斯坦尼斯拉夫斯基体系在苏联的流变，本文主要内容关键词为：斯拉夫论文,苏联论文,斯基论文,体系论文,斯坦尼论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
斯坦尼体系形成溯源
俄国十月革命之前，充斥俄罗斯剧坛的是自然主义和形式主义，斯坦尼斯拉夫斯基受其影响，认为直觉在演员的表演中起着决定性的作用。他曾一度否定在舞台形象中形式与内容的有机统一，并进而把内心生活与形体动作对立起来。在此后对哲学、心理学和戏剧史的研究和关注中，他从俄国唯物主义哲学的奠基人谢切诺夫和心理学家巴甫洛夫那里得到了启示。他开始重视心理与形体的有机统一和相互影响，认识到任何内心体验都必定产生某种外部形式；如果能够再现体验的外在形体标志，这种体验就比较容易加以固定和重复；把过去某一情况中具有推动作用的成分加以再现时，也就部分地服从于演员情绪体验的再现；语言是由于暂时的联系而再现某种情绪体验的基本要素之一，情感可以借语言而表现。另外，斯坦尼斯拉夫斯基还注意到意识与无意识的关系。巴甫洛夫关于无意识活动的神经结构的论述，证明了无意识活动并不是什么神秘莫测的东西，而是客观存在的。于是斯坦尼斯拉夫斯基指出，强调无意识在演员创作中的作用，不仅可以防范纯理性的表演，还可以使演员把创作的注意力集中在主要创作目的上。无意识的创造是自然的、真挚的，是演员创作中最可贵的，只有通过有意识的心理技术才能自然地激起有机天性的无意识创作。进入苏联时期后，斯坦尼斯拉夫斯基高度重视体验与体现的相互关系，演员的心理技术与形体动作的相互关系，并把它们紧密地结合起来。他认为对于所有现实主义流派的演员来说，创作中的心理因素都是不可分离地、有机地统一在一起的，这是舞台艺术的本质所决定的。
同时，斯坦尼斯拉夫斯基深受俄罗斯戏剧现实主义批判精神的影响。他将这种精神称为俄罗斯“永恒的艺术传统”，依据这一传统，斯坦尼斯拉夫斯基创建的莫斯科艺术剧院竭力在此上演契诃夫、高尔基等人的作品和俄罗斯古典剧作，使剧院同俄罗斯的民主主义知识分子保持着紧密的联系，成为一个具有高度现代性的剧院。斯氏体系的形成和发展也由此得到了重要的启示，一种“理性的，道德的”，“具有社会性的”戏剧开始被构思和酝酿。
斯坦尼斯拉夫斯基还从现实主义表演原则的代表史迁普金那里吸收了民主主义和现实主义的精神，“将剧场性从剧场中赶出去”。他要求演员完全进入他所塑造的角色，也就是史迁普金所要求的演员要深入到“角色的灵魂”，深入“剧中人的皮肉”里去，体现“总的思想”，而不要复制生活。斯坦尼的学说正是以史迁普金的遗训为基础的，他说过，他的体系是从史迁普金传统的种子中产生出来的，他的表演才能正是在史迁普金之家得到了很好的培养。
同时代的契诃夫、高尔基和托尔斯泰则对斯坦尼斯拉夫斯基的美学观点产生了十分重大的影响。其中托尔斯泰对斯氏和莫斯科艺术剧院把握严格的道德准则和道德取向，起了特别的作用。斯氏在导演托尔斯泰剧作的过程中，找到了“一条通向演员心灵——从外部到内部，从身体到心灵，从体现到体验，从形式到内容的路。”① 这个“从外部到内部”的原则，是此后数十年内，斯氏在指导演员的工作中所一直遵循的基本原则，这一原则的创造，正是他创造他的体系的第一步。
斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”戏剧体系
1898年12月17日，在斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科领导的莫斯科艺术剧院上演了契诃夫的《海鸥》，演出获得了轰动性的成功。自此，斯坦尼斯拉夫斯基在俄国剧坛声誉鹊起。《海鸥》的演出成功，是契诃夫和斯坦尼戏剧体系的双重胜利。在此之后，有许多具有这种“生活于舞台”的表演风格的戏剧被搬上艺术剧院的舞台，而深具现实主义精神的“体验”风格也成为斯坦尼体系的精髓。
斯坦尼斯拉夫斯基将各种戏剧归纳为匠艺、表现艺术和体验艺术三大流派。在将它们进行对比时，他列出了这样一个公式：
体验艺术=真实+美
表现艺术=真实+程式化的美
匠艺=不真实+程式化的美
并由此否定匠艺具有被看作是艺术的权利，认为它只是世代相传、一成不变的表演手法。他将古典主义和浪漫主义称作“表现艺术”和“表现派”，并将狄德罗在《演员奇谈》中的论述看作是表现派的艺术纲领。他说：“极端的感性造就平庸的演员，中等的感性造就一大堆坏演员，只有完全缺乏感性才能造就卓越的演员。”他的意思就是演员不能动感情，演员要绝对理性地来表演。他要求演员要绝对排斥感性，即排斥情感和体验，纯理性地来表达剧作者的思想。但他认为表现艺术还是真实的，因为它开始还是讲体验的，但到后来追求的主要是外部的舞台形式，甚至于舞台程式，所以称之为“真实+程式化的美”。他在那篇论表现艺术的文章里写道：表现艺术只能表达“情感的逼真”，体验艺术才能够表达“热情的真实”，表现艺术所创造的“不是真正的真实和对这种真实的信念，而只是舞台体验的逼真和对这种逼真的信任”。在谈到体验艺术时他明确指出，只有体验才有艺术。他认为，体验艺术具有最好的和最有力的创作手段，因为它是与创作天性本身，亦即与最高的艺术创造力量和最完善的艺术创造者密切合作的情况下进行创作的。体验艺术对于有意识和无意识的人的精神生活的一切领域、方面、色调和难以捉摸的微妙之处都是可以达到的。
一般来说，斯坦尼斯拉夫斯基体系由产生到完全建立被认为经历了三个阶段。第一个阶段，1908年至20年代中期，斯坦尼斯拉夫斯基把注意力集中于创造为创作过程所必需的条件，而这种创作过程不是从形式到内容，恰恰相反，是从深刻掌握角色的内容到它在舞台形象中的自然体现。他制订了全面分析剧本、研究剧情发展的具体历史环境、深入人物内心世界的手法。该阶段的典型特点在于从纯心理的基础上来进行演员创作工作方法的探索。斯坦尼斯拉夫斯基在自己的主张中规划了演员逐渐进入形象的漫长途径，在这个时期他认为像创作迷恋、意志任务、“情感种子”、“内心调子”、激情记忆等这样一些心理因素，是演员体验的主要刺激物。这里他把演员创造角色的过程划分为四大时期：认识、体验、体现和影响。在每个时期内部，他都试图定出演出向角色接近的一系列循序渐进的阶段。
1930-1933年是斯坦尼斯拉夫斯基体系建立的第二个阶段，在这个阶段里，他非常注重角色的“人的身体生活”的创造过程，并把这个过程视作演员和导演上演剧本和创造角色的全部工作的重点。“人的身体生活”的创造过程既包含着对剧本的认识，包含着对规定情境的考虑，也包含着对事实的估计，这些反过来又为创造性地体验和体现角色打好基础。
1936-1937是斯坦尼体系发展的第三个阶段。在这个最后阶段里，他将注意力集中在有机交流过程和言语表现力问题上，将言语动作和向作者台词的过渡问题列为首要的任务。理论建设的基本完成，使斯氏体系具有了坚实的基础和鲜明的艺术特色。
斯坦尼斯拉夫斯基提出要“把剧场性从剧场中赶出去”的口号，指出演员的最高境界是生活在舞台上，生活在剧情中。演员在表演时，应该有意识地对剧本和人物进行理性的深入地分析，进而唤起自己记忆和生活中相似或相关的回忆，体验剧中人物的生活和情感，由此进行表演。他认为体验式的表演是人物精神与演员形体动作的结合，也就是说，一定的思想和情感必然外化为一定的形体动作，当这些动作被固定下来的时候，便会稳定和具有实在的意义，从而有助于思想和情感的表达。所以，他在强调演员的直觉和天赋的同时，也重视演员的形体训练，试图通过内心的切实的根据和富有激情的真实的表演，驱逐不真实的剧场性。
他提出“第四堵墙”理论，即剧场除了真实存在的三堵墙外，还有一面演员和观众之间的墙。这堵墙对观众来说是透明的，对演员来说是不透明的。演员的表演就像在一个四面密闭的匣子里，观众的任何反应都不能对其施加影响。在这个基础上，他又指出演员的表演应该是一种“当众孤独”。也就是说演员的表演在第四堵墙之内，对于观众来说是表演，而对于演员来说则是真实的生活。演员将逼真的生活和情感展现给观众，让他们相信并且唤起相似的经验和体验，从而产生共鸣。
共鸣是斯坦尼斯拉夫斯基体系中观演关系的交流方式。演员首先通过体验的方式，将人物的情感和经历诉诸形体动作呈现在观众面前，在唤起观众的情感体验后使其产生共鸣。但观众的这种情感体验却由于“第四堵墙”的存在而无法传达给演员，也就是说，这种情感的传递和交流是单向度的，但观众却与演员和人物保持较近的心理距离，其观剧的体验是感性的忘我的，容易将自我融入剧情，与剧中人物的身份发生同化或置换。
在舞台布景上，斯坦尼斯拉夫斯基主张一种“令人感到亲切的”、真实的舞台环境，同时也强调舞台幕帷存在的重要意义。他认为，在生活中，一切“剧场性”的东西都显得是不自然和虚假的，与心灵及真实格格不入。但是自然的幕帷却是真实本身，可以在舞台上使人们感到亲近。布景和舞台环境必须是令人信服的，要使它们创造出真实的气氛，而不是舞台虚假；重要的是，要使它们确立对真实感的信念，并有助于主要的创作目的——创造人的精神生活。
梅耶荷德的表现艺术
被称作“表现派”戏剧代表的梅耶荷德是大戏剧家丹钦科的学生。1898年丹钦科和斯坦尼组建莫斯科艺术剧院时，他是剧院的台柱演员之一。1902年，当斯坦尼的以内心体验为核心的演剧体系形成后，梅耶荷德毅然脱离了人们为之向往的第一流的莫斯科艺术剧院，开始了自己对于戏剧艺术的探索。
梅耶荷德非常强调戏剧的假定性。他指出：“一切戏剧艺术的最重要的本质是它的假定性本质……早在剧作家的创作阶段，就运用了提炼和夸张的手法，因为他需要用一分钟的时间来讲述在现实生活中得花费一小时的事件。他只得用光学透光镜来聚集阳光，他只能在一个焦点上集中大量的光源。”② 虽然他强调假定性在艺术中的普遍适应性，但却又指出了他的戏剧与斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的不同在于，斯氏的假定性是唯恐不真的假定性，而他的假定性则是唯恐不假的。他将普希金的名言当作自己的座右铭：“现在人们还是把如同真的一样视为戏剧艺术最主要的条件和基础。可是，有人会向我们证明，戏剧艺术的本质正在于不同于真的一样。”正因为这样的假定性，使得梅耶荷德的每一个戏剧都显出与其他导演的戏剧不同的独特性。瓦赫坦戈夫在谈及这一点时，也曾指出：“所有的自然主义者都彼此相像，可以把甲排演的戏当作是乙排演的戏。梅耶荷德却独具一格。当他在创作中能感受到真正的戏剧性，而不依赖书本的权威；当他不是依仗戏剧的历史样式，而是凭借自己的直觉，在自身寻找这些样式，他便几乎是个天才。我甚至认为，他就是个天才。梅耶荷德为未来戏剧奠定了基础，未来将感谢他。”③ 梅耶荷德自己在谈到与斯坦尼斯拉夫斯基戏剧的区别时，并不否认自己所从事的也是现实主义的创作，他曾在《两种现实主义的理解》一文中发表对自己与斯氏演剧体系的不同见解：“在这里人们提到的我的狗——《森林》中的狗，和莫斯科艺术剧院里的蟋蟀。这在发言者们的心目中是同一回事。这样的对两种不同艺术现象的毫不理解，恰好说明了发言者们的阶级性的差异。《森林》里的狗，剧中人物以狗吠为背景，在狗吠声的伴奏下行动，这是对那个世界的嘲笑，至于莫斯科节术剧院的蟋蟀，则是某种情绪和戏剧化了的生活环境的附加物。当我们的狗在幕后吠叫的时候，谁都清楚，这是演员在叫，而不是狗在叫。而当莫斯科艺术剧院的蟋蟀在叫的时候，人们就想，莫非当真抓到一只蟋蟀放进了盒子里。这就是莫斯科艺术剧院和梅耶荷德剧院对现实主义的两种理解的不同之处。”④ 对假定性的肯定和强调使他对东方的戏剧产生了极大的兴趣和热情。他在中国、日本、印度等东方国家的传统戏剧中发现了他寻求的假定性，并且以此丰富了自己的理论和实践。1935年，梅耶荷德与斯坦尼、布莱希特等戏剧家在莫斯科观看了梅兰芳的戏曲表演后，对中国戏曲中的假定性给予了极高的评价，他认为中国的戏曲正是他所欣赏和追求的戏剧体系，中国戏曲中的表演程式也正是这种假定性的最高体现。
与这种假定性相应的是梅耶荷德对表演的要求，他不赞成具体动作和情节上事无巨细的真实，相反，他强调一种主题上的宏观的隐喻。马尔科夫在谈到这一点时曾说：“梅耶荷德和其他的导演不同，他感受到的不是复杂情节的动态节奏，而是主题本身的动态节奏。在他的戏里展开的不是完整的情节线索，而是以各种不同的变体形式表现出来的主题。”⑤ 梅耶荷德要求演员在表演中与自己所扮演的角色保持一定的距离，而不是像斯氏体系所倡导的那样，体验人物的内心体验，并以此为表演的最终依据。他尝试与斯氏的现实主义截然不同的表现方式，并且提出过在同一剧台上由两个演员同时扮演两个哈姆雷特的大胆实验，这一尝试的意义不在于真实的细节的模仿，而在于通过这种夸张的表演方式，激活观众的理性思考，使观众对整个戏剧的意义有更加全面和深刻的理解和把握。
为此，梅耶荷德非常强调演员的形体技能，认为戏剧演员也应该像杂技演员那样接受复杂的形体训练。在《杂技的复兴》一文中，他指出：“旧日的中国演员是这样来表演死亡的：遭到致命的一击之后，他先是像一个杂技演员似的把自己的身子向空中抛起。只有在这个‘戏剧性的杂技动作’之后，他才将自己的身体平直地摔倒在舞台上。”⑥ 他对演员动作和形体的观点较多地借鉴于中国的戏曲艺术，他认为中国戏曲中的程式是一种严格和准确的舞台传统，是最有利于导演和演员发挥创作想像力的表演形式。另外，中国戏曲中的动作还具有丰富的美感，“中国和日本的戏剧艺术……其动作有更深厚的现实主义基础。他们的动作脱胎于表现民间生活的舞蹈动作。”⑦ 他认为这种表演可以使演员在表演时具备充分的理性思考，这样一来，呈现给观众的就不再是单一的剧中人物，而且带有演员思考和再创作的多重形象。由此他非常强调演员的个性，认为表演应该是人物角色的规定性与演员自己个性加入后再创作的结果。正是由于演员个性的存在，同一个角色由不同的演员来创造就会具有不同的特色，从而使舞台更加多元化和机智。
梅耶荷德不仅想看到一个具有个性特征的剧中人物，更想看到一个作为艺术家的演员，一个以独特的想像进行创作的演员。演员的自身个性不应该被他的角色所拘束。他对于演员与角色之间的复杂关系有着极为深刻的认识：“在舞台上演员是生活于双重世界之中的：他既生活于由他所塑造的形象的世界之中，也生活于他自我的世界之中。⑧ 对于梅耶荷德来说，演员个性并不单纯意味着他日常生活中的性格，更重要的是被看成一种创作意识，一种能够展现演员自身的创作意识。他不仅希望看到角色的面目，更希望看到演员自身的面目。
梅耶荷德从诗的角度来认识戏剧，强调演出的音乐性。但是，“不能把这种音乐性理解为在音乐的伴奏下演出这个或那个剧本，而是把它理解为演出的内在气氛和总的节奏。梅耶荷德的话剧演出是音乐性的。这个音乐存在于运动的节奏，舞台调度的画面和演员的台词之中。梅耶荷德创造了复杂的演出音乐总谱。”⑨ 他认为音乐蕴藏着生命的全部情感、意愿和追求，只有音乐才能够说出尚未说完的话，在观众面前把一切秘密揭开。“他使舞台总谱与音乐总谱接近起来，让剧本结构和一些舞台设计结构都服从于音乐节奏和旋律(如果演员的表演是旋律的话，那么，舞台调度就是和声)。舞台语言和动作都要有节奏感，用他的话说，它们‘在精确的结构组合中创造真正的戏剧音乐’。在梅耶荷德看来，戏剧作品的每个形象都带有一定的音乐色彩。”⑩
梅耶荷德的戏剧观念非常重视“停顿”的作用，他将“停顿”看作节奏和音乐的一部分，“在戏剧演员的动作中，停顿不是没有动作或停止动作，而是要像音乐那样，停顿本身含有动作的因素。此时，演员没有动作，这并不意味着演员离开了音乐环境。演员老是留在舞台上，并不是由于因缺少边幕而没有后台的缘故，而主要是为了记取整个停顿的意义，在舞台行动中不致中断。”所以梅耶荷德号召演员要倾听寂静。还有一些情况下，梅耶荷德将行动的高潮亦处理为停顿。在他早期导演梅特林克的《丁达奇尔之死》和斯特林堡的《有罪——无罪》时，感情极度紧张的瞬间是用“骤然的缄默”来表达的。在这部话剧中，停顿就像一种“缄默的叫喊”随处可见。梅耶荷德以此在表面宁静的情况下，表现巨大的内心感情。把宁静和有意识的缄默作为最高灵感及情感的升华以及诗意的理想境界，是中国哲学中的重要思想。梅耶荷德的这种表现方法，受到了来自东方哲学和戏剧艺术的启迪。
至于舞台美术和布景，梅耶荷德也不再遵循斯坦尼斯拉夫斯基体系中的真实的环境营造，他致力于舞台布景和舞台形式的创新。与斯坦尼斯拉夫斯基强调舞台帷幕的重要性不同，他提倡将帷幕从舞台上撤去，并对镜框式的舞台进行大胆的改革，试图将舞台向观众敞开和延伸。在舞台布景上，他采用一些符号化的布景，使其具有较大的延展空间，从而获得强烈的象征意义。这种符号化的布景，可以强化戏剧的假定性意义，增强观众的观剧感受。在心理上，提示观众与戏剧内容本身保持距离，弱化体验的成份，并引起理性的思考。
梅耶荷德非常重视观众的作用，他认为戏剧并不是全部由舞台上的演员来完成的。相反，演员只完成了戏剧的一半，而戏剧的另一半，则是由台下的观众来完成。他说：“要知道，戏剧不仅由舞台上进行创作的人所创造，即使那些人有十分的才气；戏剧的创造还有赖于观众的意志。戏剧有两个组成部分。如果单是一个部分情况良好，还不说明整个戏剧情况良好。只有当观众席对脚灯的另一边的创造发生感应的时候，戏剧才开始存在。”(11) 也就是说观众在观剧的过程中，思想上受到启迪，产生相应的情感和思考，这些情感和思考会同样会感染舞台上的演员，实现观演双方双向度的交流。在这里，斯坦尼斯拉夫斯基体系的“第四堵墙”是不存在的，演员的表演由于理性和象征的存在而具有非常大的冲击力和震撼力，可以使观众获得较斯氏戏剧更大的心理能量，并且通过开阔的剧场空间反馈给演员，形成立体畅通的剧场氛围。对于梅耶荷德的这些尝试，斯坦尼表示了充分的尊重。梅耶荷德认为，“康斯坦丁·谢尔盖耶维奇自己也希望在他身边有个干劲十足的造反的人”(12)
与斯氏一样，梅耶荷德也强调对民族戏剧传统的尊重。但与斯坦尼斯拉夫斯基从民族戏剧传统中获取现实主义的精髓不同，梅耶荷德则通过民族戏剧传统获得巩固戏剧假定性的依据。“每个导演就需要在民族戏剧中研究自己的观众，研究他的欣赏艺术的方式，对他进行考察，当您进行了这一番观察之后，您就会看到，您如果能用观众所习惯的艺术语言来表达，您就能获得民族形式……用传统的假定性民族形式反映社会主义的内容……”(13)
瓦赫坦戈夫的整合
叶·巴·瓦赫坦戈夫被认为是介于斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德之间的“折衷派”，他是对二者都有所取舍的。他的主要贡献在于对二人的理论体系进行了整合。在斯坦尼体系中，他堪称是关键人物。在一定意义上，他是斯氏体系上的一位中介人物。换句话说，他主要是在现实主义和非现实主义之间产生有效的连接和沟通的作用。
瓦赫坦戈夫曾是斯坦尼斯拉夫斯基体系最坚决的捍卫者，他的变化似乎是自然而迅速的。早年在阿达舍夫戏剧学校求学时，他受教于斯坦尼斯拉夫斯基的助手苏列尔希茨斯基门下，苏列尔希茨斯基是莫斯科艺术剧院导演和第一戏剧讲习所的艺术指导。瓦赫坦戈夫进入莫斯科艺术剧院后，很快便成为继苏列尔希茨斯基之后，第二个被斯坦尼斯拉夫斯基认可的体系的权威解释者，并担任莫斯科艺术剧院第三实验剧场的艺术指导。他用“信念”、“当真”、“真情”几个关键词来阐释斯坦尼体系，在指导演员时，他反复强调体验的真实，也曾幻想在表演中做到“把演剧艺术从剧场中驱逐出去，把演员从剧本中驱逐出去”，希望“忘记观众，为自己创造，为自己享乐”。但随着体系成为演剧活动中的教条，最后也不能完全避免使鲜活的有效的实践经验的陷入困境。
演员出身的瓦赫坦戈夫一开始就表现出希冀在现实主义的表演方法上有所建树。在这方面，他的热情似乎超过了他的导师斯坦尼斯拉夫斯基。但是，他又认为戏剧表演不能过分追求表演技巧，理由是压抑自然而真实的情感，并且容易距离现实生活中的人们的日常状态过于遥远。他一直比较关注的问题，实际上也是无数戏剧理论家和导演演员曾经思考的问题。这就是戏剧在和现实生活有距离的情况下如何成为现实生活的一部分。瓦赫坦戈夫用了大量的时间来追寻一种将戏剧性和现实生活紧密结合起来的方法。
从理论的渊源的意义上，瓦氏戏剧理论学说来自梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基，更准确地说，应该是来自他们的结合。我们知道，瓦氏将自己的方法叫做幻想现实主义。其内涵是说戏剧的形式和结构应该具有幻想性，而戏剧场景的艺术处理则应该具有现实性。他的主张有一个特点，就是同戏剧演出本身关系十分密切。从演出出发，向演出观照。但是，梅耶荷德和斯坦尼的色彩还是很明显的，只是他化用得十分成功。梅氏在戏剧性方面的创新性被他拿来同斯坦尼对心理真实方面的主张结合起来进行新的戏剧艺术空间的开拓。如果从戏剧理论谱系来看，他的幻想现实主义实际上更加接近现实主义和表现主义的结合。也因此，他的艺术主张有一个很大的优势就是特别擅长对于精神世界比较复杂的、心灵面临巨大矛盾考验的人物的表现和复杂主题思想的揭示。表现主义诗人马雅可夫斯基对于艺术的定义能够帮助我们理解瓦氏：艺术不是“复制自然，而是决心按照自然在单个的人的意识中的反映来对之加以歪曲”。瓦氏要求演员在创造现实主义的情感的同时，又能够达到这样的境界：自己很清醒地知道自己在做什么，观众也看见演员在做什么，看见演员在如何做的。瓦氏很不喜欢充满教化的戏剧和风格化的表演，因为远离现实。他一直在寻求不用风格化的表演而又能够感化观众，使观众信服。所以，他一直在研究如何使各种风格同现实的真实性结合起来。
瓦赫坦戈夫对梅耶荷德及其理论也高度重视。以极大的热情和最高级赞辞高度评价梅耶荷德为“迄今为止的所有导演中最了不起的一位。他排演的每一出新戏，都是一种新的戏剧艺术。他排演的每一出新戏，都可以提供一个完整的戏剧流派……我甚至认为，他就是个天才。梅耶荷德为未来戏剧奠定了基础，未来将感谢他。”(14) 他认为：“不久将来的所有剧院，都将建筑在梅耶荷德早就预感到的那个基础上。”他尤其赞赏梅耶荷德对舞台感、剧场性、节奏感的把握和表达，但同时，演员出身的他也指出了梅耶荷德的不足，即他“不大善于在演员身上激发必需的情感，必需的节奏，必需的戏剧性”，认为他对演员不够了解。
对于剧场性，瓦氏从无视排斥逐渐转向开掘利用。在梅耶荷德的启迪下，瓦赫坦戈夫开始倡导“恢复真正的剧场性”。他认为：“在艺术剧院成立之前，真正的剧场性退化了，变成演剧的庸俗性了。”而“现在已经到了把剧场性归还剧场的时候”，“必须把真正的剧场性恢复起来。”他所指的真正的剧场性，是用演剧的方法把戏剧作品呈献出来，“我们所需要的，是能够使观众一直感觉到演员的技巧的这样一种表演和这样一种舞台处理。”“演员的体验必须依靠演剧方法才能够传达到观众席里去。”对剧场性的强调，成为他将斯坦尼斯拉夫斯基体系和梅耶荷德理论进行整合的第一步。
在演员的表演上，瓦赫坦戈夫有值得特别肯定之处。这就是继承了斯坦尼斯拉夫斯基对演员艺术的天性的认识，使戏剧从表演方面增加生命力。他没有像梅耶荷德那样对演员的形体动作亲自做出示范，而是为其指出一定的方向，给予其自由的即兴表演空间。他所提出的“能够使观众一直感觉到演员的技巧的这样一种表演和这样一种舞台处理”的方式具有革新的意义，它是建立在斯坦尼体系的内心体验的基础上的，但同时又吸收了表现派的梅耶荷德的部分思想，实现了斯坦尼体系内部的自我调整和创新。
“幻想的现实主义”或称“戏剧的现实主义”，是瓦赫坦戈夫为了区别于体验派和表现派提出的自己的理论主张。他解释道：“这种戏剧的形式，它也是一种艺术作品。艺术剧院所提供的那种处理日常生活的方法，并不会产生艺术作品，因为在那里是没有创造的。在那里只有精细的、熟练的、锐敏的观察生活的结果。”“处理的形式与方法对于幻想的现实主义来说是有巨大意义的，方法应当是戏剧的方法。”他同时也承认，自己的戏剧观是“一种折衷的形式”。而他在排演《杜兰朵》时对演员说的一句话：“你们要用真正的眼泪来哭，但要以戏剧的方式哭给观众看”，则成为综合着斯坦尼斯拉夫斯基体系和表现主义戏剧主张的精粹的警句。使他成为结合了这两派理论特点的第三个戏剧流派的开创人和理论总代表。
瓦氏以自己执导的多次成功，证明了自己所谓幻想现实主义理论的实绩和实践意义。在第三实验剧场，首演剧目是梅特林克的《圣安东尼的奇迹》。他采用斯坦尼斯拉夫斯基的方法，渲染一种所谓“内心现实主义”的戏剧氛围，又运用夸张的表现主义手法比如怪诞的化妆和姿势让闹剧中的法国资产阶级受到尽情的嘲弄。在斯特林堡的《埃里克四世》，瓦氏把舞台背景处理成迷宫，那里充满着通道和楼梯，国王疯狂的内心世界由此获得外在化的显示。而他的双眼又充满行动性，作为鲜明的对比，廷臣的动作设计成木偶式，而普通人的表演还是日常化的自然现实的动作。其他剧目如《冤鬼》(谢洛伊姆·安斯基)、《杜兰朵》(卡洛·戈齐)，在他的执导下也取得了演出的成功。它证明了瓦氏艺术观念的基本原则是行之有效的。证明了现实主义和非现实主义是完全可以自然地、创新性地结合为一体的。在表演上也证明了这一点，演员使用现实主义和非现实主义的方法来自如地处理角色，体验、饰演和评论，可以由演员同时进行。当然，瓦氏处理和布莱希特的“间离效果”还是不一样的。他还没有走得如布氏那样远。观众总的来说，还是在按照普通的感情体验方式来接受戏剧演出。演员化妆和更换演出服，以及舞台布置，都是当众进行。音乐几乎是用日常小用品进行演奏和发出声响。造成的总体效果是显而易见的轻松活泼的氛围，更加重要的是演员和观众共同地、轻松地体验或创造了一种剧场艺术。这个出自瓦氏之手的成功，也说明斯坦尼斯拉夫斯基体系的生命力是由体系的开放性来灌注而成的。
综上所述，斯坦尼斯拉夫斯基体系自诞生以来，斯坦尼本人在实践中不断对其进行着发展和完善，以梅耶荷德和瓦赫坦戈夫为代表的苏联戏剧家也对该体系的发展做出了冲击和修正，从而形成了该体系的多向度的流变。梅耶荷德和瓦赫坦戈夫都以斯坦尼斯拉夫斯基体系为最初的出发点，演绎和创建了自己独立的戏剧流派，尤其是梅耶荷德在新的戏剧形式方向的探索和建树，预见和开创了当代戏剧发展的新的方向，对各国的戏剧发展都做出了重要的贡献。
注释：
①《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第1卷，中译本，第161页、163页，中国电影出版社。
②梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录》，第232页，中国戏剧出版社，1986年。
③童道明：《梅耶荷德论集》，第1页，华东师范大学出版社，1994年。
④梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录》，146页，中国戏剧出版社，1986年。
⑤童道明：《梅耶荷德论集》，第19页，华东师范大学出版社，1994年。
⑥梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录》，第110页，中国戏剧出版社，1986年。
⑦梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录》，第251页，中国戏剧出版社，1986年。
⑧梅耶荷德：《关于表演体系与方法的报告》，国家中心文学档案馆。
⑨马尔科夫：《一封谈论梅耶荷德的书信》，《梅耶荷德论集》，第19页，华东师范大学出版社，1994年。
⑩C.谢洛娃：《梅耶荷德的戏剧观念与中国戏剧理论》，第127页，华东师范大学出版社，1994年。
(11)梅耶荷德：《瓦赫坦戈夫的教导》，《梅耶荷德谈话录》，第148页，中国戏剧出版社，1986年。
(12)梅耶荷德：《我与斯坦尼斯拉夫斯基》，《梅耶荷德谈话录》，第308页，中国戏剧出版社，1986年。
(13)梅耶荷德：《论戏剧的假定性》，《梅耶荷德谈话录》，第235页，中国戏剧出版社，1986年。
(14)瓦赫坦戈夫：《戏剧随想》，《梅耶荷德论集》，第1页，华东师范大学出版社，1994年。
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