评品特的影视剧本——以《法国中尉的女人》为例，本文主要内容关键词为：中尉论文,法国论文,为例论文,剧本论文,女人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
评哈罗德·品特的作品，至今“厚此薄彼”：重他的戏剧作品，轻他的影视剧本。即便是在他2005年获得诺贝尔文学奖后，局面也未改观。究其原因，是因为在传统文学观念的限定下，影视文学在不少文人眼里，仍然是“正宗”文学界域之外的“另类”。一个未必已引起读者注意的事实是，1996年出版的第6版《诺顿英国文学选集》突然莫名其妙地将品特和斯托帕克“除名”。“20世纪英国杰出戏剧家”从第5版的四人减至二人，只留下了肖伯纳和贝克特。①可以为其“除名”找到的借口无非是自80年代起，品特就“不务正业”，其创作兴趣从英国四百年来一直引以为荣的戏剧转向了迎合大众口味的影视。要全面、准确地评价品特，就不能轻视他的影视剧本，又何况影视如今已成为一个十分重要的文化场所，对社会生活的影响至深。
品特的转向
品特创作戏剧的鼎盛时期是上世纪50年代至70年代末，共出版戏剧20余部。从80年代至世纪末，除了《灰烬到灰烬》(1996)，他全力以赴创作的是影视剧本，共写了24部。戏剧和影视剧本在他的作品中可谓“平分秋色”。他创作的后期被不少评论家说成是品特“沉寂”的20年。其实，他又何曾沉寂！无非是顺应时代的潮流，来了一个“转向”，转向服务于大众趣味的媒体文化。上世纪西方文学艺术领域的两大变化是，二战后，尤其是60年代起，随着电视机走入千家万户，作为媒体文化的影视作品势不可挡，对小说的生存和发展发起了挑战。雷蒙·威廉斯在1970年出版的《英国小说：从狄更斯到劳伦斯》中就论及大众媒体对小说等传统文化构成的威胁。②《法国中尉的女人》的作者约翰·福尔斯在上世纪70年代也哀叹小说在影视艺术“侵犯”下的衰落。另一变化是文学家比过去任何时期都更关心市场。这种市场意识不可避免地使文学作品的销售量成为文学成就的重要参照物。这一形势促使越来越多的小说家和戏剧家投身影视剧本的创作。
上世纪40年代，在电影业已经十分发达的美国，著名作家雷蒙德·钱德勒就是既写侦探小说，又写电影剧本，后者的成就绝不亚于他的小说。有趣的是，获得诺贝尔文学奖的威廉·福克纳也曾与他合作写电影剧本。钱德勒与比利·怀尔德合写的电影剧本《双重赔偿》拍成电影后被称为“黑色电影”的教科书。继钱德勒之后的有法国“新小说”的领军人物阿兰·罗勃—格里耶。他的小说和电影剧本都同样出色。尤其是根据他的剧本，由著名导演阿仑·雷尔执导的《去年在马里昂巴德》(1961)，现已成为电影史上里程碑式的经典之作。此外，米兰·昆德拉也是既写小说又写电影剧本，是一个精于电影艺术的小说家。
社会科学家如今已一改原有的“傲慢与偏见”，认识到影视艺术是文学艺术和科学技术这两大人类文明支柱的完美结合。影视同样受到教育家的高度重视。前苏联早在建国初期的1919年就建立了世界第一所电影学校。高等教育发达的美国在上世纪60年代初还只有不足10所开设电影电视课的大学，到1977年就猛增至一千余所。我国也已有数百所大学开设了影视课。③其中影视专业从本科、硕士、博士三个层次培养专业人才，而作为选修课的影视课，则如同综合大学所开设的音乐、舞蹈、美术、雕塑课一样，是一个类似文学、美学的人文学科课程，旨在培养和提高学生的影视审美能力和人文修养。希利斯·米勒说：“新传媒技术不仅决定性地改变了日常生活，而且改变了政治生活、社区生活和社会生活……”④
由此可见，品特的“转向”实乃“与时俱进”之举。他把自己的戏剧改编为电影剧本，其代表作《看管人》荣获柏林电影节“银熊奖”。经他改写为影视剧本的经典性文学作品包括：莎士比亚的《李尔王》、菲茨杰拉德的《最后的一位大亨》、纳博科夫的《洛丽塔》、普鲁斯特的《逝水流年》、卡夫卡的《审判》、康拉德的《胜利》和福尔斯的《法国中尉的女人》（以下简称《法》）。
《法》：电影与小说
1969年，被称为“20世纪英国最有才华的小说家”约翰·福尔斯推出他的《法》，出版后短短数年就被译成多种文字，发行量超过千万册。作者在动笔写此书时早已打定主意要把它拍成电影，因此在小说的情节上苦下功夫。小说尚未出版，他就迫不及待地把清样送到英国著名电影导演卡雷尔·赖茨手中，希望他能执导这部电影。被赖茨婉拒之后，作者历时十年物色导演和剧本，最终结果令人惊喜，接手电影剧本创作的居然是“20世纪英国最有才华的戏剧家”品特。赖茨看了品特的剧本后也一改初衷，同意执导此片。
影片在全世界放映后获得一片赞赏之声。福尔斯对品特写的剧本更是赞不绝口，他在剧本的“前言”中写道：“他惊人的才华在于能把一部长而复杂的小说压缩成一部电影，而又丝毫无损小说的原意。在外行看来，他的这种删节就如同用剪刀剪裁东西一样简单。然而事实上，这种作法对拍摄电影说来，是非常有价值的，非常好的。……剧本作者能给导演的最伟大的礼物并不是一部忠实于原著的剧本，而是（对观众说来）忠实于艺术的创造力。”⑤
品特的作品，无论是戏剧还是影视剧本，都竭力以不同凡响的艺术构思，出奇制胜。早期戏剧作品把现实与荒诞融为一体，便是一例。他强调艺术创作中的想象力，把改编小说看作是发挥想象力的再创造，而不是一种简单的转换。小说《法》戏拟英国维多利亚小说的语言、文体、风格和体例，在克隆传统小说的同时兼用后现代主义小说的若干叙事手法嘲弄传统小说，把现实主义、现代主义和后现代主义的一些叙事特点混杂在一起，造成荒诞和文字游戏现象。同时，作者站在当代人的立场，用女性主义、存在主义、个人自由意志等现代思想评说维多利亚时代的保守和腐朽。为此，作者塑造了一个生活在旧时代的新女性萨拉，并频频用当代存在物如电视机、计算机、喷气客机、雷达、盖世太保等插入19世纪故事的叙事中，造成时空混乱以凸显时代差异。
如何在视觉艺术的电影中表现时代的对比，是品特在写剧本时面临的首个难题。小说以文字叙事，长于表现看不见的意识世界，并可恣意跨越时空，制造时空混乱。这不是电影的长处。影视艺术的优势在于它有视觉和听觉两个叙事层面。它可以利用蒙太奇、慢镜头、快镜头、无限延续定格等手法，随意分割、打乱、重新组合时间。在影片中怎样以当代反观历史，以达到时代对比的目的？品特别出心裁，在影片中设计了一个原著不存在的“片中片”或“戏中戏”，一个与中心主题爱情故事平行的当代爱情故事，即扮演男女主角的演员在拍摄电影时产生的婚外恋。艾恩斯和斯特里普同时扮演两个爱情故事中的男女主角查尔斯／萨拉和迈克／安娜。影片采用现时时空和历史时空交替出现的手法让当代人物和历史人物在现实和历史的时空中自由穿越，让现代意识和传统意识通过演员的表演和对话开展互动、对话，使“当代”和“历史”成为相互对照的两面镜子，用现代意识批判、消解历史意识。且看镜头49：
安娜：哎唷！
迈克：怎么啦！
安娜：你听。“1857年《柳叶刀》（英国医学杂志——笔者）估计伦敦有八万妓女。每六十户中就有一家妓院。”
迈克：唔。
安娜：（朗读书中一段话）“我们得出一个令人惊讶的推断，以当时伦敦不同年龄的男性总共125万计算，伦敦的妓女每周接待的嫖客为200万。”
……
迈克：减去占男性三分之一的男孩和老人，维多利亚时期英国绅士每周婚外嫖娼高达2.4次……⑥
这段对话呼应了原著中第35章所写：“我们看到的英国19世纪的社会景象是什么？那是一个妇女神圣的时代。可是，正是在这个时代，你只需花上几个英镑或几个先令，就能弄来一个13岁的姑娘，陪你睡上一到两个小时。而在维多利亚时期盖的教堂却比历史上任何一个时期都多。在伦敦，每六十户中就有一家妓院（而现在的比例是每六千户才只有一家妓院）……婚姻的神圣（以及婚前的贞节）在伦敦一直是教士们、报纸社论和社会舆论大加宣扬的；而也正是在那里，你从未见到过有那么多社会名流，包括尚未登基的国王，过着那样荒淫无耻的私生活……妇女的身体总是那样严实地遮掩住，而任何一个雕刻家的才华却在于他是否能塑造出诱人的裸体女人。……对我们这个时代所轻描淡写的那种事，维多利亚人却把它看得很严肃。而他们表现严肃，就是不公开谈论性问题……可背后却是另外一回事。”⑦米歇尔·福柯在《性史》中指出维多利亚时期的保守、虚伪，“闭口不谈性。”⑧很有讽刺意味的是，这是英国历史上教堂盖得最多的时期，也是妓院最多、娼妓业最昌盛的时期，也是男人恣意玩弄女性、同时百般约束女性的时期。《法》中的波尔特尼太太训斥家庭教师萨拉独自一人去海边眺望、去林间散步，说那是“煽情的，不可容忍的，罪恶的。”⑨仅仅因为有个法国男友，就被称为“法国中尉的妓女。”⑩对女性的这种清规戒律，在当代人看来是荒唐的，不可理喻的。
品特匠心独具之处是在影片中加进一个当代版爱情故事，而且是一个传统伦理道德不容的婚外恋。用意很清楚：用当代人的思想观念和生活方式对照过去。在叙述了26个镜头的19世纪爱情故事后，镜头27突然切换至“现时”——“旅店房间。清晨。现时。1979年。天微亮。一个男人和女人正在睡觉。一看就明白，他们是扮演查尔斯和萨拉的男女演员。但是，观众并不能立即意识到时间是当今，”(11)也未察觉这是另一个当代版爱情故事的开始。但是，他们随即恍然大悟，原来艾恩斯和斯特里普扮演的角色已经从查尔斯和萨拉换位到迈克和安娜。这时电话铃声大作，迈克在床上转身，接电话。
迈克：谁？是的，是她的房间。我会转告她。（迈克放下电话，开灯，叫醒安娜）。安娜！
安娜：什么事？
迈克：你迟到了。他们在等你拍戏。
……
安娜：你接电话了？
迈克：接了。
安娜：那么，他们就会知道你在我房间。他们都会知道。
迈克：岂止是在你房间，是在你床上。（他吻她）。我就是要让他们知道。（反衬19世纪的查尔斯与萨拉在林间幽会时唯恐让人发觉，局促不安——笔者）。
安娜：他们会因为我行为放荡解雇我。（他拥抱她）。他们会说我是个婊子。(12)（实为戏谑之言，意在对应小说中波尔特尼太太解雇萨拉，莱姆镇居民称萨拉为“法国中尉的婊子”。——笔者）
从“过去”突然切换至“现时”，电影仿佛已经跨出了虚拟的艺术界域，进入一个真实的现实界域，在观众中引发强烈的现实感和真实感，虽然事实上，剧本作者、导演、摄影师和演员都不过是在认真地“戏剧”着两个时代的人生。两个平行发展的爱情故事在银幕上不断重叠、互换、交叉，在观众的审美感觉中造成一个时空错乱的模糊空间。这在很大程度上打破了电影传统的一元性叙事。线型叙述意外地被套层并行结构取代，造成视觉上的混乱，打破了观众的心理期待和思维定势，以其“惊”、“奇”成功地取得了陌生化的艺术效果。
存在主义自由观
福尔斯在剧本“前言”中说，品特“惊人的才华在于他能把一部长而复杂的小说压缩成一部电影，而又丝毫无损小说的原意。”(13)所谓“小说的原意”就是福尔斯20多年前为天津百花出版社出版的《法》中译版所写的“前言”中所说：“不消说，中国人民懂得，19世纪的英国是一个极富侵略性的国家。她不仅对外不讲自由，对内亦无自由可言。实际上，我的小说的主题就是写在这样一个毫无自由的社会里，一个地位卑贱的女子如何获得自由……”(14)存在主义强调意志自由、自由选择，视“意志自由为人类至善”。萨特说：“存在即自由。”(15)品特在他的戏剧作品中表现世界的不可知，人失去“自我”，生活在一个不可理喻的世界，感到孤独、困惑、恐惧。他的代表作《看管人》表现人的孤独和荒诞的存在状态。福尔斯最著名的三部小说《收藏家》(1963)、《大法师》(1965)、《法》(1969)都贯穿着自由与选择的存在主义哲学思想。《收藏家》的女主人公米兰达·格雷被一个男子绑架、囚禁于地下室，失去自由，最终忧郁地死去，这三部小说都拍成了电影。
与福尔斯相同的哲学思想使品特在写《法》的电影剧本时，不谋而合地把原著的存在主义自由观表现出来。在影片中，观众看到的是两个相映成趣的女人——一个是19世纪“毫无自由的社会里”苦苦追求自由存在的萨拉。那是一种按照自己的欲望塑造自己、安排自己的生活的存在，在自得其乐的孤独和自我放逐中享受自由和自由选择的存在。她拒绝结婚，因为那是对自由的剥夺。她谎称自己已委身于法国中尉，想借此在被冷落和遗弃中获得“弃儿”的自由。查尔斯在寻觅了她三年后终于找到了她。镜头233中有他们一段对话：
查尔斯：你不仅毁了我，而且还以此为乐。
萨拉：你误会了。经过这几年努力，我终于找到了我自己的生活，找到了我的自由。
查尔斯：自由！
萨拉：是的，自由。
查尔斯：你所说的自由就是有意嘲弄爱情和人的感情。在埃塞斯特发生的一切难道就是你说的自由？难道那是一次短暂的肉体交易？仅仅是一次肉体交易？你不光是把刀子捅进了我的身体，还以“那该死的自由”为由，在我的心脏内转动你的刀子。(16)
萨拉在自由与压制、爱情与男人的占有、独立自由的人格与受制于人的选择中作出了选择，并甘心情愿地接受因这一自由选择而付出的代价。生活在今天的安娜已经获得了萨拉所追求的一切：独立之精神，自由之思想。对于婚外恋和性，她有一种“逢场作戏”的随意和坦然，几乎是无所顾忌。两个女性在不同的时代都打破了社会对女性的期待，颠覆了传统观念中女人作为男人欲望客体的定位。他们俩都牢牢地控制着男女关系中的主动权，成为欲望主体。对迈克的爱，安娜淡然处之，犹如萨拉之对查尔斯。镜头176（安娜要去伦敦见刚从纽约回家的丈夫，迈克在火车站为她送行）：
迈克：今晚别走了。
安娜：不行。
迈克：怎么不行。你是个自由的女人。
安娜：是的。我是个自由人。
迈克：我爱你爱疯了。
安娜：不，你不会。（她把头伸出车窗外，吻他）。
迈克：真想同你做爱。
安娜：你刚做过，在埃克塞特。（指镜头171那场戏中查尔斯和萨拉在埃克塞特一家旅店做爱——笔者）
提示：安娜说罢放声大笑。(17)
对应福尔斯在小说中给读者和人物选择的自由（见55章），品特在影片中也赋予演员选择的自由，即诠释剧本的自由。镜头193，安娜的丈夫戴维问她影片如何收尾。
戴维：他们是否已经决定电影如何收尾？
安娜：我已经决定了。
戴维：什么决定？
安娜：完全按剧本所写结尾。
戴维：会不会因此吵起来？
安娜：但愿不会。(18)
如果说小说是一种“个体户”型的叙事形式，那么影视就是“合作社”型的叙事形式。剧本作者、导演、摄影师、演员、灯光、音响、布景、特技等等都参与了这一虚构叙事艺术的建构。剧本是影视作品的基础，却非金科玉律。制作影视作品的参与者都有文本诠释权。而一旦进入摄制阶段，诠释权就转入以导演、摄影师和演员为主的参与者手中。他们都按自己的理解、充分发挥自己的创造力和想象力，把剧本的文字转换成图像和声音。影视剧本作者大胆再创造原著，导演再创造剧本，演员再创造剧本和导演的指令。他们都在利用文本意义的不确定性参与符号的自由嬉戏，使文本在意义的增值中增长其文学艺术价值。影片《法》体现了追求混杂和拼接、追求以“不确定性”原则建构作品世界的后现代主义艺术特点。
结语
自电影诞生起，它就和文学作品结下了不解之缘。经典文学作品更是影视剧本取之不尽的源泉。《简·爱》、《傲慢与偏见》、《安娜·卡列尼娜》、《红与黑》、《红字》、《巴黎圣母院》、《红楼梦》等名著一再被拍成电影。仅以2005年为例，该年度奥斯卡最佳影片提名奖共109部，其中近一半（共47部）是由文学作品改编而成。好莱坞最善于把经典文学作品改编为两类影片：充分体现美学价值的艺术片和迎合大众趣味的商业娱乐片。原本属于高雅文化的文学作品通过影视成为大众消费品。影视作品反过来又促进非经典的文学作品走向经典。上世纪40年代，美国电影《乱世佳人》风靡全球，造就了《飘》的经典性文学作品地位。由此可见小说和影视这两种当代主流虚拟叙事艺术互为因果的互利关系。在当今多媒体时代，传统的文学观念和文学形式正在经历重大变化，文学文本正在从纸平面向立体的多媒体发展。在电影文学、电视文学、图像文化、网络文化进入文学研究和文艺学研究的今天，品特在影视剧本创作上的成就理应得到足够的重视。
注释：
①M.H.Abrams,ed.,The Norton Anthology of English Literature,New York:W.W.Norton & Company,1996,p.xxv,p.xxviii,p.2142,p.2143.
②Raymond Williams,The English Novel:From Dickens to Lawrence,London:Chatto& Windus,1970,pp.28-30.
③陈晓云：《电影学导论》，杭州：浙江大学出版社，2003年，第7页。
④希利斯·米勒：《现代性、后现代性与新技术制度》，载《文艺研究》2000年第5期，第137页。
⑤⑥⑨⑩(11)(12)(13)(16)(17)(18)Harold Pinter,The French Lieutenant's Woman,A Screenplay,Boston:Little,Brown and Company,1981,p.xi.pp.18-19,p.17,p.142,p.8,pp.8-9,p.xi,p.101,pp.73-74,pp.83-84.
⑦John Fowles,The 'French Lieutenant's Woman,Boston:Little,Brown and Company,1969,pp.211-213.
⑧Michel Foucauh,The History of Sexuality,Vol.1,New York:Vintage Books,1990,p.3.
(14)约翰·福尔斯：《法国中尉的女人》，刘宪之、蔺延梓译，天津：百花出版社，1986年，第3页。
(15)Jean-Paul Sartre,Being and Nothingness,New York:Washington Square Press,1992,pp.566-601.
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