音乐的遗传基因——关于传统音乐的“五态、四径、三线”，本文主要内容关键词为：音乐论文,基因论文,传统论文,四径论文,五态论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1001-9871(2004)03-0031-10
遗传基因将人类分成各种不同的种族属性、民族属性，而且一般情况下还有地方属性 。音乐是人类通过一定思维指导创造出来的精神财富，它反映了人们一定的审美意识， 也必然具有民族属性与地方属性。这种属性世代相传，形成了传统音乐发展中体现(维 系)“家族”亲缘关系的遗传基因。
音乐的遗传基因是由诸多具象要素构成的，即它们是由一些属于形态学方面的基本组 件组成的。传统音乐的遗传基因反映了两个方面的突出属性：一方面，不同组件的不同 组合，形成各式各样不同特征与功能的音乐作品，表现出不同的遗传基因，这些遗传基 因具有明确而可辨的传承性——民族属性。另一方面，在传统音乐中，遗传基因还形成 明晰而有序的板块分布——地方属性。在我国幅员辽阔的土地上形成的民族民间音乐， 既具有不同的民族性遗传基因，又有南方、北方，东部、中部与西部等等各不相同的地 方性遗传基因。世代的中国音乐始终没有改变它的东方的民族属性，没有成为任何别的 民族音乐的附庸；同时，在广东省不可能形成陕北黄土高原上粗犷、奔放、甚至孤独、 压抑的《赶牲灵》，在北方草原上也形成不了江南委婉、流畅、甚至细腻、甜美的《天 涯歌女》。音乐的遗传基因就是这样客观存在的，只要人类不同的遗传基因存在一天， 音乐不同的遗传基因就会存在下去。
长期以来我们在认识与掌握某种音乐的特征，辨别某种音乐特征的民族性、地方性， 创作某种自己想象的音乐的时候，往往凭感性与冲动的比较普遍，凭理性与剖析的较少 ，而且经常具有某种随意性。音乐无疑是需要感性与冲动的，但这只是出发点，仅凭这 是不够的。这里除了有个一般音乐理论的充实问题外，还有一个对于音乐遗传基因的把 握问题。
“五态、四径、三线”就是认识与把握音乐遗传基因的具有不同内容与含义的三方面 概念。“五态”是音乐遗传基因形成的客观条件。它包括地理状态——地态、心理状态 ——心态、历史状态——史态、语言状态——语态、音乐状态——乐态。“四径”则是 认识遗传基因本身的主观组件的途径。包括旋律线、节奏腔式、音阶调式、基本结构。 “三线”是音乐遗传基因的客观板块分布。即分为南北两大板块、北方的西北与东北两 大板块、以及汉族与兄弟民族两大板块。曾经在课堂上讲了音乐的遗传基因后，让同学 们听各地《绣荷包》的录音，在他们不知道是哪个地方的民歌的前提下，让大家根据音 乐的遗传基因辨认它们不同的民族属性与地理属性，绝大多数都能得出正确的答案。可 见，弄清楚音乐的遗传基因本身与遗传基因的板块分布这两方面的情况后，就会在音乐 领域中“如虎添翼”，就能大体上把握我国民族民间音乐的诸多情况。
一、音乐遗传基因形成的客观条件——五态
人类的一切活动，首先都受制于一定的地理环境，包括山、河、寒、暑等等不同的“ 地态”，这是“顺其自然”。一定的地理环境必然塑造出人们一定的心理状态，包括性 格、气质、对客观的追求、对周围的态度和传统观念等等不同的“心态”，这叫“存在 决定意识”。一定的地态、心态，促使人们创造一定的历史，即“史态”。致力于本土 或开发于外地，以文为本或以武相侵，取之有道或巧取豪夺，功大功小和名高名低，富 贵贫贱和悲欢离合，即写就自己不同的“史态”。人们交往的手段除形体表示外，就是 语言，包括语词的形态、语句的组合、语调的高低、语音的声调、音韵的平仄等等不同 的“语态”。上述四态，从不同方面影响与创造了人们各色各样的音乐——“乐态”。
1.地态 即自然地理条件。它是造就一切的根本，也决定了传统音乐。草原、高原与 平原，山区、丘陵和湖区，边远、内陆和沿海，南方、中部和北方，鱼米之乡和黄土高 原，等等。气候不一，水土不一，生产方法与生产效果不一，生活状况不一，人们集结 的方式与密度必然不一。北方气候寒冷，风沙大，雨水少，土质不如南方，出产微薄， 生活清苦，以游牧与一年农耕时间不多的方式集结，人烟必然稀少。南方气候温和，风 沙少，雨水多，土质肥沃，出产丰盛，生活好过北方，主要以常年稳定的农耕方式集结 ，人烟必然稠密。生活在这些不同地态中的人群，以不同的方法向自然索取谋生资料， 形成不同的生产方法、生产形式和生产结果，过着不同的生活，彼此形成不同的社会关 系。地态是人们生存的前提。为什么西北黄土高原的信天游、山曲，是那样的高亢、粗 犷、奔放而悠长，江南的山歌却委婉、细腻、悠扬而舒展?云南花灯活泼、甜美、悠扬 而委婉，东北二人转却泼辣、欢快、朴实而粗犷?……这一切都首先决定于地态，决定 于人们非常现实的依据一定地态而形成的生产与生活状况。这些自然因素的差异，必然 影响到人们的心理和其他方面的各种因素的差异。不了解这一点，便难于了解民族民间 音乐更为深层的内涵。
2.心态 不同的地理环境，制约人们不同的生产与生活环境，形成人们不同的心理状 态与传统观念，以及与某种特定环境相适应的人文环境与人文状况。是经由心态的指挥 才创造了人类的文化，包括音乐文化。黄土高原和大草原上的人们，往往养成粗犷、豪 放的性格。放歌时，不论是信天游还是梆子腔，大都高亢、悠远、激烈、奔放。南方平 原和江南水乡的人群，往往养成细腻、文静的性格。放歌时，不论是江南小曲还是越剧 、采茶戏，大都低回、婉转，细腻、缠柔。……
3.史态 一定的地态决定一定的心态，人们也必然按照一定的心态去创造一定的史态 。游牧人群以不同的方式向农耕地区发展、移民甚至战争；发源于湖北荆山的楚先民向 汉水与长江沿岸等平原肥沃地区迁徙；闽赣填湖广，湖广填四川的历史上的大移民；为 了生活与生存，不断地进取求索，不断地发明创造，等等。不同地区的人群，以不同的 心态与方式写就了自己不同的历史。所有的历史进程与历史创造，都反映了人们一定的 心态，因此也必然反映到民族民间音乐的创造中来，形成特定的传统音乐的内容与特色 。
4.语态 语言是人们最普及、最直接的交流工具，也是音乐化的前提。生活语言到文 学语言、音乐语言，虽然各有不同的特征，但是都要依据语言本身的特殊状态和特定规 律运动。语言的组合，语言的状态，语言的繁简，语言的音调与声调，以及语气语法等 ，语言的一切表现方式，尤其是语言的状态、声调与自然节律，直接影响到传统音乐特 定形态的形成与发展。各民族间的语言一般是不同的，就汉族地区而论，也有官话和各 地方言之别。诸如北方官话，西南官话，以及吴、闽、赣、楚、湘、粤方言等等。北方 语言简练，南方语言细腻。北方是阴阳上去四声(古代将阴平、阳平都归平声，即北方 只有平、上、去三声，没有入声)。声调间的反差较大。南方声调较多，为平、上、去 、入四声，将平声分为阴平、阳平，去声又有阴去、阳去，共计阴平、阳平、上声、阴 去、阳去、入声等，有五声、六声，甚至更多，声调间反差一般较北方小。语词的形态 、语句的组合、语调的高低、语音的声调、音韵的平仄等等，都不一样。普通话、河南 话、武汉话都属于官话系统，都是“阴阳上去”四声，声调也不一样。“英雄好汉”四 个字属于阴阳上去四声，普通话的“英”为高平、“雄”为高升、“好”为降升、“汉 ”为全降。河南语音大体相反，“英”为低升、“雄”为高降、“好”为高、“汉”为 低。武汉语音与前二者有同有异，“英”为高平、“雄”为低升、“好”为全降、“汉 ”为全升，阳平比普通话低，上声、去声则与普通话恰恰相反。不同声调的字在它们形 成旋律时必然高低上行与下行不一样，同样的字，由于各地声调的不同也会形成旋律的 不同走向。河南的阳平字往往是大跳下行，而下句终止处往往是平声字。于是形成黄河 中下游从高音do到中音mi re do，或者是中音sol到低音si la sol的大跳下行终止普遍 ，而且成为一道独具特色的“景区”。而湖北的阳平字往往是小三度上行终止。于是形 成la上行到do或mi上行到sol的上行终止多。汉调皮黄腔传到北京演变为京剧的皮黄腔 ，最突出的表现之一，就是保留了武汉话和汉调去声字的全升调。如90多年前武昌人谭 鑫培在北京唱的京剧《打渔杀家》
个去声字，12个下方有“_”的字唱的是武汉去声字全升调。另外六个下方有“...” 的字唱的是武汉话。谭鑫培在《李陵碑》中唱的二黄、反二黄，去声字基本都是唱的武 汉去声的全升调。保留若干武汉语音(湖广调)的特征，形成了京剧唱腔中一道亮丽的风 景线。
5.乐态 即音乐状态与音乐形态。乐态因受以上四态的影响，形成了自己各种不同特 征与功能的基本形态。以上五态之间既存在相互制约的关系，同时也存在彼此辩证的关 系，但又不能绝对化。不宜只强调任何一态的作用而忽视另外方面的影响，否则难于解 释传统音乐的实际问题。如多年来在民族民间音乐领域有一种说法：音乐是由语音“决 定”的，在民歌中是如此，在曲艺、戏曲中更是如此。“依字行腔”成了一条不容违反 的“法规”。这就或多或少地忽视了其他方面的制约作用。如果音乐只是语音的一件紧 身外衣，是语音决定的，那么，陕北说“子”字并不高，为什么陕北民歌《赶牲灵》中 “走头头的那个骡子哟”的“子”字要翻高七度演唱呢?余叔岩在京剧《空城计》中唱 “我本是卧龙岗”时，将声调较低的降升调的“本”字唱成最高音，像唱“奔”字一样 。小彩舞唱京韵大鼓“天安门前红旗飘扬”，按京韵是阴阴阳阳阳阳阴阳，是高高低低 低低高低。但她唱的是高低高低高低低高，“安”“飘”等高音字低唱，而“门”“红 ”“扬”等低声字却高唱，反过来了。这些都是语音的运动规律形成的吗?显然不是， 而是还有别的原因。再说，内蒙、西藏与新疆各族人民又是如何依字行腔的呢?应该说 ，地态、心态、史态(也反映为音乐的传统形态)与语态共同制约着乐态的形成与发展。 正因如此，由于地态、心态、史态、语态千差万别，所以出现了传统音乐五色缤纷的遗 传基因，形成了我国万紫千红的乐态。
二、认识音乐遗传基因的途径——四径
我国传统音乐的遗传基因集中表现在旋律线、节奏腔式、音阶调式、基本结构等四个 方面，简称“四径”。人们可以通过这四条途径认识与分辨音乐中不同的遗传基因，从 而掌握它、驾驭它、发展它。
(一)传统音乐的旋律线特征
这是音乐美观的外形，是人们最先领悟的对象，是遗传基因重要的表现方面。它包括 ：
1.特色音程与特性旋律。南方级进为主，如《孟姜女》等；北方四度、五度或七度的 跳进为多，如《赶牲灵》等；中部则是一些具有特征性的四度跳进与级进的交融，如汉 剧旦角慢二流(即二黄三眼)从商到高音徵然后折转来级进，黄梅戏平词从徵商徵的跳进 然后折转来级进，等等，都是徵商跳进然后折转来与级进交融的特色音程。如：
例1.
还有一些代表性的特性旋律。如北方很多高音商到高音徵然后折转来到中音徵的典型 开口腔(如河北梆子)，豫剧则是中音徵到高音宫然后折转来到中音徵的开口腔，都是一 些特性旋律。如：
例2.
南方一般崇尚委婉华丽，旋律装饰较多，北方一般崇尚奔放粗犷，旋律简洁朴实…… 各地民族民间音乐都有自己的特色音程与特性旋律。
2.主干音级。诸如山陕多为sol do re sol四度连续跳进型的主干音；湖北多为sol la do re级进型的主干音级；湖南中部多mi sol la do mi；京剧西皮多la do mi sol；客家山歌又多re do la。主干音是构成不同旋律线的基本支架。
3.字腔比例。在旋律进行中曲与词的比例是字少腔多还是字多腔少。是像山西《绣荷 包》那样，一般情况下唱完字后旋律不继续进行装饰，呈现为字多腔少，讲究简朴的美 ；还是像南方《孟姜女》那样，字唱完后仍有旋律的装饰进行，呈现为字少腔多，追求 华彩的美。字少腔多还是字多腔少，呈现为传统音乐中重要的特色区别。
(二)传统音乐的节奏与腔式特征
包括一般的节奏、节拍形态与腔式形态。它是旋律线活动的基本“步伐”，是遗传基 因又一个重要的表现形式。
1.节奏节拍。首先是具有什么样典型的节奏形态。如新疆民族民间音乐中经常使用的 切分
实际上，按照语言的自然节律，每句词中各逗的逗首字都是强音字。例中若干逗首字 虽在弱拍唱，但都是强音效果。于是，实际的节拍效果是如下的混合节拍：
例4.
一拍子、散拍子与混合节拍，是我国锣鼓乐以及曲艺、戏曲唱腔中常见的特殊形态， 也是传统音乐中一道亮丽的风景区。
2.腔式形态。“腔式”是以一句唱词为单位，词曲同步运动形成的腔句结构形式。民 族民间音乐的唱词，有长短句与齐言体，齐言体则有五字句、七字句、十字句等等。每 句词大都由头尾两逗，或头腰尾三逗组成。如《绣荷包》的“初一/到十五”分头尾两 逗；京剧《红灯记》中“我家的/表叔/数不清”则分头腰尾三逗。各逗词是强拍起还是 弱拍或后半拍起，必然形成各种不同类型的腔式形态。每句词一气呵成，形成单腔式， 将各逗分开，又会形成两腔式、三腔式或多腔式。民歌中的小调或山歌一般多为板起板 落，每句词一气呵成，则是“顶板单腔式”，如《孟姜女》的“正月里来是新春”；每 句词分成两截演唱则形成“顶板两腔式”，如《脚夫调》的“三月里太阳/红又红”。 东北二人转与评剧经常是头眼(四拍子的第二拍，二拍子的后半拍)起分开尾逗词的“头 眼分尾两腔式”。如：
例5.
梆子腔、西皮腔多为眼上起分开尾逗词的“眼起分尾两腔式”。如：
例6.
二黄腔顶板起，但腰逗词眼起，从而形成分开头逗词的“分头漏腰两腔式”。如：
例7.
等等[1]。这些各不相同的腔式，是传统音乐中遗传基因非常重要的因素。
(三)传统音乐的调式特征
调式是音乐的灵魂和神经中枢，拨一丝而动全盘。
1.调式构成的原则。我国民族调式的构成主要是平衡原则。即乐曲中各个具有独立意 义和停顿感的旋律片段，都要给人以平衡感，因此，由这些具有平衡感的各个片段构成 的整个乐曲也必然给人以平衡感。平衡与否可以量化，可以通过计算得出精确的答案[2 ][3]。这是我国传统的“和”的审美意识使然。它和欧洲以功能原则架构的调式相比， 在音乐进行中具有如下的突出差别：欧洲音乐对乐句或乐曲的“结果”，即终止和弦与 终止式，是要求严格的；而对乐句进行的“过程”，即旋律音级的组合与进行，则是比 较宽松的。我国传统音乐相反，对“过程”非常严格，一般情况下，旋律中多一音少一 音，升一音降一音，某音长一点短一点……，都要符合平衡的要求，因为稍不注意就会 影响到效果是否平衡，影响到是否具有民族民间风味；而对“结果”则比较宽松，即终 止在什么音级具有多种选择性。比如汉剧二黄腔的二流，它的下句终止既可以是徵，也 可以是商，还可以是宫；其他二黄腔亦如此；豫剧的下句，徵终止宫终止均可；评剧也 可以宫终止、徵终止、商终止，即调式的属性具有多可性[2][3]
2.构成调式的音阶。人们常说我国民族民间音乐以五声音阶为主，尽管还有三声、四 声、六声、七声等。虽然很多情况下都有fa si等音出现，而且还有音阶中某些音级的 升降变化，然而，五声性质的音阶确实是普遍的。音阶中fa si的出现，或者是作为特 殊音级，如山陕和云南等地；或者是经过音级；或者如二黄腔一样构成变宫为角或清角 为宫的调性变化。故我国实际上存在多种音阶，如湖北《数蛤蟆》的sol do re，和客 家山歌的la do re的三声，《脚夫调》的四声，大量的五声、六声、七声，以及以湖北 为中心的中部地区和二黄腔中的五声性六声音阶、五声性七声音阶等等。甚至湖北天门 有首儿歌是“双音歌”。如：
例8.
3.调式的类别与调式的渐变性与交融性。传统音乐中的各句终止因为具有多种可能性 ，所以每句终止都关系到调式的性质。从总体看包括宫、商、角、徵、羽等五类调式。 有的学人常常以乐曲的最后终止音，或者最后终止记成什么音，就定为什么调式。其实 ，不少情况下并不如此。因为还有调式的双重性和不同调式类别的渐变性与交融性等等 。在民族的分界线上就常常有调式的交融现象。湖北土家族的《龙船调》与东北的《月 牙五更》，最后终止都是徵音，却不是单纯的徵调式，因为曲中有大量的羽调式成分， 是兄弟民族的羽调式与汉族的徵调式交融的羽徵调式。君若不信，你完全可以将它们“ 还原”为单一的羽调式民歌。如：
例9.
秦腔下句终止的徵音，常常通过降si，或者强调fa而有商音的效果，形成非徵非商， 既徵且商的调式。如：
例10.
有些乐曲记成商音终止、徵音终止……，却不一定就是商调式或徵调式。另外，在陕 西南部与中部，多徵调式与商调式和非徵非商调式，到陕北靠近羽调式具有突出特色的 内蒙边界时，调式类别也随之渐变，徵调式逐渐淡化，商调式增多，徵商调式淡化，商 羽调式凸现。《走西口》、《兰花花》等就是突出的例子。湖北大部分地区以徵、宫、 商调式多，逐渐到鄂西南羽调式突出的土家族苗族自治州时，就出现了前述《龙船调》 类型的调式变化[4]。
4.调式的型号。同一类别的调式，还会因为上句终止音的不同而形成不同型号的调式 。属于什么型号的调式，取决于上句终止音，因为它是具有支持音性质的音级。陕北《 脚夫调》与《梁祝》小提琴协奏曲的爱情主题都是徵调式类别，但是《脚夫调》属于( 上句)宫音支持的徵调式，《梁祝》属于商音支持的徵调式。调式型号不同，表现功能 各异。宫音支持的徵调式的上句终止较下句强劲，即上下句终止都强，是一种粗犷豪放 型的徵调式型号，呈现为粗犷、泼辣的气质；商音支持的徵调式的上句终止柔美，下句 终止稳健，即下句终止稳过上句，没有突出的强终止，是一种细腻柔顺型的调式型号， 呈现为细腻而甜美的气质。其他还有如商音支持的羽调式(如黑龙江、内蒙的《绣荷包 》)，角音支持的羽调式(如藏族民歌《跑马溜溜的山上》)，羽音支持的商调式(内蒙的 《阳坡里抱柴瞭哥哥》)，宫音支持的商调式(如生角二黄腔)，徵音支持的商 调式(山西《绣荷包》，陕西《走西口》)等等不同的调式型号。它们都会因为上下句终 止的力度与气质的不同搭配，而形成不同的调式型号，具有不同的表现功能[5]。
5.调性关系与调性转换。欧洲七声调式的转调，主要是靠升降半音来实现。转到上属 调是将四级音升高半音完成的，升高音级，因而明朗、开阔；转到下属调是将七级音降 低半音完成，降低音级，因而暗淡、压抑。民族五声调式的转调，一般不是靠变化音级 ，而是靠“偏音”出现完成的。即变宫为角、清角为宫、同音转调、同音型转调等。变 宫为角转到上属系统调性，它与欧洲相反，情绪是压抑、暗淡的。一般称为反调、败韵 、悲调等等。因为变宫为角是将原调的宫音“降低”了半音成为变宫音使然。委屈了半 个音，民间叫做“屈调”。清角为宫转到下属系统调性，也与欧洲相反，情绪是明亮、 开阔的。一般称为正调。因为清角为宫是将原调的角音“升高”了半音成为清角音使然 。扬上去了半个音，民间叫做“扬调”。不同的音阶形成不同的转调手法与不同的调性 关系。人们经常说京剧的西皮腔刚劲、粗犷、二黄腔委婉、沉静。为什么?其中有旋律 音程的差别，腔式结构的差别，胡琴定弦与伴奏过门的差别，调式的差别，等等。其实 还有一个非常重要的调性的差别，即汉剧、京剧的旦角二黄上下句的开口腔不在一个调 上。下句开口腔总是通过变宫为角规律性地转入上句开口腔的上属系统调性，转到了“ 屈调”，所以形成某种压抑的色彩。如保留原生形态比较多的湖北西南部大山丛中的南 剧[南路二流]的上下句(南路即二黄腔)：
例12.
其实，在其他二黄腔中，这一调性关系的规律性布局大都是共同的。
(四)传统音乐的结构特征
音乐的基础结构，一般说就是两句与四句，就是曲牌联缀体与板式变化体。而具体情 况却是多种多样。
1.上下(两)句结构。这是我国北方和兄弟民族音乐中普遍存在的结构形态，它往往是 将每句分成两截演唱，形成两腔式结构。即构成由两个单乐段组成的复乐段性质的结构 ，这是非常普遍的。像《走西口》、《绣荷包》、《赶牲灵》等都是。
2.启承转合四句结构。这种结构多分布在南方，它往往是将每句唱词一气呵成地唱完 ，构成词曲同步的单腔式结构。第一句为“起”，第二句为“承”，第三句是有新材料 的具有对比性的“转”，第四句是第二句变化再现的“合”，形成启承转合的四句结构 。如《孟姜女》、《梁祝》主题等。它与两句的原则区别是有否对比性新材料，有否再 现。
3.穿句结构。即乐曲由两段构成，第一段为四句结构，唱完后再拆散穿插在第二段的 两句结构中，构成“穿”句结构。一般都在长江中游地区。如湖北江陵的《喇叭调》：
第一段：“长的是喇叭，短的是唢呐，的的打的打，吹得好悠雅。”(此为四句)
第二段：“新填的稻场白沙的土，(长的是喇叭)，(长的是喇叭)，稻场上面(短的是唢 呐)打稻谷(吹得好优雅)。”
括号中的腔句是将第一段拆散“穿”进第二段的，故曰“穿句”结构。
4.五句子山歌。这是指词曲都是五句的音乐结构，也在中部地区。
5.赶五句结构。即五句结构中的某一句或两句，有一大串快速垛句，形成“赶”句的 戏剧性结构，还是中部地区多。
6.各种类型的重复句而形成的各种结构。
7.加入长大的插句形成多句结构。
8.套曲、联曲、杂曲等各种曲牌联缀体结构。
9.板式变化体结构。以前常常以为板式变化体大概都是一样的，其实不然。北方由两 句体民歌演变的板式变化体，属于散慢中快散的一泻式板式变化体，如梆子腔、西皮腔 等等。中部在四句结构民歌基础上演变的板式变化体，属于起承转合四截式板式变化体 。如二黄腔和湖北的大量地方戏曲声腔。另一种两句构成的板式变化体是：由上下两句 腔各唱半句唱词，即一句唱词由上下两句唱腔演唱，所以时值“慢”一些，叫慢板；中 板是上下两句腔各唱一句词，所以时值比慢板“快”一些；中快板不是由中板加快，而 是回过头去跳过中板，由慢板加快速度而成；快板也不是由中快板加快，也是再回过头 去跳过中快板，将中板加快速度而成。这种以回归手法构成的板式变化体属于回归式板 式变化体。如四川灯戏、湖北梁山调、湖南花鼓戏川调等等都是。
10.曲牌联缀体与板式变化体的综合性结构。大量的地方曲艺与地方戏曲声腔都属于这 类结构。
以上“四径”中的各个部分，哪怕是很细微的部分，都是构成音乐遗传基因的极为重 要的“元素”。不同的乐曲具有某一、两点近似的基因成分，还不能证明它们就具有亲 缘关系。它们既可能是相互影响，也可能是偶然。只有当它们在“四径”的大多数方面 具有共同性，才能证明它们是一个宗族的后裔。反过来说，当人们想创作某种具有一定 民族性和地方风格的乐曲时，想认识与分析某种乐曲时，仅仅取一点旋律片段，或一点 什么别的东西加以“放大”是不够的，而必须了解某个民族或地方音乐的遗传基因的全 貌，至少是基本全貌，才可能如实地把握它，并获得较高的成功率。
三、音乐遗传基因的分布状况——三线
因为民族民间音乐是各个地方群众根据自己的审美意识创造的，所以，我国传统音乐 的遗传基因，必然呈现为鲜明而有序的地区性板块分布。板块分布是我国民族民间音乐 的特殊规律。一般情况下，音乐遗传基因的板块分布，北方多以山为界，河常枯干而不 影响交往；南方常以水为疆，山地好越过；而南北方则以水和山混合分界。总体有三条 分界线：一为南北分界线；一为东西分界线；一为民族分界线。
第一条线西起陕南的秦岭，经伏牛山、淮河到洪泽湖，形成南北分界线。在这条线的 南北两方，年长月久地形成了音乐特征的南方板块与北方板块，并表现为南北不同的两 大遗传基因区。早自东周即分南北，至东晋后，即公元四世纪仍以此为南、北分疆线。 公元327年的东晋地图，隋代612年的地图，1190年南宋与金的地图，其分疆线都与上述 分界线近同。在历史上前后延续几千年的政治、军事、经济、文化上的分治，必然影响 到音乐遗传基因的分属。第二条线是太行山，它将北方音乐的遗传基因分成西北板块与 东北板块。第三条线自山海关向西，然后自宁夏折向西南、向南、向琼州海峡和台湾海 峡，形成一条长大的汉族与兄弟民族的弧形分界线。将传统音乐的遗传基因分为汉族板 块与兄弟民族板块。
以上是整体看。具体看，年长月久不可避免的相互交流，形成如下两方面现象：
一方面是分界线实际上形成为一个渐变区、重叠区与交融区。即“分界线”并不是一 条“线”，而是横亘于两种遗传基因间的一条宽阔的长形地带。这个地带内的音乐常常 兼有分界线两方的特征。换句话说，两方面的遗传基因常常是能够在这条“线”上，甚 至越过这条“线”相互影响与交融的。如鲁南、苏北、皖中北、鄂东北、豫东南、鄂北 与陕南的音乐文化，就兼有南方与北方音乐的遗传基因。西北板块上的《脚夫调》与东 北板块上的《小白菜》都是有代表性的民歌。《小白菜》的跳进比《脚夫调》小了，而 且第三短句还是具有对比性的新材料的羽终止句，更有第四短句变宫为角的调性变化。 这些是“因地制宜”的与《脚夫调》的不同之处。然而，它们都是两句体，都是宫音支 持的徵调式，都是一句词分两截演唱的两腔式，都具有朴实简洁的“北方味”。《小白 菜》与江南《孟姜女》不同，《孟姜女》是起承转合四句体，级进多，第三句是具有对 比性新材料的转折句，第四句是第二句的变化再现，是商音支持的徵调式，是一气呵成的单腔式。但是，它们都在经济文化比较发达的地区发展着，通过交流，都有“对比性新材料”的乐句。湖北的《妈吔》是一首中部地区具有代表性的民歌。请看：
例13.
它的与众不同之处：一是与《孟姜女》的遗传基因有大量共同点，因为都是南方民歌 ；二是与《孟姜女》商音支持的徵调式型号不同，《妈吔》属于宫音支持的徵调式型 号。而这个调式型号恰恰是受山陕《脚夫调》一类民间音乐影响的结果。
在民族间的分界线上也有不同民族的音乐遗传基因的交融现象。湖北西南部是羽调式 突出的兄弟民族区，但是，湖北中部汉民族中的徵调式音乐与之长期交往，形成了羽徵 调式交融，属于羽徵调式的《龙船调》就是这样形成的。致使当地民间音乐出现了以羽 调式居第一位，羽徵调式居第二位，徵调式居第三位的调式格局。
另一方面是形成了某些遗传基因“特区”。在汉族徵、宫、商三类调式的汪洋大海中 ，存在以艺术体裁为载体的高腔、昆曲的羽、角两类调式突出的“特区”；以地区为载 体的湘中民间音乐中的羽、角两类调式突出的“特区”；和以人群为载体的客家山歌中 羽调式突出的“特区”。而在内蒙辽阔草原上的羽调式海洋中，也存在“蒙汉调”(漫 瀚调)这种徵、商两类调式突出的“特区”。这种格局是历史发展的必然。
1.从汉族板块内的两条分界线看，传统音乐不同的遗传基因的分布状况，大体可以表 述如下：
2.汉族与兄弟民族音乐的遗传基因，也在长大弧形线的两边展示出来。汉族的情况已 如上述，兄弟民族音乐也是丰富多彩，五光十色。有如下一些情况值得表述：
全境两句体多。东北、内蒙、宁夏、甘肃、青海等处，旋律奔放型的跳进多，朝鲜族 轻盈的三拍子，东北普遍的欢快、泼辣的头眼分尾两腔式，特色突出的五声、六声、七 声羽调式，是这一地区音乐遗传基因的特点。其中，东北是一个民族聚居的特殊地区， 大量汉族音乐的遗传基因与本土兄弟民族音乐的遗传基因广泛的交融，形成了东北以二 人转为代表的特殊的音乐品种。新疆则级进多，它的切分与四连音，多种特殊音阶与羽 调式等都很突出；另外，角调式以及徵调式、宫调式，和非徵非宫调式也很有特色。西 藏也是级进多，羽调式多，另外也有不少徵调式和宫调式。西南与南国兄弟民族音乐更 是丰富多彩，一文难尽。一方面级进普遍，四川、云、贵、海南到台湾也是羽调式多， 而云、贵、广西等地则商调式突出，广西等地又徵调式、宫调式突出。彝族跳乐的do
mi sol构成的跳进型5/8拍子音乐；瑶族由跳进构成的羽调式乐曲；广西兄弟民族中的 多声民歌；苗族音乐中的变化音级，等等。形成了兄弟民族音乐的特殊风景线。
总的说来，整个北方跳进多，腔少字多，眼起腔式多，七声调式多，两句体多。南方 则级进多，字少腔多，顶板腔式多，五声调式多，四句体多。整个汉族地区的徵调式、 商调式、宫调式多，而兄弟民族地区则羽调式突出，并且有部分徵调式与宫调式。加上 调式与调式型号的有序分布与依地渐变，以及板块间音乐遗传基因的交融，使我国民族 民间音乐，既是丰富多彩，万紫千红，又是井井有条，分布有序。如果能够从音乐的遗 传基因中理出一些条理，抽象一些概念，必将使我们的音乐实践与研究活动事半功倍!