文艺鉴赏过程论——中国现代文艺鉴赏理论述评，本文主要内容关键词为：文艺论文,述评论文,中国论文,过程论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I06
文献标识码：A
文章编号：1002-3321(2002)03-0083-05
文艺鉴赏过程的研究，涉及到审美认知活动，也伴随审美认知活动的各种心理因素。虽然人们由于切入问题的角度不同，导致了对鉴赏过程的阶段划分及表述上的差异，但都是立足于人类的认识规律并结合鉴赏中的审美心理来探讨文艺鉴赏过程这一理论问题的。
一、文艺鉴赏的过程
文艺鉴赏作为一种审美认识活动，鉴赏主体对客体的鉴赏过程就得接受一般认识规律的制约，即从感性认识到理性认识。在这个过程中渗透、交织着丰富多样的心理活动。因此学者们把文艺鉴赏的过程一般概括为三个阶段，即直觉感悟阶段、体验理解阶段、认识评价阶段。
1、直觉感悟阶段。文艺鉴赏是从对艺术形象的感知开始的，鉴赏者首先获得的是一种审美直觉。有的学者分析了审美直觉及其特点，认为审美直觉是指人们在审美活动或艺术鉴赏活动中，对于审美对象或艺术形象具有一种不假思索而即刻把握与领悟的能力，使人聚精会神地观赏它，全身心沉浸在审美愉悦之中；而审美直觉的特点就是直观性和直接性，即艺术欣赏必须亲身去感受和领悟，在感性直观中得到艺术的享受，而且常常在一瞬间完成，无须通过逻辑判断或理性思维[1](P246-248)。
在审美直觉中，兴趣和注意是两个重要的心理因素。要鉴赏文艺作品，必须首先对文艺鉴赏活动本身感到是一种需要，从而引起鉴赏的兴趣。文艺鉴赏的兴趣因人而异，但又受到社会历史条件的制约。有了兴趣，就会主动、自觉地去鉴赏文艺作品，这时就要发挥注意的心理功能，对文艺表象进行仔细的体会和玩味。如果兴趣起始于需要，那么注意则起始于兴趣[2](P84)。
直觉领悟阶段主要是对艺术对象的形式美的直觉观照和把握。艺术产品的形式既不同于物质产品的形式（实用性特征的物质显示），也有别于科学产品的形式（思想的直接现实），它是由一定的物质材料构成，又以“暗喻”的方式表达某种特定“意味”的符号系统。因此能否感知艺术形式的美，就成为了最终能否把握形式所暗喻的“意味”的前提条件和决定性因素。没有对于艺术形式美的直觉和感受，就不可能进入艺术鉴赏。而在对艺术形式美的感悟和领略中，视、听感官起着重要的作用[3](P456)。
艺术活动中的这种直觉性是客现存在的，但也不能过分夸大它的作用，甚至给它罩上唯心主义的神秘色彩，像西方美学家克罗齐等宣扬的“直觉说”那样，从根本上否定了理智在艺术表现和审美中的作用。实际上文艺鉴赏和其他审美活动一样，在直觉观赏中必然内在地渗透着理性的内容。这就是鲁迅先生所说的：“功用由理性而被认识，但美则凭直感底能力而被认识。享乐着美的时候，虽然几乎并不想到功用，但可由科学底分析而被发现。所以美底享乐的特殊性，即在那直接性，然而美底愉快的根柢里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。”[4](P63)
实际上审美直觉所获得的是一种“艺术初感”，即最初得到的艺术感受。在对艺术形式美的感悟中，初感是宝贵的，它既给人新鲜敏锐的感受，又使人获得一种审美愉悦。但是，“初感虽然敏锐，却不一定准确和全面，甚至还会有错觉。因此在抓住某种初感之后，不仅要对此反复玩味，还要结合对整个作品的全面感受，统一进行思考，才能使敏锐而隐约的初感转化为准确而深刻的欣赏。”[5](P173)
2、体验理解阶段。体验理解阶段就是审美再创造阶段。体验与理解，是指通过再造想象等一系列心理机制，对文艺表象进行完形感知，使文艺作品中所反映的生活情景全部再现出来，而这种再现又是依据鉴赏主体的期待视野来进行的，因此不是对作品情景的简单还原，而是对作品内容的深层次的理解[2](P85)。在艺术鉴赏活动中，审美直觉阶段主要是艺术作品怍用于鉴赏主体，整个心理活动相对处于被动状态，体现为一种感性直观的审美感受：而审美体验阶段则主要是鉴赏主体反作用于艺术作品，整个心理活动处于一种主动状态，体现为一种积极的审美再创造活动[1](P253)。
在体验、理解阶段，包含着丰富的心理活动。有人认为其中有两个突出的心理特征：一是表象的分解与完形，二是与作者情感的共鸣[2]。还有人认为在这一阶段想象、联想和情感等多种心理因素异常活跃，因为艺术作品中的形象还只是一堆材料，需要鉴赏者展开想象与联想的翅膀，才能将其组织成生动的艺术形象；而体验的世界也就是情感的世界，在想象和联想的推动下，审美情感会越来越强烈、深刻[1](P255)。丰子恺在《艺术的鉴赏》一文中将鉴赏的过程分为五个阶段，列在第一阶段“感觉”之后的是“感情”和“感情移入”[6]，这二者谈的都是欣赏者体验与理解中的情感因素，可以归并在一起。丰子恺把感情分为材料感情、形式感情和内容感情三种，认为“三者合为一体，叫做美的感情”；而感情移入艺术中，变成了艺术的感情，“二者相融合，而发出艺术鉴赏的最高调”[6]。
体验、理解阶段，被有的学者分解为“理解—耦合”和“想象—超越”两个阶段。理解活动是在对艺术产品感知的基础上，借助过去经验系统的帮助，通过与对象的反复耦合，达到对对象的各种关系和性质的更为深刻的把握；想象作为一种特殊形式的心理活动在当前感知的对象之外，通过改造记忆表象和对过去经验中已经形成的暂时联系的重新组合，在头脑中创造出新的形象，从而实现对意象的“超越”[3]。
3、认识评价阶段。对于一般的欣赏者来说，在体验和理解中得到艺术的享受和审美的愉悦就基本上完成了对艺术作品的鉴赏。然而文艺鉴赏的最高境界应该是在直觉和感梧、体验以及理解的基础上，上升到对艺术作品的认识和评价。正如有的论者指出的，在文艺作品中，感性的东西是经过心灵化而非原生态的，那些形象融进了艺术家的主观情感和思想，所以鉴赏者要对之进行理性思索和评价[7](P214)。王朝闻指出，不承认审美活动的认识作用，把欣赏与批评对立起来，绝对地排斥认识作用，是不对的，“在一定的意义上讲，欣赏也是一种认识。审美判断既是一种判断，能离开认识吗？何况艺术作品不仅给我们提供了美丑，而且给我们提供了有关是非、善恶的认识对象”，“认识越深入，就更有审美的愉快”[8]。有人认为，在此阶段鉴赏者脱离前此阶段的“物我两忘”状态，跳出意象的情感氛围，以一种比较客观的态度把艺术作品放在一定的社会经济政治背景和文化环境中进行考察，并对艺术作品反映现实生活的真实性和典型性、所表达的思想情感的倾向性和深刻性，以及所建构的符号系统的艺术性等作出正确的判断和评价[3](P463)。
这里的认识和评价不同于纯理性的认识和判断。有人从两方面进行了分析：(1)是在形象再创造基础上进行的再评价，是审美的升华；(2)这种再评价不是对艺术形象的抽象概括，而是满含着情感的评价[7](P215)。对这种“审美升华”有人进行了具体分析，认为审美升华是指鉴赏主体在审美直觉和审美体验的基础上达到一种精神的自由境界，通过更高层次的审美再创造活动，获得一种悦志悦神的精神人格层次上的审美愉快，完成艺术鉴赏的审美过程的超越[1](P257)。宗白华在论述艺术的境界时说：“从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。”他认为，只有达到了最高的艺术境界，才能“既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境”[9]。宗白华谈的是艺术传达的佳境，实际上艺术鉴赏也应该而且能够达到这样一种至境。
在认识和评价阶段，同样活跃着多种心理因素，但其中最主要的是理解。和前两个阶段的理解相比，此时的理解更多地“表现为一种哲理的顿悟和理性的直觉”[1](P258)。也不像前两个阶段那样带着强烈的情感跃动，而是侧重为理智所管束，此时鉴赏者会调动自己对生活一切有关的记忆表象，按自己的鉴赏心理结构对作品的美与丑以及情感态度等作出明确的评价[2](P86)。
对文艺鉴赏过程的分析，人们在概括和表述时又不尽相同。有人从“鉴赏”一词进行联想和生发，将其概括为观赏、欣赏和研赏三个阶段：观赏是阅读过程中把握形式的心理活动，欣赏是思考过程中接受美感的审美活动，研赏是分析过程中探求意蕴的批评活动[10]。有人从欣赏思维的一般过程出发，将鉴赏过程划分为“符号意象—想象意象—情理感应”三个阶段，认为不能识别理解符号意象，就不会有想象意象；不能再造想象意象，就不会有情理感应；没有情理感应，就不能达到鉴赏的目的[11](P180)。还有人相对于艺术家的原创造、原评价、原品味将鉴赏过程归纳为再创造、再评价和再品味三个阶段，并指出其中的再品味主要不再是面对鉴赏对象本身，而是面对自己头脑中再创造、再评价的活动表象的思索探寻，表现了艺术鉴赏中的一种“延留性和持续性”[7]。
在文艺鉴赏活动中，鉴赏过程并非明显地呈现出上述所说的三个阶段，这只是一种理性的逻辑梳理。实际上边界是模糊的，鉴赏中的各种认知活动和心理活动是内在地交织在一起的。所以许多学者并未作这种阶段性的划分。史景平认为文艺鉴赏的过程，是“自觉状态”和“非自觉状态”互相制约和互相融合的过程，即总是以感性和理性辩证统一的心理形式出现的，不仅需要感受和理解的结合，而且需要经历一个从感性到理性、再从理性到感性的多次反复、多次转化和多次融合的过程；在这个过程中，鉴赏者是既“入”又“出”，既“热”又“冷”，既“醉”又“醒”，不断感受，不断增强新印象，最后获得“独见”和“独感”。他还继而剖析和批判了三种鉴赏观，即：“唯理的”鉴赏观、“直感的”鉴赏观和“兼容并包”的鉴赏观[12]。董学文等着眼于文艺欣赏主客体结构的层次规定，认为文艺欣赏活动是一个具有多种层面规定的整体结构：就主客体结构的外向层面来说，主体在遵循对象客观定性的前提下，用自身属于感知感受层面的审美体验方式去感受作品的表层结构，进而去把握作品的丰富内涵；就主客体结构的内向层面而言，主体从偏于对文本的感受和体验深化为对主体自身的感受和理解，从而建构起把对对象的欣赏与对主体自身的欣赏统一于一身的新的文本意义结构[13]。蔡仪在主编的《文学概论》中谈到文学欣赏的过程时，主要是把文学欣赏作为一种艺术的认识活动来分析的，指出文学欣赏从形象的感知开始，进而获得一定的感受，并引起一定的感触和感动，在此基础上去理解作品的本质意义，总之是从感性认识上升到理性认识[14]。
审美的过程，也是心理不断转换和建构的动态过程。研究者们除描述鉴赏过程中涉及到的多种心理因素以外，还集中笔力对审美心理流程进行了考察。吴俊忠认为与审美活动过程中的“感知—理解—判断”相适应，鉴赏心理过程可表述为“心理转换与心理张力—心理综合—心理效应”。心理转换与心理张力表现为两种心理状态：一是鉴赏者面对具体作品产生审美注意，走进一个不同于日常生活的新世界，二是在产生审美注意的同时，唤起一种深层的期待欲望，形成鉴赏活动的内驱力；心理综合是指联想、想象、思维、情感等心理能力相互作用和影响；心理效应意味着“记忆与想象相连，知觉与思维相通，认识与情感相融，意识和无意识相接”，从而走进“沉迷”、“顿悟”、“极乐”浑然一体的审美境界[15]。钱谷融等在分析文学欣赏的心理进程时，在分析心理转换的基础上指出了心理建构的问题，认为在心理建构中，理解、想象和情感发挥着重要的作用，并融为一体：整个心理建构在多种心理因素作用下表现为一个连续不断的过程，并且不断积累和组合，产生新的建构关系[16](P362-364)。正像鉴赏过程的阶段性边界模糊一样，鉴赏过程中的心理因素也是有机地渗透在一起的。王朝闻指出，艺术欣赏中究竟哪些心理因素在起作用，要看具体情况，“在一定的条件下，这一种心理因素占主导地位；在另一种条件之下，另一种心理因素占主导地位；可能各种因素，同时在起作用；实际状况非常复杂，因人因时因地的差别而千变万化”，但欣赏活动“总不能离开感觉、体验、认识”[8]。
二、文艺鉴赏过程中的审美心理
人们在谈到鉴赏过程时，已涉及到多种心理因素，但更多的是在动态的考证中用心理因素来阐释审美认知及流变的特点和规律。而作为审美心理，其自身的机制、特点和功能，也是需要文艺美学家去深入探讨的。在鉴赏过程中，审美心理丰富而又微妙，以下只挑出专家们谈论得较多的几种作简要述评。
1、审美注意。按照心理学家的解释，注意是心理活动对一定对象的指向和集中，指向是指心理活动有选择地朝向一定事物，集中是指心理活动反映事物达到一定清晰和完善程度。那么审美注意指向和集中的对象当然是文艺作品。有的论者在谈到审美注意的形成时指出，艺术动力来源于艺术动机，艺术动机又根基于艺术需要；艺术需要成为艺术动机，必须有适宜的条件，那么艺术注意，就是欣赏主体为满足艺术需要所具备的一种心理特征；有了艺术注意，才谈得上艺术动力的发动[17](P289)。不仅欣赏之初要调动艺术注意，而且在整个欣赏过程中要保持注意的稳定性。要保持注意的稳定，欣赏者要作出主观努力，只有这样，才能有准确深刻的感受和理解；在保持稳定注意的同时，还要处理好注意的分析与综合、分配与转移等问题[5]。
2、审美感知。感知，是人对客观事物外部形态和特性的整体反映，是感性认识阶段的一种心理形式。那么审美感知，在鉴赏活动中就是主体对客体形式特征的整体反映，是一种初级的也是重要的审美心理形式。有的学者指出，如果没有生动的直接感知，就不可能有审美想象、审美情感、审美理解等审美心理因素的和谐运动，也就无法实现审美心理功能[1](P105)。审美感知虽然是对作品形式特征的感受，但又不完全停留在作品形式的表面。有的学者认为，鉴赏者在感知文艺作品时，不仅带有强烈的主观性和情感性、指向性和选择性，而且还能直觉到文艺作品的某些内在意蕴，在来不及深入思考和逻辑推论的发问下，就迅速地把握住作品的真谛，产生强烈的美感；这种审美感知的直觉性特征，究其原因是主客体综合作用的结果，即文艺作品的形式是一种“有意味的形式”，主体是一种具有文化意味的主体，主客体的交汇，就产生了审美直觉[2](P87-88)。
要提高艺术欣赏的水平，苜先就要训练出敏锐而准确的艺术感知能力。金开诚指出了训练感知能力的三点方法：一是识“门道”，门道即艺术中的规律性的东西，人人都可以有所感受，但往往难以交流，要靠自己去摸索和体验；二是知“甘苦”，只有了解艺术创作的甘苦，才能深入体会创作者的创造力，也才会对艺术美有深刻感受；三是举一反三，举一反三必须在这个“一”上扎根深固，有较为充分的认识，这才会启发人去认识别的事物中所包含的相似相通的东西，对一种艺术认识和感受较深，就有可能在一定程度上从一点通向一般。此外，提高感知能力还有一种值得重视的方法，就是要注意捕捉“艺术初感”[5](P170-173)。
3、审美想象。想象是一种以客观事物为依托的复杂的、创造性的心理活动。想象具有一种“追忆形象的机能”。在鉴赏中，想象不过是扩大和加以组合的记忆；所以一个人能不能或善于不善于进行文艺鉴赏，归根到底取决于他的形象记忆和情绪记忆的有无或强弱[19]。可见在鉴赏过程中，想象发挥着重要作用。王朝闻曾这样表述道：没有想象，“我”在静止的雕刻中看不见它那动人的动态；没有想象，多么善于运用蒙太奇技巧的电影，将在“我”的感受上丧失其组合画面的特长；没有想象，优秀的诗篇所运用的语言多么优美，对“我”说来可能不过是一种和“我”没有联系的符号……[20]有人谈到想象的作用时从三个方面进行了概括；借助想象——进入欣赏境界；依靠想象——充实艺术形象；驰骋想象——逐步深化欣赏[21]。可见想象作为一种审美心理活动，不仅渗透在各门类艺术的鉴赏中，而且也贯穿着整个鉴赏过程。
关于审美想象的分类，着眼点不同就导致了分类的多样化。有人从鉴赏中的“生想状况”出发，将审美想象分为“设身处地”、“触境生想”和“意象加工”三种类型：设身处地的想象，除了在鉴赏者心目中再现作品的情景外，还在鉴赏者的感情与理智上产生反应与激起波澜；触境生想往往是联类而想，想到作品之外而又与之相关的内容；意象加工是指调动原有的知识积累、生活经验等进行想象，从而形成源于作品又异于作品的意念形象[22]。还有人根据想象内容与客观现实的关系，将想象分为还原性想象与创造性想象；根据想象的形式及其对象的不同，将想象分为虚拟想象、心理想象、飞动想象、通感想象、类比想象等[23]。
4、审美通感。通感问题，钱钟书曾结合中西大量的诗文例句，分析了通感作为心理现象和审美现象与日常经验的关系以及产生的特殊的美感效果。他指出，在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒；许多描写通感的词句都直接采用了日常生活里表达经验的习惯语言[24]。有人认为通感不一定要涉及两种感觉器官的经验，只用一个感觉器官去反映种种全然不同的事物，而能产生某种相似或相通的感受，也是通感的表现[25]。那么，通感对艺术欣赏有什么作用呢？金开诚认为，其作用主要体现在两方面：一是使欣赏中的感受更为丰富而深入；二是有“一通百通”与“百通一通”之效[25]。关于后者，他解释道，精通一行有助于多懂几行，多懂几行也有助于精通一行，中国古代诗书画论以至其它艺术理论中之所以会出现一些共同使用的概念，就因为论者在对不同艺术的研究中概括了那些相通的感受[25]。
5、审美情感。审美情感是文艺鉴赏活动中最活跃的心理因素，它伴随着审美感知而产生，贯穿于审美想象的全过程，融化于审美理解之中。具体来说，在对作品的感知中，审美情感一方面影响对艺术形象的感知，另一方面又深化艺术形象的情感；在对作品的想象中，审美情感是想象活动的基础，是将语言符号转化为艺术意象的动力；在对作品的理解中，审美情感影响鉴赏者对作品的评价和判断[2](P91-92)。在鉴赏活动中，审美情感和体验结合在一起，构成情感体验这一心理活动。有人认为这种情感体验有三个方面的指向：一是对作品表现的情感的体验，二是对作者感情的体验，三是读者自身情感的体验[26](P162)。
谈到审美情感，还涉及到“移情”问题。有的研究者比较全面地考证了移情说的产生、理论渊源、发展演变等，并指出移情说“在美学史上自有其不可磨灭的价值”，同时也批判了里普斯等人在对移情现象的解释中渗透着的唯心主义色彩[27]。在审美过程中，“移情”也发挥着重要的作用。朱光潜曾以欣赏音乐和书法为例，描述了移情作用：欣赏音乐，感觉到一种欢欣鼓舞或者抑郁凄恻的情调，又把心中的这种情调外射出去，音乐也就有了快乐与悲伤的分别；观赏书法，把字在心中引起的情感和意象移到字的本身上面去，使墨涂的痕迹也成为了有生气有性格的东西。不仅如此，在文艺欣赏活动中，移情作用还往往带有“无意的模仿”[28]。
6、审美理解。理解，在心理学上是指通过把握事物之间的联系来认识新事物的过程。审美理解，是指鉴赏者利用审美经验和文艺知识领会艺术作品的美学价值、思想价值和认识价值。理解以感受为基础，而且彼此促进。所以有的学者在强调努力感受艺术形象的同时，要自觉运用各种知识、理论来加深对作品的理解[5](P175)。还有学者对审美理解的作用和特点进行了概括，认为其作用体现在：一是对文艺作品的归属性认识，即熟悉其作品的题材、体裁、技巧等，二是对文艺作品外观形式的认识，即了解语言符号、艺术形象等，三是对文艺作品内蕴的认识，即把握作品的意境、意蕴等，三者相互联系和渗透；而审美理解的特征表现为：一是虚幻情势的非实在性，即在体验、感受作品的同时又保持超然的审美态度，二是可言不可言的非概念性，即理解文艺作品不是通过概念活动而是通过对艺术形象的领悟而实现的，三是寓理于情的非逻辑性，即对作品的理解往往在情感中得到显现，不需要概念推演、逻辑论证[2](P94-95)。而鉴赏理解最突出的特点是它总是和感知、想象、情感诸因素融为一体，构成一种非确定的多义性的认识[26](P170)。余秋雨以戏剧审美为例，把理解分为三个层次，即条件性理解、表层理解和内层理解[29]。在论及表层理解和内层理解的关系时，他指出，供深层理解的质素就包含在表层故事之内，即使对于没有能力作出深层理解的观众，也会在表层理解中约略体会到一些奇异的余韵[29]。这种理解的层次性及包容性，并不仅仅限于戏剧艺术。
除了上面列举的六种审美心理外，当然还有其他一些心理因素。比如投射心理、完形心理、暗示效应和首因效应等[30]。对于审美欣赏的心理特征，蒋孔阳还从表现形式的层次和深层次两方面进行了分析，他将表现形式层次的心理特征概括为形象的直觉性、注意的集中性、感受的完整性、想象的生动性；将深层次的心理结构概括为三种矛盾，即心理功能之间的矛盾、个人与社会的矛盾、历史与现实的矛盾[31]。
收稿日期：2002-01-10