台湾自然写作的读者意识，本文主要内容关键词为：台湾论文,意识论文,读者论文,自然论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
台湾的自然环境及生态保育观念，兴起于一切以经济建设优先的70年代，所有的土地开发都只考虑工商业的发展需求，人民的生活水准是高于一切的指针，政府和民间业者不计后果地开发/破坏仅有的自然环境，遂有少数知识分子对此提出控诉。自一九七八年，第一届中国时报文学奖提倡报导文学以来，台湾作家对保育问题的关怀、批评与探讨，逐渐形成一股令人瞩目的力量。可视为环保文学先驱的作品，包括心岱的《大地反扑》(1983年)、韩韩和马以工的《我们只有一个地球》(1983年)，这批率先投入保育工作的文学创作者，大多以感性的文字，揭发经济发展对自然环境的破坏程度，藉此呼吁国人重视公害污染问题，进而提出生态保育的理念。从这时期的环保文学作品，可以读到许多相对陌生的动植物生态群相，和一股“国在山河破”的忧患意识。这种具有强烈保育诉求的书写，大多停留在控诉与宣导的阶段，它还不够专业，只能提供国人对自然生态的粗略认知，以及反污染的概念。
其后，经过隐逸文学、生态记录、自然志等形态的发展，“自然写作”渐渐成形，作者本身累积多年的生态观察经验和专业知识，以及对家国土地的长期思考，让九○年代的自然写作更具立体感和亲和力——能够生动地引导读者进入自然保育的天地，在细腻的叙述中感受大自然发出的讯息，藉此反省人类应当扮演的角色和义务。
从自然写作蓬勃发展的成果来看，生态保育意识/知识日趋成熟的不仅仅是作者，同时也包含读者以及整个大环境。即使略过各种保育运动的成效，单就赏鸟活动来作抽样观察，即能发现保育意识的演进：“一个有心的野鸟观察者，他举起望远镜时，看到的不只是鸟类，或者鸟类周遭生存的环境，他也看到一个自己的梦想，一个自己对世界的态度。……这时，鸟只是一种媒介，他们藉由鸟类，向自然搭出一座桥，回那里找到自然，并且找到一生奋斗的目标”[1][p21-23]。这种“天人合一”的心态，已经超越早期的控诉语言，晋级到较成熟的阶段。
自然写作一方面体现/落实了作者的保育意识，同时也驱动/教育了广大读者(譬如赏鸟人)的保育行为，它俨然成为一个肩负重大社教功能的次文类，作者与读者间的关系比任何主题的书写来得紧密；然而这个领域包含了一般读者较陌生的物种，无数的名与俗称的纠缠、必须用工笔仔细描绘的生物形躯与生态情境，无论是企图“再现”或“交代”自己的生态阅历，都成了作者必须面对的难题。因此一个自然写作的文本，就免不了要兼顾读者的解读能力，在书写过程中预设了各种可能的阅读心理。
如影随形的预设读者，遂成为自然写作者的宿命。
本文以刘克襄认为“鸟类里最难观察其习性”沈沉振中，1993：3)的“猛禽”作为分析据点，主要有三个原因：一是属于隼形目(Falconiformes)的猛禽，无论是鹰科(Accipitridae)、隼科(Falconidae)、鹗科(Pandionidae)，都是一般读者印象较深刻的“老鹰”，这个通称所代表的前阅读印象，让论者可以省去许多“再解说”的困扰；其次，它的踪迹遍布多位具有代表性的自然写作者，而且大多是兼顾到形貌与习性的专文特写，大大提高了讨论的潜力；此外，杨牧的一篇散文《亭午之鹰》(1992年)，正可作为一个“非自然写作”的对照文本，有助于强化本文的论述。本文将透过多位作家在文本中，对文学语言和专业知识的平衡操作，来探讨自然写作的读者意识。
先从杨牧的《亭午之鹰》谈起。
这篇散文的楔子是一段摘自他一首短诗《心之鹰》(1992年)的诗句，叙说一种“鼓翼而亡”，超脱在所有束缚之上的心境；在他“丘壑凛凛的心”中，鹰象征着自由的渴望。它是一种充满寓意的飞翔，而不是生态意义上的飞禽，同样的心境扩大成篇，再繁衍出更大更圆融的情节，便成了一只“亭午之鹰”。
“一只鹰曾经来过，然后竟走了，再也没有踪影”[2][p173]，文章一开始，杨牧只交代了一个模糊的时空，以及一只偶然的鹰。事情“发生在去年秋冬时际”[2][p173]，那时他们“才住进这靠海的公寓不久”[2][p173]，这只来历不明的鹰就站在九楼公寓的阳台栏杆上，在近午时分。“现在它的的确确站在那里，就在离我咫尺的玻璃门外，让我这样惊讶地看见它，并且也以它睥睨的风采随意看我一眼，仿佛完全不在乎地，这鹰随意看我一眼，目如愁湖，即转头长望闪光的海水，久久，又转过头来，但肯定不是为了看我。它那样左右巡视，想来只是一种先天倔傲之姿，肩颈接触神经自发的反应，刚毅，果决，凛然”[2][p175]。这只鹰的出现非但没有牵动相关的生态知识，它存在的场景也很奇特，它构成璀璨海景最重要的一部分，用睥睨万物的风姿凝聚了杨牧全部的心思。杨牧不去辩识它是哪一科的猛禽，只说是“鹰”。是鹰就够了。因为他要捕捉和营造的，正是人鹰对峙时那股令人屏息的氛围。即使连鹰那气定神闲的巡视动作，也是想当然地被视为一种先天倔傲之姿。杨牧对鹰的理解，是主观的；弥漫其中的是情感，而不是知识。
完成观鹰的心理描述，杨牧把笔触转焦到它的羽翼：“它的翮翼色泽鲜明，顺着首颈的纹线散开来，聚合，每一根羽毛都可能是调节，安置好的，没有一丝纠缠，冲突，而平整休息地合着，如此从容，完全没有把我的存在，我好奇的注视放在心里”[2][p175-176]。细节的显微依旧是感性的，杨牧在鹰的形象上诠释出一种王者的气度，从容不迫的叙述，有效地勾勒出鹰那从容不迫的丰采。读者在文本中读到的其实不是鹰，而是透过鹰来营造的整体氛围，以及鹰所象征的来去自如、强健从容的生命风格。
读过《亭午之鹰》，读者不会对鹰有更深入更专业的认识，因为那并非杨牧的写作动机。从杨牧的叙述语调可以发现，他不会考虑读者是否想知道有关鹰的种种，他只关注整个意境的营构与传递。因为那才是这篇散文的核心，让读者对作者所描述的生物，有更深入的了解与认识，可视为生态散文或自然写作的一个基本要素，也是“自然读者”[3]（注：为了论述的方便，本文将所有关注生态保育及自然写作的读者，权称为“自然读者”；主要包括赏鸟人士、保育人士和长期关心此一主题的忠实读者，他们可视为自然写作第一顺位的预设读者或理想读者。）的普遍期待。
读刘克襄和其它自然写作者的散文，必须有这样的期待。
刘克襄在他第一部自然写作文集《旅次札记》(1982年)中，以一位初入行的观察者视野，写下一九八○年到八二年春天的各种观鸟心得。其中《划船看鹰》就透露了许多跟杨牧截然不同的思绪：“后来在湖边有一只鹰从山岭掠过，我们从它的长尾巴与特殊的叫声鉴定是雀鹰。又有一只收翅扑近水面，却没有捉到任何猎物，会不会是鱼鹰？光复以后，鱼鹰就不曾回到日月潭来”[4][p60]。同样是偶尔出现的猛禽，但刘克襄却立即对它进行辨识，然而他没有说明何以鉴定此二鸟为雀鹰和鱼鹰，仅以“收翅扑近水面”来暗示猎食的是鱼鹰，不过他还是清楚分辨出猛禽的科目。书中另一篇《九月来的红隼》对红隼的猎食有较详细的描述：“它在猎食时，并不像大冠鹫藉气流盘旋升降。也非凤头苍鹰的急遽下来。只是垂直俯冲捕捉野鼠，或者飞行里直接攻击小鸟。但红隼偏爱食直翅目的小昆虫”[4][p48]。但这些毫无结构可言的六百字札记，根本无法满足读者的期待视野。太过简略的叙述，暴露了当年刘克襄在专业知识上的不足，而且导引读者入门的意图十分薄弱。这些连物种之科目与学名都忘记附上的文字，果真只能称之为札记。
大约十年后，刘克襄写了一篇《海东青》，从《辞源》对此鸟得名的解释、现代学名的解说、乾隆时代《热河志》里的叙述和乾隆的御诗、郎世宁栩栩如生的画作《白海青图》和乾隆题的《白海青歌》、昔时王公贵族草原狩猎的雄姿、一八四○年代美国绘鸟大师对飞行与猎捕的形容、一九三○年代鸟类学家所查证的觅食行为、鸟类观察者对乌鸦攻击的见闻，到作者亲睹的鸥隼空战，作者进行了详细的叙述。这篇文长四千字的散文，展现了作者丰厚的生态及文化知识(尤其比以前多了学名注释)，以及消化资料和谋篇运笔的卓越能力；使读者在丝毫不感压力的情形下，尾随着《辞源》对“海东青”的解释，层层递进，从史料跨过故事和解说，再跃进目睹的事实，最后对这只猛禽有了全方位的了解。一切都历历在目，且了然于胸。一如刘克襄在文中所说的：“有了朗世宁《白海青》的写实图，与今日鸟类图鉴一比对，海东青的身世遂真相大白。原来它就是现今称呼的矛隼(Gyrfalcon)，拉丁学名(Falco rosticolous)，是隼科中最大型的一种”[1][p225]。明确、详尽、生动、深刻的叙述，不但消除了读者与海东青之间距离，更具备一般自然写作所难企及的文学性与厚实感。这种自然写作的模板，足以满足“自然读者”的期待。
不过，像《海东青》这样出经入典、旁征博引的大制作，却不算是自然写作里的典型。自然写作通常选择一个特定时空作为观察的基础，叙述的重心主要集中在“细节的显微”和“知识的传递”两大项目，至于洋溢在字里行间的“追踪/追究意识”，则是另一项重要的思维特征。他们总是希望透过巨细靡遗的描述，让读者去“重建”作者的见闻与感受。不过“描述”的行为本身，主观的文学性和客观的知识性之间的平衡，却是一个值得讨论的议题。
凌拂的《大冠鹫》就花了很大的笔墨，去刻划大冠鹫在风中翱翔的英姿：“气流仿佛有形有线，因为大冠鹫的关系，我清楚看到气流在天空里浮流的线。……凭虚御风，要有所待，大冠鹫的盘旋必须仰赖热气流，选择日丽风和的天气是有所待”[5][p154-155]。凌拂在叙述中向读者交代了鹫依赖热气流的飞行原理(“知识的传递”)，至于它的俗名“蛇鹰”，则透过简单的说明和一则生动的故事来交代；“大冠鹫俗名蛇鹰，以蛇与蜥为主食。朋友曾经看过它捕食一只身形尺余的长蛇，蛇身长大，大冠鹫以利爪搏击中(时)朋友正好出现，仓皇中蛇身扭曲，大冠鹫因心有旁骛，分神中几度无法抓牢蛇身，飞起半途猎物摔落”[5][p155]。凌拂如此细述捕蛇的实况(“细节的显微”)，无非是为了让读者有足够的文字凭借，去重建一个鹰蛇大战的画面，由此记住“蛇鹰”的习性与俗名之由来。
其次，她费了更大的篇幅去描绘两只乌鸦对一只大冠鹫的凌空搏击。最后她“尝试预设和领域、食物有关的大冠鹫食蛇、食蜥，而乌鸦杂食或嗜食腐肉。大冠鹫领域性不强，那么是乌鸦为护领域主动攻击啰，可是乌鸦又有移栖行为；想想不得究竟，难不成后来者驱离先至者，乌鸦的海盗行为是与生俱来的”[5][p156-157)。一物克一物，现象背后还是有不可解的问题。她的自我诘问(“追踪/追究意识”)即是读者可能注意到的问题，而且在疑问中不忘透露这两种飞禽的猎食对象，以及领域概念。于是这篇一体成型的散文，便成功地将作者所有大冠鹫的生态知识，在一个美好的雨后清晨，逐一交代完毕。不过凌拂还是不放心，遂在文章里附了三张素描：一根大冠鹫的羽毛特写、一只成鸟、一只亚成鸟。她希望有助于读者在读阅过程中，建立更具体的猛禽印象；这用意跟刘克襄在《海东青》篇中附录了郎世宁的《白海青图》是一样的。附图说明，可说明自然写作者替读者设想的一大特色，却也暴露了作者的忧虑：唯恐文字功能之不足。
如果把自然写作和诗来作个对比，便能清楚前者的焦虑。诗使用的是一种高度表现性或表演性的语言，其中包含着许多不确定性和留白效果，由此形成有待填补的“召唤结构”，这种结构吸引读者介入其中，进行主观的诠释或想象。自然写作是反其道而行，它急于提供读者所有的讯息，步步为营，引导读者进入一个由作者辛苦编码而成的生态世界。这里一切都准备就绪，等读者去吸收、重建。这是自然写作的发展趋势，或许也是它的困境。
陈煌在《人鸟之间》(1997年)里记述了许多猛禽，篇幅也不小，可他采取了更感性的叙述策略。跟杨牧一样，他以王者之姿来描述重返野鸟新乐园的大冠鹫：“它冷静的滑翔，像从云的舰队走下来从容不迫的皇室。……当它站在枯枝的自己宝座上时，会以炯炯的目光检视它的子民，看清谁又携家带眷，儿孙满堂了。然后低着头颅，将头上的白色羽冠迎风展示，让躲在远处暗中偷窥的松鼠和蛇，以及其它小哺乳动物，确认它并未退位，而且还保持强壮的力量”[6][p121-122]。接下来他更进一步透过无比生动的“拟猎物”视野，来烘托大冠鹫的雄姿：“我也学松鼠藏匿在暗处，对大冠鹫依然神采奕奕，感到敬畏。无疑的，在这鸟类王国里，它与生俱来的皇族血液中，它表现得出色沉着，一副威严凛然的自傲，远从古代冰河时代，就不曾被贬抑过。而且，当时的人类对它也敬如神明。……过了午后，青蛙四处传布着大冠鹫归来的讯息”[6][p122]。
从上述两大段引文，可以感受到陈煌很努力地去形塑大冠鹫的角色与心理，甚至主动替读者完成所有的“重建”工作。可是无论从“细节的显微”还是“知识的传递”的角度而言，措词中蕴含的主观成分，确实远远超出大冠鹫固有的生态特质，似乎有过度移情之嫌。然而论者又不得不承认，他在叙述视角与修辞方面的表现，的确精彩动人。很可惜，《人鸟之间》自我定位为自然志，陈煌在自序里明言此书“包括了我一年四季的完整定点观察散文记录，它关于野鸟、关于昆虫草本、关于大自然一切变化的记载，以周记式记录了野鸟新乐园的地志”[6][p27]，读者当然不会用阅读《亭午之鹰》的纯散文角度来读它。
所以李炫苍在其硕士论文中，对《人鸟之间》作如此的评价：“或许作者考虑散文的美质因素，除了物种的名字、习性、色泽、生活环境、生态运动等生动传神的描述之外，作者常常带入主观感性的诠释，可是太过感性曲折的文学修饰，反而失真，常常干扰了读者理性认知的部分，究竟踏实的‘知性’质素是‘自然写作’的特质之一，也是加深‘自然写作’的不二法门”[7][p39]。
不过在论者看来，这正是陈煌对自然写作模式的一种尝试——企图用更柔软的文学性语言，消除主客体的距离，导引读者走进他的自然世界。自然写作如果只剩下严肃的“知识的传递”功能，一切以写实或再现现实为优先的话，那会把其它“非赏鸟人”或“非自然读者”杜绝在外。感性与理性，谋篇与纪实之间的平衡，有助于自然写作者同时吸引内行与外行的读者。显然，这就是陈煌写作《人鸟之间》时一个隐而不宣的企图。只可惜他在这篇《失乐园的意义》(1987年)里处理得不够理想。
在《红隼飞翔》(1987年)的第一段，他就表现得很“专业”，主观的臆想色彩尽褪，连气温都记录得十分准确：“摄氏二十一度的冷空气中，红隼侧着头盯住身旁的树梢。在它还没采取任何行动前，我也不敢稍事移动一下肩部和视线，因为对一只警觉性甚高的红隼，只要我因手臂酸痛而搁下沉重的望远镜，它可能转身间失去踪影”[6][p229]。这种写实性很高的观鸟动作，很能够引起赏鸟人或自然读者的经验共振；此刻，读者的注意力不自觉神入/移情到作者身上，瞭望着红隼。陈煌的下个动作就十分典型了：“接下来，我开始专心辨记它的各种特征，以防它的印象太快由我的记忆里消失。它的脚呈黄色，而且是只成鸟。我一点也没法判别出，它是否我在八月杪所发现的同一只”[6][p300]；辨识与记录，不正是所有自然写作者的习性吗？陈煌观隼，跟杨牧观鹰时的反应有很大的不同。这时的陈煌，总算恢复到生态观察家的陈煌。
当然，自然写作者贯有的“追踪/追究意识”，也体现在陈煌身上：“时间相隔约两个月，它竟没再向南的温暖地区移栖。这叫我有点费解，到底是什么原因使它留下来？鸟类图鉴上说，红隼偶尔见于三千公尺以下山地，这又是为什么？”[6][p301]陈煌在观察红隼时抛出许多疑问，每个问号都是勾子，勾住读者的疑虑，可是他没有答案。生态研究必须经过时间的追踪和累积，才会有答案。
这种纪实性写法虽然“专业”有余，却文采不足，对那些非赏鸟人士而言，无法构成阅读上的诱因。此外，关于生态保育的现实情况，陈煌时有感慨，且常常跳出来呼吁某些议题。但他的写作里没有早期环保散文的高分贝与悲情色彩，那是因为读者和整个大环境的保育意识，远较七十年代来得成熟，无需再花力气去进行生态教育。
在文学性与知识性的平衡问题上，王家祥有十分耀眼的表现。他在《夏树群茂》中，对凤头苍鹰有极为精彩的描述：“凤头苍鹰则喜欢沿着林冠边缘无声无息地滑行；画着栗色横斑的白腹以及尾下的白色覆羽微微闪光，和穿越林间叶隙的筛落阳光是一样的节奏。白腹尾羽是阳光，栗色赖斑是林冠叶际。正足以说明凤头苍鹰是适合梭巡于林冠上层的小型鹰类，在错综复杂的密林间近身肉搏，游刃有余”[8][p56]。王家祥这部《四季的声音》是纯文字书，没有附图，所以他在描述凤头苍鹰时，必须将全部讯息融入行文之中，同时又企图保持高水平的文学品质。这很不容易。可是他做到了。他竟能把鹰的羽色调配成大自然的色泽，并成功解说它的鹰类特质，知识与创意在此相融为一。
王家祥对风头苍鹰的“细节显微”和“知识传递”是同步进行的，而且运用了高度意象性的语言，在起伏多变的语言节奏中，述说着它的习性：“当凤头苍鹰接近林冠之时，它是一位噤声闭气的战士，严格遵守气流的律动，甚至风声大过它们的飞行。……鸟儿们躲避这只无声猛禽的方法是快速向下直飞，遁入森林底层的灌丛中。凤头苍鹰似乎只肯待在林冠层高傲地游猎，即使穿梭在重重阻隔，峰回路转的树海之间，它仍维持优美的滑翔姿态。短暂的拍翅，然后较长的滑行、拍翅、滑行。这使它成为林冠间善于御风的王者，气度雍容，不屑于跳跃穿梭。那些擅于在枝头攀爬的赤腹松鼠和蜥蜴，老是败在它无声的飞行之下”[8][p56]。细读之际，仿佛真有那么一只苍鹰在文字的冠层御风翱翔，航线优美流畅，每个动作都很清晰。既雍容又高傲，既简捷又有力。这段文字一气呵成，把鹰的天性、飞行姿势、狩猎习惯、猎食对象等讯息解说得非常清楚，而且浑然天成，找不到资料焊接的细痕。尤其“噤声闭气的战士”，真是个无比精确的譬喻。他成功挑战了自然与非自然读者的期待视野，同时满足两类读者可能的阅读要求。
从王家祥对凤头苍鹰的特写，确实可以找到自然写作的发展方向与契机。
为了突显上述多位自然写作者，在文学性与知识性的平衡问题上所作的努力与收获，本文接下来要讨论沈振中在基隆赏鹰的记录。
被誉为“老鹰守护者”的沈振中不算是一位文学创作者，他是一位单纯的赏鹰人。所以他的赏鹰记录毫不考虑所谓的文学性，习惯了上述诸位作家文风的读者，一旦踏入沈振中的文字世界，便立刻感受到它的简陋和真诚。简陋的是文字，真诚的是对鹰的痴迷与爱护。这是沈振中和鹰的世界。
在沈振中第一部赏鹰著作《老鹰的故事》(1993年)当中，有一篇两千多字的《与大冠鹫对话》，此文采取十分罕见的第二人称手法，并非别出心裁，仅仅是为了人鹰对话之便：“80年12月6日，下午四点，在护理大楼后面的枯树上发现你，昂然挺立在那儿，两眼不断巡视整个校区，察看这片山林的一举一动。你也发现了我——一个必须透过望远镜才能发现你的人类。你两眼瞪着我，那种眼神令我一阵愧疚，这片山林是属于你的，再往前踏一步就是冒入，就是侵犯了你”[9][p150]。很显然，沈振中没有谋篇炼字的打算，他把事物和感情赤裸裸地记述下来，却没有去预设读者的要求，一副读不读随你的样子。“读者反应”对沈振中而言，根本是多余的思虑。沈振中所描写大冠鹰的飞翔，跟凌拂的写法简直是天渊之别；在他的眼中只有生物的身影，没有文学的踪迹：“那也是一个晴天的日子，11∶20～12∶30之间，老大冠鹫一共振翼21次，而后面跟着的未成年大冠鹰，就只能跟着盘旋而一次也抖不成。老鸟儿‘抖’边‘忽溜、忽溜’的叫着”[9][p157]。实在很难想象，这部文字极粗糙的赏鹰记录，从一九九三年到一九九八年，竟然印行了四次，共六千本。看来这数千位读者的期待视野，就像李炫苍所说的：“台湾‘自然写作’已经出版的著作，的确有许多作品很难通过传统文学审美条件的门槛，因此对‘自然写作’的要求不得不迁就于现实作适度的调整”[7][p65]。
沈振中的第二本赏鹰记录《鹰儿要回家》(1998年)，虽然对鹰的观察更加细微而且严谨，几乎达到全天候观察/记录的程度，可它的文字却更加简陋、更加粗糙。它不但是沈振中和鹰的世界，更是一个“零修辞”的世界。段落的不衔接、删节号的大量运用、直觉性的文字记录，这的确能够忠实地记载赏鹰的心理反应和历程，可是事后为何不稍加整理，重新架构成篇呢？难道这群读者要的只是沈振中的赏鹰心得，而不在意叙述的品质？
刘克襄后期的写作心态有了很大的调整，几乎可以说明沈振中的创作意识和读者的阅读心理。他说：“科学记录的冗长、枯燥无味，对一个喜爱讲求诗般文字精炼度的创作者，无疑是相当残忍的煎熬。……但我亦无奈地深知，这种重复而呆滞的文字叙述是必须的，唯有透过这般自然写作的记录，生态习性的知识才能清楚而准确的表达；阅读者才能从中获得更具体的收获”。[10][p11-12]。
这种创作心态及阅读心态上的调整，对自然写作而言，俨然成为一个趋势。主要从事摄影工作的周大庆，就花了七年时间观察鱼鹰并出版了《鱼鹰之恋》(1998年)一书，那是一部以照片为主，文字为辅的生态书籍，他的文字根本不具备讨论的条件。其实，那些印刷精美的彩色照片，已经预设了另一类型的读者心理。
一直以来，自然写作与岛内的生态保育意识/运动，存在着相辅相成的关系；自然写作经年累月地导引着读者，日益成长的读者(市场)反过来滋养着自然写作。作为一个重要的次文类，倘若它走上“去文学化”的“纯知性”之路，拆掉门槛，舍弃所有炼字谋篇的努力，把自然写作从文学的国度移植到科学的版图，那么，它的记述势必越来越枯燥乏味，最后变生成态观察的“档案记录”。当这些纯粹的生态记录，只剩下供参考或翻查的学术意义，完全失去赏读的乐趣时，就不能称为“自然写作”，它必须纳入自然科学里，成为一个木讷的学问。这时候，Discovery频道里充满故事性及趣味性的生态记录，将吞并这片文人弃守的园地。