八问陈国星——和陈国星的表演对话，本文主要内容关键词为：陈国星论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
刘：你是曾和张丰毅、谢园、周里京、张铁林等同班学习的表演系学生。在学了四年电影表演后，改弦易辙，当了导演。现已十八年过去了，你怎样认识自己和电影表演。
陈：我的星运路途是坎坷艰难的，我的电影情结是从学表演开始的。我出身在知识分子家庭，那个时代，我在读中学、插队、参加工作时都是文艺活动积极分子，喜爱表演。1978年恢复高考，我通过亲戚认识了导演黄健中，求他指教，但他辅导后，说我外形气质不适合做电影演员，我心里不服气。我虽然经过自己努力考上电影学院表演系，在班上学习也很努力、出色。当时有外宾来课堂看课，也常展演我的作业。但逐渐我有这样一种感觉，虽然我的构思想象常是一流的，但表演上则显理性，不像有的同学那样松弛自如。班上在影视实习阶段，其他同学先后纷纷外借拍片时，我受外型局限，机遇则较少，使我受到挫伤，开始认识电影表演不是仅靠演员自身能力和努力就能成功，它有严格的外型要求，我是个不成功的演员，就决心换一个位置来思考电影。
二
刘：从影后的十八年，前期你作为场记、导演助理、副导演，师从哪些导演，从他们身上在选择和处理演员中学到了些什么？有什么经验值得总结？
陈：我曾给水华导演当过助手，也很重视谢晋等导演处理演员的经验。一个突出的体会是：他们特别爱护演员。我看见水华导演与王心刚、林盈在《伤逝》中的密切合作，与郭凯敏在《蓝色的花》中的合作。他特别关爱演员，保护演员的潜意识和脆弱的心灵，不让演员在拍摄现场失去创作的自信。不是把演员当做一个工业化的生产环节，而是自己艺术创作中不可分割的一部分，无以复加地在创作中保护他们的情感。我也从他们那儿学到选择演员的方法——要看到演员本质的、天然的、不可替代的东西，和演员在一起熟悉他们是十分重要的，我要更多了解他才能拍好他，导演要和演员交朋友，是从水华导演那儿学来的。这些是靠平日的观察、积累、琢磨才领悟到的。
我也从他们那儿学到处理群众场面及后景，营造出影片真实的生活氛围的功力。这都是我在任副导演阶段长期实践、锤炼的结果。现在看到一些影视片群众场面的虚假，一看就知道后景演员是三十元钱一天租来的，演员不在应有的状态中，都是导演组没有尽到责任。
导演一定要让观众明白，我为什么选用这个演员。现在当我看某导演在选某位演员担纲主演时，就能判断出他会成功或失败。
三
刘：你在前后导演的十部影片中，有着多种样式的探索，近期的《孔繁森》《黑眼睛》《横空出世》明显看出你的风格特色与成就，尤其是在选择演员的成功和处理演员的成熟，先后把他们的表演推向了新的高度，在九十年代的电影人物走廊中均占有重要的位置，这和你是学表演的出身有什么关系？
陈：我拍的电影特点与表演出身有什么关系，我说不清。但学美术的转导演一定重视色彩造型，学摄影的转导演在用光、构图上有特色，学表演的会更注重戏剧元素，与演员的合作。我注重戏，每次在改本时常要重新构架戏剧流程和人物发展脉络，都非常累人，甚至比后期辛苦。
这三部影片演员表演取得卓越成就，和编导早期对人物性格发展做了艰辛描绘的蓝图，为演员提供了较理想的剧本有关，更是演员本身的才华展示，演得如鱼得水。演员与人物融化在一起出了意境。更深邃地表达了人性。
尤其《横》片，拍完基地的戏后，北京的戏又做了大量修改。是先拍了结果又重编人物的前史，这是因为我获得了这些演员后才能成功地艺术地再现。如“给将军上课”、“夫妻相见”、“冯将军谈身世”等精彩段落，如果没有实力派的演员，我是不敢这样拍的。是选对了演员，戏才有了保证。
四
刘：你选择演员的标准是什么？你怎样凭直觉去感悟演员本色中所具有的创作潜质。你在选择确定由高明、陶虹、李雪健、李幼斌、陈瑾扮演他们的角色是怎样做的？
陈：演员的潜质是他偶然流露的真实心灵，是不能替代的。在学院上课时，张昕老师讲：你们一进教室，每个人的性格我都看得很清楚。你是从窗户跳进来的，他是半截抽签早退了，都是真实的，可你念词的情感是假的……我就要看到演员本质的、天然的、不可替代的东西。时下，我们更多的演员在跑摄制组前是描眉画眼，梳妆打扮，让你看不清他的心灵。我对表演系学生讲，“千万别丢掉本色的东西”。虽然每个导演有时对一个演员会有不同的认同，但选演员时会更多地看他的本色。演员最成功的选择是本色的本质被导演发现。我选演员是要看演员的潜质状态，符合我心中人物的面貌。找演员与人物共有的相吻合的东西。高明在其它影片中演过反面人物，也有不尽人意的表演。但他本色中有一种粗犷、刚毅，我坚持孔繁森非他莫属；选丁力华，我选了很多年轻女孩，一直没有底，甚至想女主角不理想就不拍了，当我定下陶虹时，投资方表示反对，认为她当时没名气又不漂亮，可她特别会跑步，并有别人不可替代的个性，这是展示人物性格倔强的重要方面；李雪健有丰富的部队生活经历，擅长演军人。他的正气，威风凛凛，很适合演冯石将军；李幼斌不算是典型的知识分子形象，但他有一种别人少有的“傲骨”，能挺起脊梁。符合陆光达这一典型特征。他在世纪末给我们银幕上留下了一个准确还原那个时代价值观念的知识分子典型。
我选择演员决定于自己直觉对他的感悟，决不是搞人际关系，一些演员热情表示愿意与我合作，我常表现出躲避、困惑，而得罪人，是因为在他们身上我没有找到感觉，他们可能是很棒的演员，但没有和我片中人物气质、感觉、年龄、状态重合，那样的合作是没有价值的。
五
刘：选择演员的成功是导演创作的正确判断，处理和使用演员则是导演创作重要的实施过程，你在确定演员之后，怎样使他们走向人物，通过什么手段，怎样做调整使他们逐渐和角色合二为一？
陈：当我认定选择的演员是正确的时候，把对演员的认识拍出来是我全力做的。完成片表明我都达到了原始想法，已经把演员与人物融合在一起了。我与演员的合作，总是从大的感觉走，尊重主要演员的状态，尊重他们的表达方式。好的演员不仅是演谁像谁的概念，而是有能准确分析人物，驾驭人物的能力。每个演员都有自己走向角色的方法。我充分尊重演员的创作习惯，怎样舒服怎样来。我虽然是学表演的出身，但我并不喜欢表演意识极强的风格化表演。我总是和演员一起找一种真实的感觉。准备时，我不让演员念词，只是和他们一起顺词，李雪健判断作品有经验，一天到晚思索词的处理，想得细。我也决不在局部去处理词的状态，哪点该停顿、哪有气口、哪不够等，而是设计大的调度，帮助他不让他‘表演’，不断破他的‘表演感’。（演员创作周期短，开始进组时，常带有前一个角色的影子，我不是直接和演员说，而是用镜头方式、用光的变化处理帮他调整。）《横》片中“誓师会”一场是唯一的带有“表演型”的段落，这是在以往电影中也常出现的“经典”场面。我采用了长镜头方式三个机位拿下，尽量把“演”的痕迹削减到最少，又让李雪健一口气把大段台词拿下来。这场戏是靠演员表演来承载主题的，表演的节奏、分寸十分重要，这又是要靠演员的功力的。李幼斌演陆光达开始没自信，认为自己不是角色的第一人选，找不到感觉，我推荐他看邓稼先的书，了解一些鲜为人知的生动的人物细节，要求他演出工农化的知识分子，那个年代，他们也在工地上劳动推小车、开车、骑马；让他找一个个科学家去访谈，明白“核科学”的概念，抓人物核心，进一步在喝咖啡品味中找从海外回来“洋”的细致感觉，我给演员更多空间去处理表演，李幼斌开始时不适应，我说这是个值得你琢磨的戏，不能像电视剧一样，三天拍一集，而形成低劣表演的毛病。陆光达形象的成功，突破了以往知识分子的模式。在确定陈瑾演王茹慧后，就每天派车让她去核工业部体验生活，看资料，找人谈话。陈瑾表演有自己的节奏，我完全尊重她的表达方式。尊重她的习惯，诱导演员自然地进入非常真实的状态。如她说话声小，达不到同期录音技术要求，我宁肯补录，而不强求：“夫妻相见”、“给将军上课”成功地运用调度和不做痕迹性切换，虽然在拍摄现场曾多次出现技术障碍干扰表演，但她仍最好地展现了表演才华，精彩、感人。拍摄现场我激动地掉下眼泪。
六
刘：你在与演员合作强调“本色”时，对‘本色’与表演的可塑性、塑造力如何认识，一般的演员是不希望只是重复自己的本色，希望每次创作有新的突破，本色和本人的性格特征、气质类型也是不能划等号的，在纪实风格的影片中表演也不能全归为本色，你如何认识。
陈：我挑选合作的演员，我首先看到的是他们的本色中，性格中的本质面，符合我对人物的想象，而不是从其演技考虑，有时我对他们跃跃欲试的演的状态要加控制。我影片的风格偏重写实，我不要求演员离开真实的生活氛围，不要求演员完成影片风格之外的东西。当然，应该说这其中还是有很好的创作。只不过是在我认同的范围之内的创作。当然，从不同角度看一个演员会对他的本色有不同的认识，也很难绝对划分一个演员的本色与其创作。我是强调演员一种自然东西的流露，又是我认可的人物的东西。我特别愿看到演员本色的东西。我特别不能容忍演员在我的镜头前要“演”点什么，你非要演，我就在后期用剪刀把它剪掉。我观赏影片也是这样，这是一种观念。我喜欢非常写实的，没痕迹的表演，有些演员希望他这次创作非要区分他以前所演的角色，我认为这不一定提倡。今天观众的审美与价值观念，并不强调表演的区分，而是认可不认可你。我不能让演员在我这里试验。同时我与演员合作中又是在一起探索人物合理的发展，尊重他的创作。
我是多种原因选择走非常纪实的路，用非职业演员和演员搭戏也让观众看不出来，观众看着明知是虚构，也有着强烈的真实感，不丢份。因此我不需要因考虑票房而用大明星，让观众跳出我营造的真实。
七
刘：你怎样对待影片中的群众演员、配角演员的选择与使用？从现在看来，他们不仅是造型的工具、符号与组合元素，而是和整个影片与主要演员配合得很默契。你是怎样处理群众场面的？
陈：多年副导演的锤炼经历，经验告诉我，要注意整体状态，整体的逼真。人都有灵性，要尊重他的情感规律，对非职业演员也应如此，我敢使用非职业演员与主要演员搭戏，孔繁森为藏民老大妈焐脚的一场戏，是全片最佳段落，那位老大妈就是位现实生活中受过孔繁森关爱的70多岁老人，在采访时我凭直觉感悟到她的灵性，邀她参加拍摄，在激发她入戏后，她的真挚激发了高明的激情；藏族孩子的真实感，也刺激着高明的情感。《黑眼睛》的结尾，小孩子小手入画的长镜头，拍得也十分有耐性，有灵气，才产生了意境；《横》片要高度还原那个年代，要营造准确的时代氛围，我严格要求整体演员队伍的时代感，后景演员一个个找，在外形、气质、语言特色上一个个挑选、安排，并和主要演员的戏有机搭配，才达到现在完成片“誓师动员”、“过河”等群众场面的整体成功。尤其“看《上甘岭》”一场的群众场面的处理，演员情感真挚，随着音乐节奏流动质朴，展现了那个年代，人们没有个人得失的考虑和对英雄献身精神的崇敬，银幕上下的年代感合为一体，情景交融，达到了时代真实氛围。
八
刘：你在塑造当代人物创作美学上，有着鲜明的特点：重在人物精神世界的刻画，擅于发现生活中的亮点，又不粉饰生活，很注重艺术典型的美学价值（是以往银幕上所没有出现过的形象），更重视形象的社会意义。丁力华生理残缺，但心灵是完整的，散发着青春朝气，孔繁森的“公仆”形象、冯石的献身精神、陆光达的傲骨特征，完全区别于“赵书信性格”，是一种可歌可泣的全新的知识分子形象。他们身上具有一种积极、健康、奋发向上的鼓舞人的正气的美，这些形象折射出的人性的光辉，具有很强的艺术感染力。时代的发展变化，当今，人们不一定按你影片中的人物去行动，但在受到艺术感染后可能会潜移默化地去调整自己人生的坐标。产生新的精神力量。可否说你是在用镜头写人，全力刻画“大写的人”？
陈：《孔》《黑》《横》这三部影片不是剧情片、偏重写实、散文化。一个共同特点是关注特定背景下特定的人。我非常欣赏自然流露的写实主义风格，追求整体状态的逼真。《黑眼睛》的年轻女孩，敢做敢当，追求与健康人的人格平等，在生命层面上的意义是平等的，同时她要为自己在社会中的平等位置付出极大努力，结局是美好、亮丽的；《横空出世》中特定的历史时期，把信仰看得大于人生，把党看成比母亲更重，对国家忠诚胜过个人小家的特定年代。我的影片力求符合那个年代的价值观念，在今天有些人是不承认、不理解的。我要成功地把它装进人物命运里去，陆光达、王茹慧夫妇俩都为“国”的概念、信仰而牺牲自己，把“家”削弱到最低限度；今天的人是特别珍视“家”的概念。那种献身主题、真挚友情，无怨无悔的追求分外显得被冷落。我在采访时，核专家们讲：“你别拍得连我们的儿女都不爱看。”我就注意找准时代的特质，特别注重承载我这个主题的主要演员，注意人物与戏的挖掘，我在即定的圈内拍得很“人性”又见激情，写一个男人忠于自己的信仰，写了那个年代知识分子的爱情。正如有评论家所说：影片“不是写人扛着红旗，而是写的扛着红旗的人”。我是用一种真诚与敬佩时代英雄的心态完成了对时代的人的群体塑造。