和霍内尔(E.A.Hornel)在1893-1894年前往日本，带回了对油画和水彩的革新，以丰富而具装饰性的色彩见长。
(14)参见爱德华·W·萨义德《东方学》，王宇根译，北京：生活·读书·新知三联书店，1999，第3-4页。