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二十世纪七十年代，拉丁美洲的“文学爆炸”尚未结束，带有明显先锋色彩的小说冲 击波继续向全世界辐射。与此同时，某种反弹也已悄然来临，这在后来被响亮地称作“ 后爆炸”或“爆炸后”。
阿根廷作家马努埃尔·普伊格(1932-1990)无疑是“后字辈”中最值得关注的一个。其 所以值得关注，并非因为他出道或成名早于伊莎贝拉·阿连德或安赫尔·玛斯特雷塔或 安东尼奥·斯卡尔梅达或豪尔赫·埃德华兹或阿尔弗雷多·布里兹·埃切尼克等等，而 是因为他的成功曾使行内人士感到无比惊讶。但惊讶过后是一片缄默，因为人们普遍认 为普伊格的秘密武器是他的同性恋倾向。然而，这好像早就不是什么秘密。普伊格曾在 布宜诺斯艾利斯大学攻读哲学，期间就被发现有同性恋倾向，后赴罗马进修电影，又被 牵涉到一系列同性恋纠葛之中。因此，他的“性问题”几乎是和他的文名一起来到这个 世上的。
显然，普伊格的秘密来自于他作品以及这些作品的不同。(注：西班牙名刊《克拉林》 (又译《号角》)于2000年至2001年接连推出“普伊格专辑”，巴尔加斯·略萨、卡夫雷 拉·英方特、格拉谢拉·斯佩兰萨等一大批著名作家、学者撰文纪念他。巴尔加斯·略 萨以《为他而狂》为题，言说普伊格的“单纯”和他如何“受到全世界新一代读者的偏 爱，从而掀起文学狂澜”(《克拉林》，马德里，2001年1月7日“普伊格专号”)。格拉 谢拉·斯佩兰萨在《谜的微笑》一文中指普伊格的小说“没有风格”，但同时又说“没 有风格也是一种风格”(《克拉林》，2000年7月2日“普伊格专辑”)。)
一
从年龄角度看，普伊格不仅出道晚，而且成名也比较晚。《丽塔·海华兹的背叛》(19 68)是他的处女作，表现阿根廷中产阶级的生活。其中的小人物、小故事，颇能使人联 想到上世纪九十年代风行我国文坛的“新现实主义”，即重要的是“生活本身”，而非 历史的开掘(或表征)、意义的诠释(或负载)。然而，小说运用的生活语言和拼贴手法、 展示的人物性格和生活情景，又多少具有实验色彩。这大大拉近了他和前人的距离。
第二部小说《红红的小嘴巴》(1969)是普伊格文学生涯的一次重大转折。小说不再拘 泥于社会背景和生活情景的描写，而是全力构筑情节，从而使作品具有一般影视脚本的 结构和节奏。《红红的小嘴巴》写三对青年的恋爱故事。第一对是一见钟情的俊男靓妹 ，因男方患疾不治而不得不在为伊消得人憔悴的绵绵相思中度过；第二对是一对主仆， 最后以悲剧告终；第三对是第二对解体以后的一个“续编”。普伊格的第三部小说《布 宜诺斯艾利斯案件》(1973)是一部悬念迭起的侦探小说，主人公是一个性心理变态者。
1976年的长篇小说《蜘蛛女人之吻》被认为是普伊格的代表作。它的问世使普伊格名 声鹊起。从内容看，小说至少有三大块组成：一是囚徒瓦伦第和莫利纳的故事(可视作 长篇)，二是六个电影故事(可视作短篇)，三是大量的脚注。小说是这样展开的：在布 宜诺斯艾利斯某监狱的一间牢房里，关押着同性恋者莫利纳和政治犯瓦伦第。这两个身 份不同、性格迥异的犯人同住一室，自然就很难相处。莫利纳对瓦伦第从事的事业一无 所知，对他的信仰更是难以理解。瓦伦第则对自命不凡、女里女气的莫利纳反感之极。 然而，为消磨时间，莫利纳给瓦伦第讲起了故事：六个电影故事。随着时间的推移，莫 利纳和瓦伦第的关系趋于缓和，以往的隔阂逐渐消除。瓦伦第向莫利纳讲述了自己的革 命经历；莫利纳向瓦伦第描述了他与男友爱情。一天，瓦伦第突然食物中毒，腹泻不止 ，生命危在旦夕，多亏莫利纳悉心照料才转危为安。之后，二人的关系产生了飞跃。瓦 伦第大病初愈，身体十分虚弱。正在这时，软硬兼施、绞尽脑汁无法使瓦伦第开口的警 方决定借莫利纳之手长线吊鱼。他们带走了莫利纳；莫利纳将计就计，从典狱长那儿弄 来了许多营养品给瓦伦第补充营养。由于莫利纳的敷衍和上司的催逼，警方一计不成又 施一计。他们决定暂时释放莫利纳。这一消息使瓦伦第既喜且悲。是夜，一对难友辗转 反侧，不能入眠。最后，莫利纳表示愿意为瓦伦第及瓦伦第的组织效命。两颗心溶到了 一起，发生了“亲密的关系”。后来，莫利纳在与地下革命组织联络时牺牲。瓦伦第又 一次遭到严刑拷打。昏迷中，他看到一个女人(也许是莫利纳)变成一只巨大的蜘蛛，在 网中伸展四肢……此外是几乎同等篇幅的脚注。有关同性恋的大量心理学和病理学观点 的注释(援引著名心理学和病理学家的论点)，把同性恋现象说得神乎其神。普伊格却以 简单的形象思维揭示了其中的“奥妙”。孰是孰非，只有普伊格等同性恋者自己知道。 与此同时，六个电影故事是完全自成体系的。它们在作品中的作用，除了“消磨时间” 、推动情节展开，突出表现了普伊格对电影(其实也是情节)的偏爱。
小说的成功之处，除了形象地揭示了同性恋现象的“奥秘”，还在于尽可能取消了议 论和描写，使小说完全回到了情节，从而回避了主题，消解了传统意义上的意义。紧接 着，普伊格又发表了《天使的阴阜》(1979)和《永远诅咒本书读者》(1980)。前者又译 《天使的命运》，由两个层面组成。第一个层面即“现实的层面”，叙述一个名叫安娜 的女人和丈夫离异后得了绝症，在墨西哥城的一家医院住院治疗。安娜孤身一人在异国 他乡，又患了绝症，自然倍感寂寞。这时，她的一位好友波齐前来探望，使她大感欣慰 。此人是律师，政治上反对军事独裁，平素忙于为遭当局迫害的知识分子和民主人士鸣 怨叫屈。这次，安娜在医院动完手术后，波齐即去探视。期间波齐告诉安娜这次墨西哥 之行还另有任务。原来，安娜的另一位朋友亚历山大系军政要员，波齐想通过安娜将亚 历山大骗至墨西哥后予以绑架，从而要挟政府、拯救同伴。安娜考虑到自身的安全以及 与亚历山大的友情，拒绝了波齐的要求。波齐无功而返，但数日后即遭当局拒捕并秘密 处死。安娜闻讯，顿时悔恨交加、病情加剧，加之肿瘤扩散，必须进行第二次手术。尽 管医生对第二次手术十分满意，可安娜还是将信将疑，惟一的希望是早日回国、见到母 亲和女儿。
与这一层面相对应的是一系列梦幻：安娜接受第二次手术，身体已经虚弱不堪，又因 服用了大量镇静剂，便昏昏入睡，进入了半休克状态。这时，她看到自己成了本世纪三 四十年代中欧某国一巨商的妻子，美貌绝伦。出于对她的关心和爱慕，富商在地中海购 买了一座小岛，还为她修建了豪华别墅，配备了面貌与她相似的替身。良宵未过，忙于 商务的新郎便离开小岛远走他乡了。于是孤独笼罩了安娜的心灵，她像一只被关进金色 笼子的小鸟，终日无所事事。这时，与她形影不离的替身瑞奥突然宣称自己是个男子， 是某发达国家派来的间谍；还说他早已如痴如醉地爱上了她，撺掇她放弃这座牢笼与他 私奔。孤独不堪的安娜果然为之心动，毅然决定弃岛而去。经过一场惊心动魄的搏斗， 瑞奥杀死了守岛人等，携女主人登上了远洋巨轮。途中，安娜发现瑞奥其实并不爱她， 于是趁其不备用安眠药使他蒙然入睡后将他推入海洋。不久，同船的一位好莱坞制片看 中了她，请她去好莱坞发展。她同意了。到了好莱坞，她很快走红，而且片约不断。但 同行的妒忌和制片的奸诈却上她忍无可忍。终于，她厌倦了，正准备不辞而别，却被迎 面驶来的某女影星的汽车碾得粉碎。一梦既息，一梦又起。此时，小说跨入了二十一世 纪，科学技术长足发展，人类进入计算机时代，连姓名也变成了代码。女主人公于是摇 身一变成了W218。诸如此类，不一而足。作品既没有交代安娜后来命运如何，也没有给 她的梦境画一个句号。在这里，故事的离奇与“好玩”是普伊格追求的首选要素。
此后，他还发表了《情爱之血》(1982)、《热带夜幕已经降临》(1988)等长篇小说。 它们均以巴西为背景，沿袭了情节至上的基本路数，因而继续畅销。所以，或可认为普 伊格的秘密武器并不秘密。他只不过是遵循了古老的文学法则：用好听的故事吸引读者 ，一如《蜘蛛女人之吻》中同性恋者莫利纳用电影故事吸引政治犯瓦伦第。
二
巴尔扎克之前，写小说称得上是件乐事。比如塞万提斯，他老人家笔下的《堂吉诃德 》不仅叙事人称忽我忽他自由转换，而且整个故事信马由缰、不拘一格。米兰·昆德拉 感慨系之，认为巴尔扎克们建筑师般的谋划预定破坏了创作自由。(注：昆德拉：《小 说的艺术》，上海译文出版社，2003年，第3—9页。)其实所谓自由，也是相对而言。 比如塞万提斯，人文主义主题使他的故事不得不夹杂无数的议论和说教。
然而，在中古及中古之前的东西方文学中，主题是相对不明显甚至不确定的，尽管文 学话题已经普遍生成(二十世纪，原型批评理论正是基于这一点或由此出发，对迄今为 止的世界文学进行了带有明显神话学和人类学涵义的开掘与阐发)。拿古希腊神话和荷 马史诗而言，其自然和社会历史以及关乎自然和社会历史的各种想象已然为后来的西方 文学建立了武库。古希腊悲剧虽然增加了人事的成分，但本质上并没有脱离神话的土壤 。索福克勒斯的那些神奇而悲壮的故事，与其说是人类意志的张扬，毋宁说是诸神犹存 的显证。但是，诚如亚里斯多德断言的那样，迄当时止，文学首先是摹拟而非创造。当 然，在古希腊文学，尤其是在荷马史诗和之后蓬勃产生的悲剧中，个人对命运的抗争又 鲜明地折射出了人文精神的光芒。它无疑是文学主题的雏形，无论人道、宿命，都蕴涵 着主体对于社会、历史、自然的强烈意识(或认知)。而自然及社会现象、历史事件本身 ，无论权力、战争、爱情、死亡等等，常常都只是题材或者话题、故事而已，尚未擢升 为文学主题。
直至文艺复兴，随着人文精神的繁衍和扩张，文学创作者的主体意识才逐渐开始凌驾 于题材之上。即便如此，作家对于题材，尤其是故事的关注程度仍高居不下。以塞万提 斯为例，虽然他在《<堂吉诃德>序言》中开宗明义，要把骑士小说的那一套东西扫除干 净，但具体到小说本身，他却并不拘泥于这个“反骑士道”的人文主义主题。比如，他 既可以用整整两章的篇幅讲述了一个丈夫的无事生非，这个丈夫为了试验妻子的忠实程 度，居然竭尽手腕，结果假戏真做，既赔了夫人又丢了朋友；也可以用大量的篇幅播弄 不相干的神话传说。同样，莎士比亚广采博收，左右逢源。而所谓“莎士比亚化”和“ 席勒化”的区别，就在于前者并不刻意宣达主题，而是把主题思想融化在故事情节之中 并使之自然而然地流露，却丝毫不影响情节的生动性和丰富性；而席勒则不同，用马克 思的话说，他为了观念，“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”。后者于是也就成了 主题先行的早造。事实上，随着浪漫主义运动的兴起和文学主体的提升，主题一再突现 ，以至于在某些时期、某些作品中高自标之、匆匆先行而使题材和故事逐渐成了外衣、 成了躯壳。
除浪漫主义运动而外，二十世纪可以说是主题膨胀的世纪。各种主义纷至沓来，观念 文学比以往任何时候都更加彰明较著。乔伊斯的《尤利西斯》也许就因为把某些观念推 向了极致，而受到顶礼膜拜。这其中有没有“皇帝新装”的迷信?倘使没有，又有多少 人真正通读、读通了这部天书似的长篇巨制?至于卡夫卡，其小说几乎毫不掩饰地将观 念凌驾于情节之上。还有萨特，其文学创作几乎毫无例外地成了存在哲学的附庸。而苏 联的社会主义现实主义和我国的“高大全”则更是有过之而无不及。
当然，作家诗人在投入创作的时候，并不总能一贯地、自觉地奉行某种主题、服务某 种观念。主题、观念让位于题材、故事的事时有发生，而这常常被褒称为现实主义的胜 利。
此外，文学史上不乏有心者关注主题与题材、主题与故事之间的依存关系。阿根廷作 家博尔赫斯自己创作的小说大都思想大于形象，却曾不顾剽窃之嫌，照抄别人的故事以 谓它们不可再造、不可超越。比如《天方夜谭》中“双梦记”，故事很简单：有个开罗 人梦见自己的好运在遥远的伊斯法罕，便去寻找，结果被当作强盗给抓了起来。审讯他 的人听说后哈哈大笑，表示自己也曾两次梦见了开罗某家后院的无花果树下的一个宝藏 。开罗人回到家里，果然在自家后院的无花果树下找到了宝藏。博尔赫斯逐字逐句地移 译了这个故事。
同时，也有人出于观念的需要，对相同的故事进行不同程度的重构乃至颠覆。比如巴 西作家科埃略，他的《牧羊少年的奇幻之旅》(又译《炼金术士》)昭示了“双梦记”所 暗含的一个观念，即真理就在心中、宝藏就在身边，但人们感悟真理、发现真理的路径 又往往必先摆脱自身、背弃现有。而法国作家图尼埃对英国作家笛福则是反其道而行之 ，终以某种后浪漫主义观念(主题)把鲁宾逊演绎成了甘愿放弃文明的离群索居者。
从某种意义上说，二十世纪文学主题的昭示(与时代意识形态有关)影响甚至削弱了文 学的愉悦功能。所谓大音希声，大象无形；如若把主题视作思想、精神、灵魂，那么题 材和故事必得是蕴涵、深藏甚至融化思想、精神和灵魂的有血有肉、有声有色的躯体。
普伊格的作品显然是对文学主题及文学“载道”传统的消解。他的作品没有好人与坏 人、正义与非正义的界线，无论对安娜还是波齐、莫利纳还是瓦伦第，概不偏倚；一如 荷马史诗，对所有人物都一视同仁：无论是阿伽门农还是阿基琉斯，帕里斯还是赫克托 尔，都是顶天立地的英雄。
三
正所谓“阳光下没有新鲜事物”，文学发展到我们这个时代已然鲜有新话题、新故事 可言。早在百年之前，英国作家斯蒂文森便抢先发出了骇人听闻的慨叹，他说文学的最 后一个体裁——小说的对象已经穷尽。他指的这个对象既包括故事，也关涉题材。而后 ，文学开始在主题(或思想观念)和方法(或形式技巧)上大做文章。而后，莫拉维亚、博 尔赫斯等也曾不同程度地宣称小说即将或者已经消亡。
但事实是南北东西仍有不少人执著地徘徊于这一“穷途末路”。用巴尔加斯·略萨的 话说，此乃君子之道，(注：巴尔加斯·略萨：《博尔赫斯的虚构》，载《世界文学》1 997年第6期，第149至—150页。)仿佛只有君子才懂得怀旧伤新。于是，回到源头正是 普伊格的有意识或潜意识诉求。
但是，既然“阳光下没有新鲜事物”，普伊格又拿什么取胜、拿什么“掀起文学狂澜 ”(巴尔加斯·略萨语)?翻检他的作品，也许可以得到答案：
(一)回到孩童的单纯
最近，加西亚·马尔克斯发表了他在病榻上倾情写出的长篇传记《活着为了讲述生活 》。这位“惟一没有争议”的诺贝尔文学奖获得者把一生的荣耀归功于一次不期然而然 的还乡之旅：“母亲叫我陪她去卖房子……无须任何说明，我就知道她指的是什么房子 。因为，对我们而言，这世上只有一处房屋属于我们：我外祖父母留在阿拉卡塔卡的老 屋。那也是我有幸出生的地方，但八岁离开之后一直没能回去。当时我刚刚辍学，放弃 了攻读三年的法律，正致力于阅读一切到手的书籍，或者没完没了地吟诵不可再造的西 班牙黄金世纪诗歌。而那些借阅的翻译作品使我获得了创作小说的技巧。我已在报纸副 刊上发表了六篇小说，因此而得到了友人的鼓励和一些批评家的关注。再有一个月就是 我的二十三岁生日，它意味着我终于逃过了兵役并有了两次淋病经验。我每天抽六十支 劣质香烟，简直肆无忌惮。我辗转于哥伦比亚加勒比海边的卡塔赫纳和巴兰基利亚，靠 《先驱报》的那点儿几乎了不可见的专栏稿酬活得像个一无所有的国王，夜幕降临之际 则恨不得以尽可能奢侈的方式拿天作被拿地当床。然而，生活的混沌和希望的渺茫仿佛 不仅于此，一群形影不离的哥儿们居然突发奇想，要搞一份可怜兮兮的刊物。真是哪壶 不开提哪壶……此外，我比时尚整整超前了二十年：穿花衬衫，着牛仔裤，长发蓬乱， 须如蔓菁，脚下还朝圣般地踢踏着一双凉鞋。此般模样却非出于嗜好，而是因为太穷。 一次，在电影院的黑暗之中，一位异性朋友对另一个人说：‘可怜的小加博算是没得救 了。’她当然不知道我在旁边。因而，当母亲叫我一同去卖房子的时候，我毫不犹豫地 答应了……”“无论母亲与我，都不曾料想这么一次单纯的两天之旅会对我产生命定般 的作用。从此往后，即便我寿命再长、工作再勤奋，也无法穷尽由此萌生的故事。而今 ，我已经七十五岁出头，我知道那是我作家生涯、甚或一生中迈出的最最重要的一步。 ”(注：加西亚·马尔克斯：《活着为了讲述生活》，巴塞罗那：蒙达多里出版社，200 2年，第9页。)
因为童年的记忆由此喷薄，因为他最终找到了让生活升腾的方法：“多年以后，奥雷 良诺上校面对行刑队，准会想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午……”“箱中只 有一块透明的东西，上面有无数枚细针；帐篷里的暗淡光线照耀在细针上，折射出五彩 的星星。何塞·阿卡迪奥·布恩迪亚知道孩子们等待着他的解释，就不自然地嘟囔道： ‘这是世界上最大的钻石。’
‘不，’吉卜赛巨人纠正说，‘这是冰块。’
何塞·阿卡迪奥·布恩迪亚听不懂。他把手伸向那块东西，可巨人阻止说：‘要摸， 得先付五块钱。’何塞·阿卡迪奥·布恩迪亚付了钱，伸手在冰块上搁了几分钟。由于 摸到了那东西的神秘，他既害怕又兴奋。他不知该如何言传这奇妙的感觉，于是又付了 十块钱，让两个儿子前去体验。何塞·阿卡迪奥不敢，奥雷良诺朝前迈了一步，但刚把 手放上去就缩了回来。‘这东西烫着呢。’他吓得大叫起来。”“当时马孔多热得像火 炉，门闩和窗子都变了形；用冰砖盖房，可以使马孔多成为永远凉爽的城市……”(注 ：加西亚·马尔克斯：《百年孤独》，吴健恒译，昆明：云南人民出版社，1993年，第 16页。)
加西亚·马尔克斯以此证明了文学存在的希望和理由。
和加西亚·马尔克斯一样，普伊格的“童年意识”是在电影院里产生的。他多次表示 ，他的艺术灵感与其说取自文学，毋宁说来自电影。电影让令他痴迷，让他回到童年( 尽管他对童年的理解完全不同于加西亚·马尔克斯)。奇怪的只是他后来并没有从事令 他痴迷的电影，而是选择了文学。个中因缘或者可以在《红红的小嘴巴》里窥见一斑： 受制于时间和形式，主人公这个现代唐璜的风流韵事很难在一部电影中淋漓展现。惟有 文学，尤其是小说，才可能应付裕如。而且，为获得应有的节奏和快感，普伊格用忏悔 和信件解决了故事之外的故事。这样既保全了情节的紧凑和脉络的鲜明，又展示了现代 唐璜应有的“风采”。类似做法屡试不爽。其中最成功的一例是在《蜘蛛女人之吻》这 部小说当中。小说的主要情节是在囹圄中完成的。为了保证主线的丰富多彩，普伊格巧 妙地插入了六个电影故事。这些电影故事和人物关系的演变互为因果，相得益彰。但是 ，为了否定一般病理学家、心理学家、社会学家对同性恋者的“误解”和“偏见”，普 伊格以脚注的形式引用了大量与情节和人物变化大相径庭甚至完全背反的心理学、病理 学和社会学论述。同性恋者使政治犯互相变成同类的故事既紧凑动人，简直自然而然。 仿佛儿童游戏，莫利纳和瓦伦第进入角色只是需要简单的道具、简单的约定。而这种童 话般的单纯已经被近几个世纪的文学所扬弃，尤其是在二十世纪，文学几乎和哲学、社 会学、心理学(甚至病理学)趋同而日益抽象，直至电影的诞生。
因此，电影之对于普伊格，与其说是一种独立的艺术，不如说是一种文学的拯救。而 且，它不仅拯救了文学，还拯救了童心。(注：卡夫雷拉·英方特：《电影梦或小说史 》，载《克拉林》2001年1月7日“普伊格专辑”。)
普伊格以此证明了文学继续存在的理由和希望。是的，文学是常常是可以与童年划等 号的。但是，童年易逝，童心易忘。拉康的著名论调是：语言、文化、社会的秩序抹去 了人(其实是孩子)的本色，阻断人(其实是孩子)的自由发展，并最终使自己成为“非人 ”。但反过来看，假如没有语言、文化、社会的秩序，人也就不成其为人了。这显然是 一对矛盾，一个怪圈。一方面，人需要在这一个环境中长大，但长大成人后他(她)又会 失去很多东西，其中就有可贵的童心；另一方面，人需要语言、文化、社会的规范，但 这些规范及规范所派生的为父为子、为夫为妻以及公私君臣、道德伦理和形形色色的难 违之约、难却之情又往往使人丧失了自由发展的可能。
这难免令人想起李贽的一番心思。李贽视童心为本真之源，谓童心失，则本真失。盖 因“童心者，心之初也”。“然童心胡然而遽失也。盖方其始也，有闻见从耳目而入， 而以为主于其内，而童心失。其长也，有道理从闻见而入，而以为主其内，而童心失。 其久也，道理闻见，日以益多，则所知所觉，日以益发广，于是焉又知美名之可好也， 而务欲以扬之，而童心失。知不美之名之可丑也，而务欲以掩之，而童心失。夫道理闻 见，皆自多读书识义理而来也……”
“夫心之初，曷可失也?”但古今圣贤又有哪个不是读书识理的呢?这不同样是一对矛 盾、一种悖论吗?于是李贽的劝诱是“纵多读书，亦以护此童心而使之勿失焉耳”。美 则美矣，然而它实在只是李贽的一厢情愿、想入非非罢了。因为人是无论如何都不能留 住自己、留住童年的。这的确是一种遗憾。
好在童心之真未必等于天道真理。由于认识观和价值观的差异，真假是非的相对性无 所不在。倒是李贽那“天下之至文，未有不出于童心焉者也”的感叹，使我想起了施克 洛夫斯基的陌生说。施克洛夫斯基说“艺术知识之所以存在，就是为使人恢复对生活的 感觉，就是为使人感受事物，使石头显示出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物 ，而不仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生……”施克洛夫斯基突出了“感觉” 在艺术中的位置，并由此衍生出了这段关于陌生化的经典论述。所谓的陌生化，说穿了 是我们对事物的异乎寻常的感觉，而这种感觉的最佳来源或许就是童心。它能使见多不 怪者恢复特殊的敏感，从而少见多怪地、形象地感觉事物。这里除了童心的真、童心的 是，显然还有童心的敏感、童心的幻觉。而这种敏感和幻觉恰恰契合着艺术的天真、艺 术的想象。从天真和想象出发，我们或者更有理由断言“天下之至文，未有不出于童心 焉者也”。
古代神话与人类童心的关系自不必说；即便荷马，也还一如既往地守护着童心。只不 过荷马的童心似乎更像李贽的童心。面对大自然的神力和部落间是非莫辨的各种战争， 荷马的态度是一视同仁：不偏不倚的历史观和叹为观止的英武颂。前面说过，无论希腊 联军的阿基琉斯还是特洛伊守将赫克托尔，无论是阿迦门农还是埃阿斯，或者奥德修斯 还是普里阿摩斯，都是老荷马热情赞颂的英雄。
荷马以降，仍有一些艺术家自觉不自觉地珍惜童心、偏爱童心。当然，他们的童心已 经不是人类童年时代的精神载体，而是变化无穷的艺术重构。在此，历史的真实和艺术 的变形相得益彰。比如堂吉诃德，他完全可能是塞万提斯时代的“儿童”，因为他代表 的两种愿望竟是一样的天真幼稚：“或者要当时再回到过去，或者要未来马上在目前实 现”。同样，贾宝玉也称得上是中国封建社会的“儿童”，他无材补天、幻形入世，是 注定不能世事洞明、人情练达的。
这样的例子可谓数不胜数。然而，在观念小说甚嚣尘上的二十世纪，艺术童心以及由 此衍生的生动形象(想象)受到了空前的忽视。文学在形形色色的观念(有时甚至是赤裸 裸的意识形态或反意识形态的意识形态)的驱使下愈来愈抽象和“世故”。卡夫卡、贝 克特、博尔赫斯也许是这方面的代表人物，而萨特、社会主义现实主义和“高大全”则 随着先行的主题走向了极端。他们一方面自觉地使文学与其他上层建筑联姻(至少彻底 消解了哲学和文学的界限)，另一方面则间接地宣告了文学的“衰老”(文学的抽象化、 观念化倾向被不少人视为文学甚至人类“老化”的表征)。而与此相对应的或者便是“ 返老还童”：像动画，像普伊格，像《哈利·波特》。
当然，普伊格的单纯并非童心可以涵盖，但他讲故事的方式《太平广记》或《天方夜 谭》中的某些纯粹的故事以及讲述这些故事的古老方法。而时间让我们对这种纯粹感到 了陌生……于是，阳光下充满了“新鲜”事物。
(二)意识形态的消解
六十年代末、七十年代初，当普伊格开始为世人关注的时候，博尔赫斯表达了他的不 屑。比如在接受《新闻周刊》的一次访谈中，博尔赫斯就曾对普伊格大加贬抑，称其小 说为“化妆品”。普伊格对此当然极为不满，并从此以“老妖婆”回敬博尔赫斯。(注 ：卡夫雷拉·英方特：《电影梦或小说史》，载《克拉林》2001年1月7日“普伊格专辑 ”。)然而，博尔赫斯的看法并非完全没有道理，尽管他和普伊格之间也并非完全没有 相通之处。用最最概要的话语说，他们都是时代的先行者(同时也是倒退者)，即早在冷 战结束之前就“彻底”地淡化了意识形态，尽管方法很不一样，因为他们一个躲在艺术 的象牙塔里，另一个却张开双臂拥抱了消费大众。
换言之，除了大众文学(也有人称之为“通俗文学”)的基本要素，普伊格给出的最大 赌注是非意识形态倾向。当然，所谓的非意识形态其实也是一种意识形态；只不过在冷 战正酣、拉丁美洲人民的民族民主运动风起云涌的六七十年代就超然物外，绝对不同寻 常。在多数拉丁美洲读者和批评家眼里，博尔赫斯是绝无仅有的一种范例，殊不知普伊 格同样是堪称范例：一种类似于猫王的炫弄。他甚至没有一般通俗小说的道德涵义，有 的只是故事本身。而这些“无意义”、无主题或非意识形态倾向恰恰是普伊格赖以火暴 的主要原因。
为了更好地说明问题，我们不妨拿钱锺书和博尔赫斯为例。钱锺书先生的《围城》最 早在《文艺复兴》上发表，1946年由上海良友出版社出版，当时只印了几千册。有报道 称，“由于各种原因，解放后《围城》一直没有机会重印”。(注：载《中华读书报》 ，2002年3月5日。)这里所谓的“各种原因”，恐怕主要指上世纪八十年代以前的意识 形态。
然而，同样还是这一本《围城》，到了八十年代，尤其是在同名电视剧热播之后(这热 播本身就很是说明问题)，忽然成了炙手可热的畅销书。个中原因，恐怕又主要是意识 形态：某种意识形态，或意识形态的“终结”。同样，中国年轻作家耳熟能详的《小径 交叉的花园》也曾无人喝彩。这本由阿根廷人豪尔赫·路易斯·博尔赫斯精心杜撰的集 子在上世纪四十年代被多数拉丁美洲作家视为“冬扇夏炉”。博尔赫斯也因此而受到抨 击。著名评论家普里埃托曾批评博尔赫斯是“没有文学的文学家”，并说他的作品“就 像是一件价格昂贵的礼服，尽管穿着机会只有一次”。更有甚者，作家恩里克·安德森 ·因贝特认为博尔赫斯文风怪诞且缺乏人文品质，以至于不具备起码的血性与锐意。更 多的人，比如青年巴尔加斯·略萨等，则视博尔赫斯为“自说自话”的“资产阶级贵族 作家”或“躲进书本的幻想天地里逃避世界和现实的艺术家”；其作品犹如供人偷偷把 玩的某种淫物，可使人产生“邪恶的快感”。这是因为，当略萨们还在血气方刚的时候 ，东西世界两大阵营泾渭分明，拉丁美洲民族运动方兴未艾，思想的潮流正由东到西逆 于古辙。尤其是在六十年代，投身学运并梦想以此改变世界的年轻人狂热地崇拜萨特并 由衷地相信他的那一套关于青年学生、作家诗人必须对时代负责、对社会承诺的观点。
然而，时代潮流像汛期江水，汹涌澎湃、毫不留情地改写着历史。这便是所谓的“十 年河东，十年河西”。然而，历史又往往万变不离其宗。因为任何潮流最终都由高向低 、奔腾而下，旋涡与逆流、河东与河西总是暂时的、间或的。这又是历史的规律。上世 纪八十年代，随着冷战的终结，全球范围内的两大意识形态之间的斗争趋于和缓。局部 的、民族的和宗教的矛盾代替了东—西之争、无—资之争。在文学领域，这一态势由明 显的反政治化或非意识形态化的审美活动表现出来。当然，所谓的反政治或非意识形态 也都是相对的概念。因为，从某种意义上说，反政治其实也是政治，不外乎意识形态从 一个极端走向另一个极端的运动表象。因此，这里所谓的意识形态“终结”，说穿了是 一个特定时代的意识形态的消解。
无论如何，特殊的意识形态属性决定了文学与时代、生活生成转换的交互关系。它一 定程度地从生活中来，又在一定程度上改变着生活。问题在于，当下的文学创作、文学 市场大有迎合“白领消费”而有意无意放逐主体责任的倾向。这就使文学从一个极端走 到了另一个极端。变化之神速、幅员之辽阔已非三言两语可以概括。
总之，变化是客观存在的。世界、民族、个人的取法和取向与时推移，使一切审美、 时尚及民族的、个人的好恶不断演化。抽象的、静止的文学性是不存在的。因此，并非 过去的“文学性”有意忽略博尔赫斯，而是时代意识形态或主流意识形态对诸如此类的 作家的有选择的放逐。这种观点同样适用于钱锺书。在四十年代，灾难深重、水深火热 的中国社会中的大多数人只可能欢迎为民主呼号、为大众呐喊的那一类作家、诗人，而 对钱锺书这样热衷于“无毛两足动物的基本根性”或普世人性的作家则相对轻慢。进入 八十年代以后，由于意识形态的淡化和阶级斗争的“终结”，钱锺书先生的“走红”便 逐渐成为可能与事实。
这里不存在一般二般意义上的好与不好的问题。从某种审美角度看，钱锺书先生的《 围城》自有它诸多的闪光之处。对此，中外钱学家说来说去，已经留下了颇多评注，用 不着搜肠刮肚作无谓的罗列。这里要说明的无非是这么一种现象，即时移世易，人们的 接受是在不断变化着的。其中缘由可能有个人因素，也可能有社会因素；而我这里强调 的是社会意识形态。拿我们这个时代而论，苏联文学的相对淡出和徐志摩等人的闪亮复 出也多少说明了这一点。反言之，假设有谁可以在“文革”期间偷读《围城》或徐志摩 那充满小布尔乔亚情调的诗篇，那么他也一定会像当初略萨偷读博尔赫斯那样，获得一 种“邪恶的快感”。
从这个意义上说，普伊格的成功既意味着一种超前，也意味着一种倒退。换言之，他 超前地消解了“文学爆炸”时期拉美小说的意识形态倾向，同时又古心古貌地把自己退 回到纯粹的、古老的故事时代。当然，这都是相对而言。