论尼采的悲剧观，本文主要内容关键词为：尼采论文,悲剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：Io 文献标识码：A 文章编号：1671-1416(2005)01-0001-07
在中国近现代，叔本华的悲剧理论影响巨大，而尼采的悲剧思想也不逊色。朱光潜在 为他的《悲剧心理学》的中译本所写的自序中就指出，《悲剧心理学》不仅是他的文艺 思想的起点，是《文艺心理学》和《诗论》的萌芽，更重要的是他从此比较清楚地认识 到他本来的思想面貌，不仅在美学方面，尤其在整个人生观方面。“我实在是尼采式的 唯心主义信徒。在我心灵里植根的不是克罗齐的《美学原理》中的直觉说，而是尼采的 《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神。”[1](p2)不过，这种影响是有选择的。尼 采侧重的是酒神精神和酒神艺术，朱光潜侧重的却是日神精神和梦境艺术。
和历史上有影响的一些理论一样，尼采的悲剧理论也是在反映并解决现存冲突的过程 中创造出来的。尼采所说的悲剧的再生，就是德国精神的新的灿烂希望。因为“谁也别 想摧毁我们对正在来临的希腊精神复活的信念，因为凭借着信念，我们才有希望用音乐 的圣火更新和净化德国精神。”[2](p88)尼采指出：“我们还感到，在外来入侵势力迫 使德国精神长期在一种绝望的野蛮形式中生存，经受他们的形式的奴役之后，悲剧时代 的诞生似乎仅意味着德国精神返回自身，幸运地重新发现自身。现在，在它归乡之后， 终于可以在一切民族面前高视阔步，无须罗马文明的牵领，向着它生命的源头走去了。 它只须善于坚定地向一个民族即希腊人学习，一般来说，能够向希腊人学习，本身就是 一种崇高的荣誉和出众的优越了。”[2](p86—7)这就是尼采进一步探索希腊悲剧的本 质，从而最深刻地揭示希腊的创造精神的深层原因。
尼采认为，在希腊人的全盛时代，酒神冲动和政治冲动格外强烈，他们既没有在坐禅 忘机之中，也没有在疯狂谋求世界霸权和世界声誉之中，把自己消耗殆尽，反而达到如 此美妙的混合，犹如调制出一种令人既兴奋又清醒的名酒。而希腊悲剧就是激发、净化 、释放这种全民族生机的伟大力量。他说：“现代萎靡不振文化的荒漠，一旦接触酒神 的魔力，将如何突然变化!一阵狂飙席卷一切衰亡、腐朽、残破、凋零的东西，把它们 卷入一股猩红的尘雾，如苍鹰一般把它们带到云雾。”[2](p89)尼采要求人们信仰酒神 生活，信仰悲剧的再生。“现在请大胆做悲剧式人物，因为你们必能得救。你们要伴送 酒神游行行列从印度到希腊!准备作艰苦的斗争，但要相信你们的神必将创造奇迹!”[2 ](p89)
《悲剧的诞生》一书虽然是尼采整个发展的第一步，但却是尼采悲剧理论的主要诞生 地。在《看哪!这人》一书中，尼采虽然认为《悲剧的诞生》是“反悲观主义的”，但 他不得不承认《悲剧的诞生》“散发着令人厌恶的黑格尔气味，只是在某些公式中，它 夹带着叔本华的报丧者气息”[2](p343)。
与黑格尔相比，叔本华虽然正确地反对有人要求文艺中所谓的正义，“这种要求是由 于完全认错了悲剧的本质，也是认错了世界的本质而来的。……不错，事实上是没有这 种要求，请问那些奥菲利亚，那些德斯德斯蒙娜，那些柯德利亚又有什么罪呢?——可 是只有庸碌的、乐观的、新教徒唯理主义的、或本来是犹太教的世界观才会要求什么文 艺中的正义而在这要求的满足中求得自己的满足。”[3](p351—2)但是，他还是从悲剧 人物身上寻找悲剧产生的原因，认为“悲剧的真正意义是一种深刻的认识，认识到(悲 剧)主角所赎的不是他个人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪”。
叔本华的悲剧理论是没有善恶分别的。叔本华认为，人们或是从狱室中，或是从王宫 中观看日出，没有什么区别。因为我们已不再是那个体的人了，而只是认识的纯粹主体 ，个体的人已被遗忘了。我们只是作为那一世界眼而存在，这只观审的眼属于一个有权 势的国王也好，属于一个被折磨的乞丐也好，都不相干，而是同一回事了。这与黑格尔 很不相同。黑格尔虽然没有在对立的双方中划分善与恶、正义与不正义，但是，他却区 分了对立双方各自的善与恶。而叔本华则认为，受害与为恶、忍痛和仇恨、折磨人的人 和被折磨的人，在服从根据律的认识里尽管是那么不同，在本体上却是一回事，是同一 个生命意志的显现。悲剧冲突不是正义与不正义、邪恶与善良之间的矛盾，而是意志和 它自己的矛盾斗争。这就是说，叔本华的悲剧理论所说的悲剧结局不是悲剧冲突双方斗 争的解决，而是斗争的双方在认识中对生命意志的否定。
尼采在《悲剧的诞生》一书中和叔本华一样，也泯灭了善恶分别。他说：“在酒神的 魔力之下，不但人与人重新团结了，而且疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同 她的浪子人类和解的节日。……此刻，奴隶也是自由人。此刻，贫困、专断或‘无耻的 时尚’在人与人之间树立的僵硬敌对的藩篱土崩瓦解了。此刻，在世界大同的福音中， 每个人感到自己同邻人团结、和解、款洽，甚至融为一体了。”[2](p6)后来，尼采对 美丑作了生物学的分别。这样，尼采就和叔本华的悲剧理论分道扬镳了。
这就是海德格尔所指出的，尼采是对柏拉图主义的倒转。柏拉图哲学的核心就是认为 有两个世界的对立。一个是现象世界，其中的事物都是具体的、相对的、不断变化的、 有生灭的；另一则是普遍的、绝对的、永恒不变、不灭的、也就是柏拉图所虚构出来的 “理念世界”。这两个世界既然是相互对立的，它们之间又有什么关系呢?柏拉图的“ 理念”和具体事物之间的关系有三点：第一，具体事物以“理念”之名为名，如有“美 的理念”，就有一类美的具体事物，如美的人、美的花等；第二，具体事物依存于“理 念”；第三，具体事物“分有”同名的“理念”。列宁曾指出，“原始唯心主义认为： 一般(概念、观念)是单个的存在物。这似乎是怪诞的、惊人(确切些说：幼稚)荒谬的。 可是当代的唯心主义，康德、黑格尔以及上帝观念难道不正是这样的(完全是这样的)吗 ?”[4](p317)虽然他们对这两个世界的关系的把握各不相同，但都认为这个抽象出来的 一般是第一性的。
海德格尔认为：“自柏拉图以降，人们视为自在存在者的，就是超感性之物，后者摆 脱和消除了感性之物的变化无常。在尼采看来，某物的价值取决于它为提高存在者之现 实性所作的贡献。艺术比真理更有价值，这意思是说：作为‘感性之物’，艺术比超感 性之物更具存在特性。”[5](p155)尼采提出艺术比真理更有价值，这就是说，感性领 域比超感性领域更高级，并且更本真地存在。因此之故，尼采说：“我们拥有艺术，是 为了我们不因真理而招致毁灭。”在这里，“真理”还是指超感性领域的“真实世界” ；它于自身中包含着使生命毁灭的危险，而生命在尼采意义上始终是：上升的生命。超 感性领域把生命从充满力量的感性状态中拉出来，取消生命的力量，使生命变得虚弱不 堪。着眼于超感性领域，屈服、顺从、同情、谦恭和卑微，就成为真正的“美德”了。 “这个世界的愚人”、庸人和坏人就成了“上帝的孩子”。他们成了真正的存在者。卑 下者位居“上层”，并且宣称崇高是什么，即他们的崇高是什么。相反地，一切创造的 提高，以及那种以自身为依据的生命的一切骄傲，却成了骚动、蒙蔽和罪孽。然而，我 们拥有艺术，就是为了我们不因这种超感性领域的“真理”而招致毁灭，就是为了不因 超感性领域而使生命趋于普遍的虚弱化、并且最终使生命趋于沉沦。[5](p80—1)海德 格尔指出，尼采关于作为是生命的最大兴奋剂的艺术的命题乃是尼采关于艺术的总命题 。[5](p82)“兴奋剂”是驱动者、提高者、自我超越者；它是强力的增加，因而是地地 道道的强力，这就是说，它就是强力意志。因此，艺术乃是强力意志的一个形态。尼采 所谓艺术是生命的一大兴奋剂这个命题是对叔本华那个命题的颠倒——后者把艺术规定 为“生命的寂静”。“这种颠倒并不在于：尼采仅仅用‘兴奋剂’代替了‘寂静’，以 刺激物来替换了镇定物。这种颠倒是一种对艺术之本质规定的转换。”[5](p142—3)
尼采认为，如果试图离开人对人的愉悦去思考美，就会立刻失去根据和立足点。“美 和丑被看作有条件的，即要从我们最基本的自我保存的价值着眼。舍此而要设定美的东 西和丑的东西是毫无意义的。”[2](p352)尼采提出了他的两条美学基本原理：“没有 什么是美的，只有人是美的：在这一简单的真理上建立了全部美学，它是美学的第一真 理。我们立刻补上美学的第二真理：没有什么比衰退的人更丑了，——审美判断的领域 就此被限定了。”[2](p322)关于第一条美学原理，尼采指出：“‘自在之美’纯粹是 一句空话，从来不是一个概念。在美之中，人把自己树为完美的尺度；在精选的场合， 他在美之中崇拜自己。一个物种舍此便不能自我肯定。它的至深本能，自我保存和自我 繁衍的本能，在这样的升华中依然发生作用。人相信世界本身充斥着美，——他忘了自 己是美的原因。惟有他把美赠与世界，唉，一种人性的、太人性的美……归根到底，人 把自己映照在事物里，他又把一切反映他的形象的事物认作美的：‘美’的判断是他的 族类虚荣心”。[2](p322)关于第二条美学原理，尼采认为，从生理学上看，一切丑都 使人衰弱悲苦。它使人想起颓败、危险和软弱无能；在它旁边，人确实丧失了力量。可 以用功率计测出丑的效果。只要人在何处受到压抑，他就可估出某种“丑的”东西近在 身旁。他的强力感，他的求强力的意志，他的勇气，他的骄傲——这些都随丑的东西跌 落，随美的东西高扬……在这两种场合，我们得出同一个结论：美和丑的前提极其丰富 地积聚在本能之中。丑被看作衰退的一个暗示和表征；哪怕极间接地令人想到衰退的东 西，都会使我们作出“丑”这个判断。每种枯竭、沉重、衰老、疲惫的征兆，每种身不 由己，不论痉挛或瘫痪，特别是解体和腐烂的气味、颜色、形状，哪怕最终减弱为一个 记号——这一切都引起同样的反应，都引起“丑”这个价值判断。在这里，一种憎恶之 情油然而生：人憎恶什么呢?毫无疑问，憎恶他的类型的衰落。他出于至深的族类本能 而憎恶；在这憎恶中有着惊恐，审慎，深刻，远见，——这是既有的最深刻的憎恶。
因此，尼采提出：“艺术，除了艺术别无他物!它是使生命成为可能的伟大手段，是求 生的伟大诱因，是生命的伟大兴奋剂。”[2](p385)一切艺术有健身作用，可以增添力 量，燃起欲火(即力量感)，激起对醉的全部微妙的回忆。丑，即艺术的对立面，是艺术 所要排斥的，是它的否定。丑起着压抑作用，它是压抑的标志。它夺走力量，它使人枯 竭，他压迫……丑暗示着丑恶的东西。
在《偶像的黄昏》一书中，尼采尖锐地批判了叔本华。尼采坚决反对“叔本华把‘舍 弃意志’说成艺术的全部目的，把‘产生听天由命的情绪’奉为悲剧的伟大功用。”认 为这是悲观主义者的光学，是“毒眼”。尼采要求必须诉诸艺术家本身。悲剧艺术家传 达自身的什么?难道不正是在他所显示的可怕可疑事物面前的无所畏惧的状态?即“面对 一个强大的敌人，面对一种巨大的不幸，面对一个令人恐惧的问题，而有勇气和情感的 自由——这样一种得胜的状态，被悲剧艺术家选中而加以颂扬。在悲剧面前，我们灵魂 里的战士庆祝他的狂欢节；谁习惯于痛苦，谁寻找痛苦，英雄气概的人就以悲剧来褒扬 他的生活，——悲剧诗人只是为他斟这最甜蜜的残酷之酒。”[2](p326)
叔本华认为一切生命在本质上即是痛苦。人的全部本质是欲求和挣扎，而一切欲求的 基地是需要，缺陷，也就是痛苦。“人从来就是痛苦的，由于他的本质就是落在痛苦的 手心里的。”[3](p427)而要摆脱痛苦，就要舍弃欲求，摆脱意志的束缚，否定生命意 志。生命意志的否定，就是“把‘欲求’的千百条捆索，亦即将我们紧缚在这人间的捆 索，作为贪心、恐惧、嫉妒、盛怒，在不断的痛苦中来回簸弄我们的捆索，通通都割断 了。”[3](p535)叔本华认为：“在外来因素或内在情调突然把我们从欲求的无尽之流 中托出来，在认识甩掉了为意志服务的枷锁时，在注意力不再集中于欲求的动机，而是 离开事物对意志的关系而把握事物时，所以也即是不关利害，没有主观性，纯粹客观地 观察事物，只就它们是赤裸裸的表象而不是就它们是动机来看而完全委心于它们时；那 么，在欲求的那第一条道路上永远寻求而又永远不可得的安宁就会在转眼之间自动的光 临而我们也就得到十足的怡悦了。”[3](p274)那已经领悟生命意志之否定的人，从外 表看尽管他是那么贫苦，那么寡欢而总是缺这缺那，然而他的(心理)状况却充满内心的 愉快和真正的天福的宁静。[3](p534)
而尼采虽然认为每种艺术、每种哲学始终是以痛苦和痛苦者为前提的，都是服务于生 长着、战斗着的生命的药剂和辅助手段。然而，他却区分了两种痛苦者：一种是苦于生 命的过剩的痛苦者，他们需要一种酒神艺术，同样也需要一种悲剧的人生观和人生理解 ；另一种是苦于生命的贫乏的痛苦者，他们借艺术和认识寻求安宁，平静，静谧的海洋 ，自我解脱，或者迷醉，痉挛，麻痹，疯狂。“生命最丰裕者，酒神式的神和人，不但 能直视可怕可疑的事物，而且欢欣于可怕的行为本身以及一切破坏、瓦解、否定之奢侈 ；在他身上，丑恶荒唐的事情好像也是许可的，由于生殖力、致孕力的过剩，简直能够 把一切沙漠造就成果实累累的良田。相反，最苦难者，生命最贫乏者，在思想上和行为 上大多需要温柔、平和、善良，可能的话还需要一个上帝，它真正完全是病人的上帝， 一个‘救世主’；同样也需要逻辑，需要对人生的抽象理解——因为逻辑使人平静，提 供信任感。简言之，需要某种温暖的抵御恐怖的密室，关闭在乐观的眼界之内。”[2]( p253—4)
尼采认为，与后者的双重需要相适合的，是艺术和认识中的全部浪漫主义，曾经和继 续与之相适合的是叔本华和瓦格纳。尼采指出：“我首先看出真正的对立——看出蜕化 的本能带着隐秘的复仇欲转而反对生命(其典型形态是基督教，叔本华哲学，在某种意 义上还有柏拉图哲学，全部唯心主义)，反对生于丰盈和满溢的最高肯定的公式，无条 件的肯定，甚至肯定痛苦，甚至肯定罪恶，甚至肯定生存之一切可疑和异常的特征…… 对于生命的这种最终的、最快乐的、最热情洋溢的肯定，不但是最高的智慧，而且是最 深刻的智慧，得到了真理和科学的最有力的证明和维护。”[2](p344)强者必须认识和 肯定现实，恰如弱者出于虚弱而必定怯懦并且逃避现实——此谓“理想”。
在《强力意志》一书中，尼采区分了悲剧的人和基督徒，“悲剧的人一定是极其痛苦 的，因为，他乃是强壮的、丰富的、足以为此而神圣化的；基督徒否定尘世最幸福的命 运：因为，他虚弱、贫穷、一无所有，以致始终对生命感到痛苦。十字架上的上帝乃是 对生命的诅咒，他指点人们要从生命中拯救自身；——剁成碎块的狄俄倪索斯乃是对生 命的许诺：他永远新生：由毁灭中再生。”[6](p531)在《自我批判的尝试》一书中， 尼采继续批判了基督教。他说：“基督教从一开始就彻头彻尾是生命对于生命的憎恶和 厌倦，只是这种情绪乔装、隐藏、掩饰在一种对‘彼岸的’或‘更好的’生活的信仰之 下罢了。”“因为，在道德(尤其是基督教道德即绝对的道德)面前，生命必不可免地永 远是无权的，因为生命本质上是非道德的东西，——最后，在蔑视和永久否定的重压之 下，生命必定被感觉为不值得渴望的东西，为本身无价值的东西。”[2](p276)
即使艺术表现生命的许多丑的、严酷的、可疑的方面，也不像叔本华所说的那样是对 生命意志只有否定。尼采认为我们的美学至今还是一种女人美学，仅仅是由接受者们为 艺术提出了他们关于“什么是美”的经验。尼采要求必须诉诸艺术家本身。可怕可疑事 物本身就已经体现着艺术家的强力本能和雄伟气魄，他不怕它们。丑在何种程度上也具 有这种威力?是在这种程度上：他多少还是在传达艺术家获胜的精力，而他已主宰了这 丑和可怖；或者是在这种程度上：它在我们身上稍稍激发起残忍的快感。[2](p352)
下面，我们从三个方面清理尼采的悲剧理论。
一、悲剧的冲突
尼采的悲剧理论是建立在对希腊悲剧把握的基础上的。尼采认为，希腊的两位艺术之 神即日神和酒神，它们分别代表了两个至深本质和至高目的皆不相同的艺术境界的生动 形象。这两个至深本质和至高目的皆不相同的艺术境界就是作为日神艺术的造型艺术与 作为酒神艺术的音乐。在他看来，日神是美化个体化原理的守护神，惟有通过它才能真 正在外观中获得解脱；相反，在酒神神秘的欢呼下，个体化的魅力烟消云散，通向存在 之母、万物核心的道路敞开了。而“在希腊世界里，按照根源和目标来说，在日神的造 型艺术和酒神非造型的音乐艺术之间存在着极大的对立。两种如此不同的本能彼此共生 并存，多半又彼此公开分离，相互不断地激发更有力的心声，以求在这新生中永远保持 着对立面的斗争，‘艺术’这一通用术语仅仅在表面上调和这种斗争罢了。直到最后， 由于希腊‘意志’的一个形而上的奇迹行为，它们才彼此结合起来，而通过这种结合， 终于产生了阿提卡悲剧这种既是酒神的又是日神的艺术作品。”[2](p2—3)
既然悲剧是对立的日神因素和酒神因素的结合，那么，这一对立在悲剧中是如何被扬 弃而归于统一的?尼采在《悲剧的诞生》一书中作了高度概括：“悲剧中的日神因素以 它的幻景完全战胜了音乐的酒神因素，并利用音乐来达到它的目的，即使戏剧获得最高 的阐明。当然，必须加上一个极其重要的补充：在最关键的时刻，这种日神幻景就会遭 到破灭。由于全部动作和形象都从内部加以朗照阐明，凭借音乐的帮助，戏剧便在我们 眼前展开，宛如我们目睹机杼上下闪动，织出锦帛，于是戏剧作为整体达到了一种效果 ，一种在一切日神艺术效果彼岸的效果。在悲剧的总效果中，酒神因素重新占据优势； 悲剧以一种在日神艺术领域里闻所未闻的音调结束。日神幻景因此露出真相，证明它在 悲剧演出时一直遮掩着真正的酒神效果。但是，酒神效果毕竟如此强大，以致在终场时 把日神戏剧本身推入一种境地，使它开始用酒神的智慧说话，使它否定它自己和它的日 神的清晰性。所以，悲剧中日神因素和酒神因素的复杂关系可以用两位神灵的兄弟联盟 来象征：酒神说着日神的语言，日神最终说起酒神的语言来。这样一来，悲剧以及一般 来说艺术的最高目的就达到了。”[2](p95)
在悲剧中，酒神因素比之于日神因素，显示为永恒的本原的艺术力量，归根到底，是 它呼唤整个现象世界进入人生。在人生中，必须有一个新的美化的外观，以使生气勃勃 的个体化世界执着于生命。我们用日神的名字统称美的外观的无数幻觉，它们在每一瞬 间使人生一般来说值得一过，推动人去经历这每一瞬间。
其次，酒神魔力看来似乎刺激日神冲动达于顶点，却又能够迫使日神力量的这种横溢 为它服务。悲剧神话只能理解为酒神智慧借日神艺术手段而达到的形象化。悲剧神话引 导现象世界到其界限，使它否定自己，渴望重新逃回惟一真正的实在的怀抱。
尼采认为我们必须把个体化状态看作一切痛苦的根源和始因，看作本应鄙弃的事情。 希腊悲剧在其最古老的形态中仅仅以酒神的受苦为题材，而长时期内惟一登场的舞台主 角就是酒神。尼采认为：“希腊人一般不能容忍个人登上悲剧舞台。”在欧里屁得斯之 前，酒神一直是主角，而普罗米修斯、俄狄浦斯等等都只是这位最初主角酒神的面具。 因此，悲剧人物就是受苦的酒神，就是那位亲自经历个体化痛苦的神。一个真实的酒神 显现为多种形态，化妆为好像陷入个别意志罗网的战斗英雄。现在，这位出场的神灵像 犯着错误、挣扎着、受着苦的个人那样说话行事。悲剧艺术家就像一位多产的个体化之 神创造着他的人物形象，在这个意义上他的作品很难看作“对自然的模仿”；但是，而 后他的强大酒神冲动又如何吞噬着整个现象世界，以便在它背后，通过它的毁灭，得以 贪图在太一怀抱中的最高的原始艺术快乐。
二、悲剧的结局
尼采认为：“在旧悲剧中，对于结局总可以感觉到那种形而上的慰籍，舍此便根本无 从解释悲剧快感。”[2](p75)尼采肯定这种形而上的慰籍，反对其他两种悲剧结局。
一是“现在，音乐的创造精神既已从悲剧中消失，严格地说，悲剧已经死去，因为人 们现在还能从何处吸取那种形而上的慰籍呢?于是，人们就寻求悲剧冲突的世俗解决， 主角在受尽命运的折磨之后，终于大团圆或宠荣加身，得到了好报。悲剧英雄变成了格 斗士，在他受尽摧残遍体鳞伤之后，偶而也恩赐他自由。神机妙算取代了形而上的慰籍 。”[2](p75)在希腊民族广大地区表面，非酒神精神的瘴气弥漫，并以“希腊的乐天” 的形式出现。这种乐天是一种衰老得不再生产的生存欲望。它同古希腊人的美好的“素 朴”相对立，按照既有的特征，后者应当被理解为从黑暗深渊里长出的日神文化的花朵 ，希腊意志借美的反映而取得的对于痛苦和痛苦的智慧的胜利。
另一种“希腊的乐天”即亚历山德里亚的乐天的最高贵形式，是理论家的乐天。“它 反对酒神智慧和艺术；它竭力取消神话；它用一种世俗的调和，甚至用一种特别的神机 妙算，即机关和熔炉之神，也即被认识和应用来为高度利己主义服务的自然精神力量， 来取代形而上的慰籍；它相信知识能改造世界，科学能指导人生，事实上真的把个人引 诱到可以解决的任务这个最狭窄的范围内，在其中他兴高采烈地对人生说：‘我要你， 你值得结识一番。’”[2](p76)
尼采虽然认为希腊民族性格的蜕化变质与希腊悲剧的衰亡锲合如一，但是，他却反对 悲剧的审美快感就是一种道德快感。尼采认为：“许多这类形象此外间或还能唤起一种 道德快感，例如表现为怜悯或庆幸道义胜利的形式。但是，谁仅仅从这些道德根源推导 出悲剧效果，如同美学中长期以来流行的那样，但愿他不要以为他因此为艺术做了点什 么。艺术首先必须要求在自身范围内的纯洁性。为了说明悲剧神话，第一个要求便是在 纯粹审美领域内寻找它特有的快感，而不可侵入怜悯、恐惧、道德崇高之类的领域。” [2](p105)在尼采看来，那些认为悲剧的效果在于时而由严肃剧情引起的怜悯和恐惧应 当导致一种缓解的宣泄，时而我们应当由善良高尚原则的胜利，由英雄为一种道德世界 观作出的献身，而感觉自己得到提高和鼓舞的美学家，对于作为最高艺术的悲剧实在是 毫无感受。
尼采批判了亚里士多德、叔本华的悲剧观。他说：“酒神祭之作为一种满溢的生命感 和力量感，在其中连痛苦也起着兴奋剂的作用，它的心理学给了我理解悲剧情感的钥匙 ，这种情感既被亚里士多德误解了，更被我们的悲观主义者误解了。悲剧永不能替叔本 华意义上的所谓希腊悲观主义证明什么，相反是对它的决定性的否定和抗议。肯定生命 ，哪怕是在它最异样最艰难的问题上；生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身的不可 穷竭而欢欣鼓舞——我称之为酒神精神，我把这看作通往悲剧诗人心理的桥梁。不是为 了摆脱恐惧和怜悯，不是为了通过猛烈的宣泄而从一种危险的激情中净化自己(亚里士 多德如此误解)；而是为了超越恐惧和怜悯，为了成为生成之永恒喜悦本身——这种喜 悦在自身中也包含着毁灭的喜悦……”[2](p334—5)
尼采认为，希腊人一般不能容忍个人登上悲剧舞台。我们必须把个体化状态看作一切 痛苦的根源和始因，看作本应鄙弃的事情。“酒神艺术也要使我们相信生存的永恒乐趣 ，不过我们不应在现象之中，而应在现象背后，寻找这种乐趣。我们应当认识到。存在 的一切必须准备着异常痛苦的衰亡，我们被迫正视个体生存的恐怖——但是终究用不着 吓瘫，一种形而上的慰籍使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为 原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐。现在我们觉得，既然无数 竞相生存的生命形态如此过剩，世界意志如此过分多产，斗争、痛苦、现象的毁灭就是 不可避免的。正当我们仿佛与原始的生存狂喜合为一体，正当我们在酒神陶醉中期待这 种喜悦常驻不衰，在同一瞬间，我们仍是幸运的生者，不是作为个体，而是作为众生一 体，我们与它的生殖欢乐紧密相连。”[2](p71)
三、乐观主义与悲观主义的区别
尼采对“希腊的乐天”的形式的批判在中国影响很大。这种影响主要表现在一些人对 中国悲剧的大团圆现象的批判上。
汝信认为：“尼采很接近于黑格尔，他们都从悲剧得出乐观主义的结论。这似乎比叔 本华的悲观主义要高明一些。”[7](p315)其实，乐观主义与悲观主义并不存在高下之 分，只是前者把握的是人类整体，后者把握的是单个个体。亚里士多德与黑格尔的悲剧 理论之所以是乐观主义的，就是因为他们把握的是人类整体。在他们看来，个体虽然毁 灭或牺牲了，但人类整体却进步了。而个体的毁灭或牺牲却促进了人类的发展。因此， 他们能从个体毁灭的悲剧中得出乐观主义的结论。而叔本华把握的则是单个个体，只是 看到了个体毁灭或牺牲的痛苦。尼采的悲剧理论虽然是唯意志论的，但把握的却是人类 整体，所以是乐观主义的。尼采的美学思想与叔本华的美学思想分道扬镳就是从这里开 始的。尼采认为：“主观艺术家不过是坏艺术家，在每个艺术种类和高度上，首先要求 克服主观，摆脱‘自我’，让个人的一切意愿和欲望保持缄默。没有客观性，没有纯粹 超然的静观，就不能想像有哪怕最起码的真正的艺术创作。”[2](p17)抒情诗人的形象 只是抒情诗人自己，它们似乎是他本人的形形色色的客观化，所以，可以说他是那个“ 自我”世界的移动着的中心点。不过，这自我不是清醒的、经验现实的人的自我，而是 根本上惟一真正存在的、永恒的、立足于万物之基础的自我，抒情诗天才通过这样的自 我的摹本洞察万物的基础。实际上，抒情诗人阿尔基洛科斯这个燃烧着、爱着和恨着的 人，只是创造力的一个欢迎，此时此刻他已不再是阿尔基洛科斯，而是世界创造力借阿 尔基洛科斯其人象征性地说出自己的原始痛苦。相反，那位主观地愿望着、渴求着的人 阿尔基洛科斯绝不可能是诗人。也就是说，“主体，即愿望着的和追求着一己目的的个 人，只能看作艺术的敌人，不能看作艺术的泉源。但是，在下述意义上艺术家是主体： 他已经摆脱他个人的意志，好像变成了中介，通过这中介，一个真正的主体庆祝自己在 外观中获得解脱。”[2](p21)而叔本华则认为：“在歌咏诗和抒情状态中，欲求(对个 人目的的兴趣)和对(不期而)自来的环境的纯粹观赏互相混合，至为巧妙。人们想寻求 、也想像过两者间的关系。主观的心境，意志的感受把自己的色彩反映在直观看到的环 境上，后者对于前者亦复如是。(这就是两者间的关系。)真正的歌咏诗就是刻画这一整 个如此混合、如此界划的心灵状态。”[3](p346)尼采认为叔本华这是把抒情诗描写成 一种不完善的甚至是一种半艺术。他依然用来当作价值尺度并据以划分艺术的那个对立 ，即主观艺术与客观艺术的对立，在美学中是根本不适用的。在叔本华与尼采的悲剧理 论中，他们对悲剧的结局的把握就相当鲜明地表现了这种差异。叔本华认为我们在悲剧 里看到那些最高尚的(人物)或是在漫长的斗争和痛苦之后，最后永远放弃了他们前此热 烈追求的目的，永远放弃了人生一切的享乐；或是自愿的，乐于为之而放弃这一切。而 尼采则认为只有从音乐精神出发，我们才能理解对于个体毁灭所生的快感。因为通过个 体毁灭的单个事例，我们只是领悟了酒神艺术的永恒现象，这种艺术表现了那似乎隐藏 在个体化原理背后的全能的意志，那在一切现象之彼岸的历万劫而长存的永恒生命。对 于悲剧性所生的形而上快感，乃是本能的无意识的酒神智慧向形象世界的一种移置。悲 剧主角，这意志的最高现象，为了我们的快感而遭否定，因为他毕竟只是现象，他的毁 灭丝毫无损于意志的永恒生命。悲剧如此疾呼：“我们信仰永恒生命。”尼采所说的形 而上的慰籍就是“不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的 。”[2](p28)
收稿日期：2005-01-12
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