为有源头活水来——简论勃莱在为美国引进西班牙语诗歌方面的作用和贡献，本文主要内容关键词为：西班牙语论文,源头活水论文,美国论文,为有论文,诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从本世纪50年代末开始直到整个70年代，以美国诗坛上出现了一个引人注目的现象：许多英语美国诗人越来越转向外国文学以求灵感，他们发现了许多过去在美国一直不大为人关注的诗歌传统。（注：对当时英语美国诗歌的研究和评论，参见Contemporary American Poetry,A Poulin Jr.,Boston,Houghton Mifflin,1980,PP.596-598中所开列的书目。Poulin的论文Contemporary American Poetry:The Radical Tradition也呼吁要注意“美国诗歌的国际化”(pp.577-595)。可读性最强、资料最丰富的研究是Kenneth Rexroth的American Poetry in the Twentieth Century(New York:Herder and Herder,1971)。Rexroth探究了美国诗人对外国“影响”的反应，概括地论述了隐蔽的联系和互相影响。另可参见Rexroth翻译的聂鲁达诗作，收在Thirty Spanish Poems of Love and Exile(San Francisco:City Lights Pocket Bookshop,1956)一书之中。）
众所周知，英语美国诗歌从她诞生之日起，就是以欧洲文学，特别是英国文学为其传统渊源的。而上述转向外国文学以寻求灵感之举，却离开英国和其他传统的欧洲渊源而另辟蹊径，个中原因何在呢？最主要的是美国诗坛在诗风和诗歌鉴赏趣味方面产生了本质的、全面的变化。这种变化在50年代末初露苗头，到60年代初就达到公开而急剧的程度。诗坛主将们纷纷以自己的语言重新阐释自我和本体的概念，在重新审视那些要在诗歌中表现的外部世界景观的同时，还试图解释尚未探索过的人类精神世界中的秘密王国。最后，他们开始质疑他们的艺术的性质及其语言自身的关系。那些标新立异的作品，如“垮掉派”的代表诗人艾伦·金斯堡(Allen Ginsberg)发表于1956年的《嚎叫》(Howl)，“自白派”的代表诗人罗伯特·洛威尔(Robert Lowell)发表于1959年的《人生研究》(Life Studies)，都已成为英语美国诗歌发展史上里程碑式的作品。
对主流诗歌的不满最终导致了在美国诗坛掀起了一个接受外国文学的新浪潮。由于实践证明主要受新批评美学影响的战后诗歌越来越脱离现实生活，越来越与飞速发展的社会历史条件和日趋尖锐的社会矛盾不协调，那些感到有必要强调自我表现的诗人们，自然而然会对外国文化中的这类因素感兴趣，只要这种外国文化易于被同化，能够给他们的作品带来活力。不仅西方传统，就连那些非西方传统，也以种种新的方式被引进（如勃莱就翻译过中国和印度古典诗歌）；那些原来在美国名不见经传的外国诗人的作品被翻译过来，著名诗人的作品则往往有多种译本，而且被从各个角度反复研读。
在这个新浪潮中，诗人、批评家兼翻译家罗伯特·勃莱（Robert Bly,1926-，亦译作布莱）在60和70年代，为把优秀外国作品介绍给美国诗人以扩大他们的文学视野付出了不懈的努力，做出了创造性的贡献。（注：参见勃莱的谈访录和论文集Robert Bly,Talking All Morning:Collected Interviews and Conversations,Ann Arbor:university of Michigan Press,1979。研究勃莱的论文和书目（包括勃莱全部译作的目录），参见Of Solitude and Silence:Writings on Robert Bly,ed.Richard Jones and Kate Daniels,Boston:Beacon Press,1981。其中的大部分资料来源于Poetry East.N.4/5,Spring/Summer,1981，勃莱研究专号。）勃莱非常强调西班牙传统在现代诗歌中的重要性，而且敏锐地看出超现实主义是英语美国诗歌中缺少的一种成分。（注：丹尼尔·霍夫曼指出：“……形成于第一次世界大战之间和之后欧洲大陆上的达达主义和超现实主义运动……说来奇怪，那时这些运动在美国和英国都没有响应；除了个别微不足道、异国情调的诗人……英语诗歌几乎对超现实主义一无所知。”丹尼尔·霍夫曼主编：《美国当代文学》（下），中国文艺联合出版公司1984年版，779页。）他对超现实主义的诠释就是直接来源于他所读过的西班牙和南美诗人的作品。（注：参见Ekbert Faas,Towards a New American Poetics:Essays and Interviews,Santa Barbara:Black Sparrow,1978,p.233；勃莱关于超现实主义的观点，集中体现在他的著作Leaping Poetry:An Idea with Poems and Translations,Boston:Beacon Press,1975。特别是其中的"Looking for Dragon Smoke","Spanish Leaping","Poetry of Steady Light","The Three Brains","Surrealism,Rilke and Listening"等篇章中。）勃莱满腔热忱地推崇南美诗歌，认为由于南美诗歌中特有的超现实主义脉搏紧贴着诗人的内心生活和外部世界跳动，因而是当代诗歌中最言之有物的。南美诗人将自己和现代人的“阴暗的情感”的精神能量释放了出来，忠实地回应了外部现实。巴勃罗·聂鲁达（Pablo Neruda,1904-1973，智利诗人）由于将神话与历史结合起来反映和表现了现代美洲大陆的现实，对于美国诗人而言，更被视为象征性的人物。勃莱还断言：如果说艾略特和庞德，甚至史蒂文斯(Stevens)，这些30年代最伟大的诗人都曾向欧洲寻求灵感的话，那么新时代的美国诗人就应当将向外寻求灵感的着眼点放在自己生于斯长于斯的美洲大陆。
勃莱将他的这些观点在他主办的杂志《六十年代》（最初叫做《五十年代》，以后依次易名为《七十年代》、《八十年代》……）上公之于众。该杂志创办于1958年，是一份“诗歌和文学评论杂志”，以发表在美国甚少有人阅读的有关翻译诗歌作品为主。例如，该杂志曾刊登过在美国没有多少人知道的斯堪的纳维亚国家的诗作的译文。勃莱是最早呼吁大家注意奥地利表现主义诗人格奥尔格·特拉克尔(Georg Trakl,1887-1914)的作品的先知先觉者之一。他还于1962年出版了秘鲁诗人塞萨尔·巴列霍(César Vallejo,1892-1938)作品的第一个英译本。（注：César Vallejo,Twenty Poems of César Vallejo,trans.Robert Bly,John Knoepfle,James Wright,Madison,Minn:The Sixties Press,1962.）与此同时，他还在自己主办的杂志上鼓励就诗歌展开热烈讨论，批评那些广为人们接受的文学准则。这也是该杂志一直发挥的主要作用。
勃莱主办的杂志在创刊号上就开宗明义、旗帜鲜明地喊出了她的战斗口号：“本刊同仁认为当今美国发表的绝大多数诗歌都已陈腐过时了。”（注：The Fifties,No.1(1958)扉页。最初几期是和William Duffy合编的。）该杂志1962年春季号上发表了一篇勃莱所写的题为《论现代诗歌中所需的唯美主义》(On the Necessary Aestheticism of Modern Poetry)的短文，对此作了进一步的具体发挥：“现代诗歌，不是限于英语，也不是限于纯‘美学’诗。任何暗示现代诗歌限于英语和纯‘美学’诗的说法都是完全不真实的”。文中还明确指出：“我们现在必须重提的问题是：在我们心目中仅以那些用英语创作的诗人来定义‘现代诗人’是正确和公平的吗？例如，我们可以认为巴列霍和聂鲁达不是现代诗人吗？”（注：The Sixties,No.6(1962),p.23.）
勃莱本人祖籍挪威，1926年生于明尼苏达州。他最初学习写诗走的是传统的学院派路子。1947年至1950年，他就读于哈佛大学。当时正值名诗人阿奇博尔德·麦克利什(Archibald MacLeish)担任博伊斯顿讲座教授(Boylston Professorship)。在哈佛期间，他结识了约翰·阿什贝里(John Ashbery)、弗兰克·奥哈拉(Frank O'Hara)、肯尼思·科克(Kenneth Koch)和唐纳德·霍尔(Donald Hall)，还有理查德·威尔伯(Richard Wilbur)。这些人后来都成为著名的诗人和作家。从哈佛毕业以后，他回到明尼苏达，又在纽约呆了三年，然后在艾奥瓦大学写作中心呆了一年。1956年，他获得富布赖特奖学金去挪威。他原来的目的只是把挪威诗歌翻译成英语，然而由于他具有对文化的开放心态，这使他能将视野扩大到那些非斯堪的纳维亚传统但在挪威却深受欢迎的文学作品。这些出乎意料地丰富的诗歌宝藏立即深深触动了这位青年诗人的心灵。1966年，他曾追忆道：“在挪威，我在奥斯陆图书馆发现了许多诗人的作品，他们的作者我闻所未闻，如巴勃罗·聂鲁达，胡安·拉蒙·希梅内斯（Juan Ramón Jiménez,1881-1958，西班牙诗人，——笔者注），塞萨尔·巴列霍，格奥尔格·特拉克尔。这些诗人在欧洲，即使在那些小国家里都大名鼎鼎。但在美国，他们却被完全忽视了，或者是无人知晓。”（注：Talking All Morning,p.48）
从挪威回到明尼苏达并创办了自己的杂志以后，勃莱决心要让美国诗人接近外国文学并反思自己那刻板的传统。他认为，无限景仰自己的前辈大师的辉煌成就往往会导致模仿他们的风格，难有新意，难发新声。1958年，他在一篇题为《美国诗歌50年》(Five Decades of American Poetry)的论文中，首次呼吁美国诗人注意南美诗歌。他写道：
如果我们的双眼只是紧盯着英语诗歌，那么当我们寻找新东西时，能找到的只不过是艾略特、庞德、威廉斯等本世纪初就已成名的寥寥数人而已，但如果我们把目光转向国外，我们就会看到无比亮丽的风景线：例如，伟大、优良的西班牙语传统。它紧紧把握现代生活如雄狮搏狗，它以巨大的、难以胜数的意象把现代生活囊括在内，以一种质地非常紧密的材料将其牢牢地掌握在手中。其中有聂鲁达，一位无与伦比的伟大诗人，还有加西亚·洛尔卡（Garcia Lorca,1898-1936，西班牙诗人、戏剧家——笔者注）和塞萨尔·巴列霍……（注：The Fifties,No.1(1958),pp.38,37.）
西班牙和南美传统符合他对现代诗歌所下的定义。他大声疾呼美国诗人不应将现代诗歌局限于英语诗歌（勃莱有一首诗的题目就叫做“反对英国人之诗”），现代诗歌必须“在深邃感方面是现代的，在这种深邃感中，丑被当作丑来把握，丑所引起的恐惧留在作品中，而不是以种种托词来辩解。”（注：The Fifties,No.1(1958),pp.38,37.）他一直呼吁要摆脱英国诗歌传统的束缚。直到80年代，在和我国已故著名学者王佐良的谈话中，他还重申了这样一些观点：“美国诗人还得同英国诗人的传统斗争。”“不少美国诗人写的所谓美国诗，骨子里却是英国的韵律和英国的文人气。我们仍然需要真正的美国诗。”“美国诗更要摆脱英国诗的传统，要面向世界，向外国诗开门。”（注：参见《诗人勃莱一夕谈》，载王佐良：《语言之间的恩怨》，天津人民出版社1998年版。）
为了使美国诗能够接触新的心智气候和新的表现方式，勃莱又同赖特等人学会了西班牙语，动手翻译洛尔卡、希梅内斯、聂鲁达、巴列霍、特拉克尔的作品。勃莱的希梅内斯和洛尔卡作品英译本包括了他们的代表性诗作。如希梅内斯的《美国东部》(America del Este)中的散文诗和《写于西班牙的对美国东部的回忆》(Recuerdos de America del Este escritos en
)、洛尔卡的《纽约咏》(Poeta en Nueva York)中的诗等。他研究这两位西班牙诗人的论文特别强调他们在美国的经历的重要性。他认为通过西班牙人生动而强烈的意象，英语美国诗人能够对自身文化中的种种社会现实有更透彻的顿悟。勃莱自己的诗作《憎恨黑头发的人》(Hatred of Men with Black Hair)中的诗句“在五角大楼水泥地的底部／有一滴印第安人的鲜血被保藏在雪中”使人联想到洛尔卡的《纽约咏》中的诗句“在这些宏伟的柱子的下面／有一滴水手的鲜血”。（注：Federico Garci Lorca and Juan Ramón Jimenez,Lorca and Jiménez:Selected Poems,Robert Bly trans.(Boston:Beacon Press,1973),p.172.Robert Bly,The Light around the Body(New York:Harper & Row 1967),p.36.勃莱从60年代初开始翻译西班牙语诗歌。）
在翻译聂鲁达的诗时，勃莱向人们展示了现代生活方式的残酷及其给人们的心灵带来的巨大痛苦，是如何以一系列的意象表现出来的。如在《大地上的居所》第一卷(Residencia Ⅰ)中的一首诗《被摧毁的大街》(La calle destruí da)中，无生命的物的世界被赋予生命和人的感情。在勃莱的译文中，他强调了强有力的深层意象群。诗的结尾是：
支离破碎的玫瑰的浪花和一个个的小孔！
散发着芳香的叶脉的将来！冷酷无情的东西！
不要动任何人！当在无光的水中时，
切不要张开你的双臂！
哦，开动，哦，那受重伤者的名字，
哦，蓝色的吉它
陷进这伤口而被杀死！（注：根据Pablo Neruda and César Vallejo,Neruda and Vallejo:Selected Poems,R.Bly and J.Wright,trans.(Boston:Beacon Press,1972),p.47.（该译本为英语西班牙语对照本）。对聂鲁达诗各种英译本（包括勃莱的）的评价，参见John Felstiner,Translating Neruda:The Way to Macchu Picchu(Stanford:Stanford University press,1980),pp.13-25;Felstiner还开列了从1934年到1976年的36个译本（30年代和40年代的5个，50年代的5个，60年代的8个，70年代的18个）。另可参见René da Costa,The Poetry of Pablo Neruda(Cambridge:Harvard University press,1979)和Horacio Jorge Becco,Pablo Neruda:bibliografia(Buenos Aires:Casa Pardo,1975).关于勃莱的先辈美国诗人对聂鲁达的接受，见注③所列Faas同书第70页中的罗伯特·邓肯（Robert Duncan 1919- ，美国诗人）谈访录。关于与勃莱同时代的美国诗人对聂鲁达的接受，见J.D.McClatchy ed.,Anne Sexton:The Artist and Her Critics,Bloomington:Indiana University Press,1978,pp.46-47中的Anne Sexton谈访录。）
对于那些在西班牙内战期间站在共和军一边的西班牙和南美的诗人们来说，面对现代生活意味着承认和肩负起他们对于社会和政治问题的道德责任；这意味着写出他们的社会角色。最典型的，如聂鲁达的《西班牙在我心中》。在这个意义上，他们的作品为60年代的美国诗人提供了主要的灵感源泉。本来，聂鲁达的政治诗在美国一般不受重视。但美国侵略越南的战争将美国诗人们从象牙塔中拉回了严酷的现实，很多美国诗人投入了反战活动，这时聂鲁达等南美左翼诗人的诗作对于他们来说就具有一种发聋振聩的作用。这也是西班牙语南美诗歌被引进美国并广受欢迎的时代背景和社会心理基础。
在《童年与诗》(1954)中，聂鲁达讲述了一段他童年时的经历。这段经历与他形成“何为诗人”这个问题的最初认识有一定的关系。在自家后院，一个他不认识的小男孩从篱笆上的破洞里递给他一只玩具小羊；作为回赠，他递给小男孩一个松果，那是他当时最值钱的财产。后来他认识到：和素不相识的人交换物品这件事导致了他意识到诗人对读者和全社会如何承担责任是人类之间更广阔、更基本的互相作用和互相影响的一部分。（注：Neruda and Vallejo,pp.14-15（“童年与诗”是聂鲁达为他的诗集所写的序言）。另参见Pablo Neruda,Obras completas,Buenos Aires:Losada,1957；在Confieso que hé vivido:memorias,Barcelona:Barral,1971中，对此也有较简短的叙述。）勃莱认为这个故事很有意义，这要归因于他对南美诗歌的广泛阅读。在他的一篇研究聂鲁达的论文《拒绝做忒奥克里托斯》(Refusing to Be Theocritus)（忒奥克里托斯是古希腊诗人，以田园诗著称于世——笔者注）中，他原原本本引述了聂鲁达所讲的这个童年故事；聂鲁达1966年来纽约参加国际笔会大会期间，勃莱采访了他，他的采访录被十分贴切地定名为《小羊和松果》(The Lamb and the Pine Cone)。（注：Neruda and Vallejo,pp.14-15,156-164.）勃莱感到这些曾亲临西班牙内战前线、见证过那场民族悲剧的南美诗人对人类苦难的体验和认识导致了他们逐步依赖一种和口语越来越接近的诗歌语言。他们的目的最终在于达到有效的、必要的交流和表达相互之间的了解。勃莱也发现了聂鲁达和巴列霍诗风变化的相似之处：聂鲁达由早期《大地上的居所》诸卷中晦涩的超现实主义意象，中经《诗歌总集》(Canto general)中史诗的格调，最终演变为《元素的颂歌》(Odas elementales)中刻意的素朴，展现人民日常生活中的日常事务。巴列霍由早期《特里尔塞》(Trilce)中惊世骇俗的语言创新，到后期《人类的诗篇》(Poemas humanos)转变为风格清新明快。在他关于巴列霍的论文中，勃莱有意引用了这样的诗句：“一个跛子让一个孩子扶着他行走／在那以后我应该去读布勒东？”（Breton,1896-1966，法国超现实主义诗人和理论家——笔者注）（注：Neruda and Vallejo,p.174.巴列霍的诗句摘自《人类的诗篇》中创作于1937年11月5日的诗。对巴列霍的研究，参见Jean Franco,César Vallejo,Cambridge:Harvard University Press,1978;Franco论述了巴列霍作品的英语翻译和国外对他的接受。另参见Juan Larrea,César Vallejo Y el surrealismo,Mad
rid:Visor,1976.）
勃莱接触到西班牙语诗歌以来，一直是满腔热情，虚心学习。他很少提及诗人们彼此之间的关系，也很少提及他们之间的具体区别，例如，聂鲁达和巴列霍的诗歌创作，他们对本土题材的处理，他们对共产主义的信仰，有何不同。（注：关于拉丁美洲文学框架中聂鲁达和巴列霍的诗歌的研究，参见Saul Yurkiewich,Fundadores de la nueva poesia hispanoamericana:Vallejo,Huidobro,Borges,Neruda,Girondo,Paz,Barcelona:Barral,1971.另参见Mario Benedetti的专著Letras del continente mestizo,Montevideo:Arca,1962,pp.62-67中的"Vallejo y Neruda:dos modos de influir"章节。关于聂鲁达和希梅内斯的研究，参见Ricardo Gullón,"Relaciones Pablo Neruda-Juan Ramón Jiménez",Hispanic Review,39:pp.141-146(April 1971).）他的这种态度一方面确实大大提高了人们对西班牙语美洲文学的广泛兴趣，但在另一方面，它又未能对这一文学相辅相成的诸方面和精妙绝伦之处做出充分的公正评价。不过，在60年代中期，他对外国文学的这种诠释，对于他唤醒诗人们的政治意识的努力尝试倒是挺合适的，他也可以借此评估自己在社会中的作用。当别的美国诗人还在对西班牙语美洲中的各种不同声音神经过敏之时，他极力推崇聂鲁达的作品。他认为，聂鲁达的作品充满自信，富于预言性，正好能为北美的自我意识提供它所急需的那种强大的冲击力。（注：重点参见勃莱与奥克塔维奥·帕斯（Octavio Paz,1914-，墨西哥诗人、散文家）的谈访录Configurations,Paul Blackburn,Lysander Kemp,Denise Levertov,Muriel Rukeyser,Charles Tomlinson,Octavio Paz,et al.trans,New York:New Directions,1971，载The New York Times Book Review,18,April 1971,pp.6,20,21。勃莱的谈访旨在颂扬聂鲁达在西班牙语美洲文学中的泰斗地位。在反驳帕斯时，勃莱重申了他对于法国超现实主义的原则性立场。另Felstiner（参见注(13)所列同书pp.6,22-23,244）曾促请注意威廉·卡洛斯·威廉斯早就对西班牙语美洲诗歌产生过兴趣；威廉斯曾翻译过聂鲁达和帕斯的诗作。默温(W.S.Merwin)和穆里尔·鲁凯泽(Muriel Rukeyser)以及其他一些诗人也曾翻译过聂鲁达和帕斯的诗作。关于帕斯，重点参见The Perpettual Present:The Poetry and Prose of Octavio Paz,I.Ivask,ed.Norman:University of Oklahoma Press,1973中所收的论文。另参见关于帕斯和超现实主义的专著Jason Wilson,Octavio Paz,Cambridge:Cambridge Univer
sity Press,1979,pp.8-34。）
勃莱对聂鲁达的《诗歌总集》评价极高，他称之为“南美的地质、生物和政治史”，认为“它是自《草叶集》之后，美洲大陆最伟大的长诗。”（注：Nerudaand Vallejo,pp.13,7.）小詹姆斯.E.米勒(James E.Miller,Jr.)的研究向我们显示：主要的英语美国诗人在重新阐释惠特曼的遗产的同时，都曾写过长诗，他们自己的“个人史诗”。（注：James E.Miller,Jr.,The American Quest for a Supreme Fiction:Whitman's Legacy in the Personal Epic,Chicago:the University of Chicago Press,1979.）在勃莱同时代的诗人中，金斯堡的作品，从《嚎叫》到《美国的堕落》(The Fall of America,1966-1971)到处可见求助于惠特曼和唤起人们对惠特曼的回忆的痕迹。金斯堡的作品，抓住一个自我毁灭的倾向似乎普遍盛行的、危机四伏的时代中人们对现代文化那种痛苦的绝望心理，也许比聂鲁达的诗更贴近美国社会的特定现实。然而勃莱敏锐的鉴赏力却更接近聂鲁达那正面、肯定的声音。因为他的作品具有美国人所强调的特质——诗人的创新精神。（注：Forty Poems Touching on.Recent American History,R.Bly,ed.Boston:Beacon Press,1970,pp.7-18.重点参见勃莱为该书撰写的导言。）
勃莱对南美诗歌的了解清楚地表明他的诗歌具有忠于生活的性质。他的激情、他的热情、他的绝望、他对社会和政治问题的坚定信念、他的人际交往必须渗入诗歌的语言中。因此，他提出对法国和西班牙超现实主义的区别的看法。他有意要挑起争议似地这样说：
《大地的居所》第一卷和第二卷中的五十六首诗……仍然是用西方语言所写的最伟大的诗作。与之相比，法国超现实主义诗歌显得乏味而刺耳。法国诗人强迫自己进入潜意识，因为他们痛恨以学院主义和理性主义为主流的欧洲文化。但是聂鲁达具有一种堪与算命者相媲美的天赋，他可以暂时生活在将来，暂时生活在我们可以称之为潜意识的现在。（注：Neruda and Vallejo,pp.13,7.）
按照勃莱的观点，法国超现实主义主要求助于诗人的才智，而不是他的整个人格。而西班牙和南美超现实主义诗人则将全部生命奉献给了诗的语言。跃入潜意识源于情感能量的释放，当诗人同潜意识中的自我建立起一种自然和自发的联系时（与“合逻辑的意识错乱”的观念相反），种种预想不到的意象的即时结合使诗人有了进入内在和外在世界的路径。勃莱拒绝接受作为法国超现实主义的基本创作方法之一的自动写作，力言自动写作未能涉及诗人的情感。（注：关于自动写作，参见注③所列Towards a New American Poetics中73-77页邓肯章节（“布勒东和艾吕雅模仿自动写作”），231页勃莱章节，284-285页金斯堡章节（金斯堡提出过“自发写作”）。关于超现实主义和当代美国诗歌，重点参见Anna Balakian,Surrealism:The Road to the Absolute,revised ed.,New York:Dutton,1970,pp.21-29;Poetry East No.7(Spring 1982)，该期是“向内的社会：超现实主义与近期美国诗歌”专号。重点参见Roger Shattuck,"Surrealism at the Source:Politics,Sciences,the Spiritual",pp.45-49和Gregory Orr,"Statement on Surrealism",pp.26-27；另可参见“超现实主义年表”和一个精选的书目，55-59页。此外，参见Paul Zweig,"New Surrealism",载Contemporary Poetry in America:Essays and Interviews,Robert Boyers ed.New York:Shocken,1974,pp.315-329.）他认为力促诗人和读者“与奴役和各种形式的人的异化作斗争”奔向“无以名之的境界”，依靠精神能量成为“更完美的人类”是超现实主义的宏伟目标，相形之下，自动写作不过是雕虫小技而已。与西班牙超现实主义者珍视每个诗人独立自主、富于个性的声音的态度一致，勃莱拒绝向企图支配他的创作的任何外力屈服。（注：参见Lucie Personneaux,"Le Surréalisme en Espagne:mirage et escamotage",载Mélusine,No.3(1982),pp.96-108;Paul Ilie,The surrealist Mode in Spanish Literature,Ann Arbor:The University of Michigan Press,1966;C.B.Morris,Surrealism and Spain(1920-1931),Cambridge:Cambridge University Press,1979;Stefan Baciu,Antologia de la Poesia Surrealista latinoamerican,Mexico,1974（本书及作者其后的著作论述了严格意义上的西班牙语美洲文学中的超现实主义）。）在寻求自我的孤独之中，这位美国诗人抓住和选取了数不胜数的、出自他的潜意识的有意义的意象，创造性地把超现实主义和意象派结合起来，创作了
不少他所谓的“深层意象诗”。
在诗歌创作和欣赏中，意象能够实现诗人和读者之间立竿见影、卓有成效的交流，因为它们要求知觉和情感的回应，然而当代艺术家在依赖意象时，不断预言人工增殖缺少个人情感和经验的意象，大批量生产、大批量消费的危险。在这种状况下，勃莱坚持诗人的个人经验是他创造力的本源的观点，就具有特别重要的意义。（注：参见注②所列Talking All Morning:Collected Interviews and Conversations和Of Solitude and Silence:Writings on Robert Bly两书中关于诗人在诗歌创作实习班中的教育和在毒品影响状态下的诗歌创作的讨论部分。）
勃莱还力主，按照真正的美国方式，诗人应当抛开清规戒律，弃置殖民时代清教徒那种方正古板的白房子，移居西部，孤身深入荒野旅行，以此来发现自己艺术创新的源泉。（注：参见注③所列Towards a New American Poetics,p.225。）这个隐喻，令人联想到进入未知的、人类精神世界的阴暗面的考察之旅，是美国诗歌发展史上的一个必经阶段。在与他的自我达成妥协以后，诗人可以完全理解民族的精神生活。
对这个未知世界的考察必须进入想象或头脑活动的不同阶段，如同勃莱在他的与“思想方式的进化部分”有关的诗歌理论中所说的那样。诗人必须面对他的爬行动物的头脑，充满出于自卫本能的、攻击性的能量；哺乳动物的头脑，充满情感的能量；新头脑，具有精神的能量，一种“灵光”的能量，勃莱将超现实主义诗歌描述为一种全面考察人类头脑运作的诗歌；在《跳跃诗》(Leaping Poetry)中，他以聂鲁达和巴列霍的诗跳跃到思想方式的不同部分作为例证。
勃莱对西班牙语诗歌，特别是南美西班牙语诗歌的引进，直接的后果之一是进一步促进了美国诗歌的非理性化倾向。主要源于西班牙和南美文学作品的超现实主义特色，后来出现在80年代以来的美国诗歌中，而由于理性原则妨碍对精神现实的充分理解，它在诗歌语言中，已不再被接受为主要成分。（注：对于这种非理性因素，要放在一定的时代背景里，历史地、辩证地对待。正如《美国文学简史》（下）所指出的：“富于讽刺意义的是，新超现实主义诗歌中……有些诗作却从非理性、超现实的角度去批判和讽刺社会，颇有进步内容。在青年学生中，新超现实主义甚至成了一种批判现实的、激进的主义。”参见董衡巽等：《美国文学简史》（下），人民文学出版社1986年版，489页。）意象和诗论的合力揭示出一系列难以捉摸和未曾表达的现实，以致诗的语言现在直达在直觉上被认为不可表达的东西。诗的创造意象的功能奏效了。由于美国诗人选取一种仿照普遍的说话方式的语言，在某种程度上可实现和读者必要的交流，美国诗歌中的超现实主义倾向被进一步冲淡了。
每个诗人都使用了新的语言意象并一致同意建构70年代的新语言。丹尼斯·莱弗托夫在他的"Canci on"中这样赞美她的经验：
当我是一个女人，哦，当我是
一个女人，
我的才华横溢，
诗情攻克我喉舌上的铁锁。
格雷戈里·奥尔的“沉默”(Silence)绝妙地表达了勃莱关于超现实主义意象移向想象力的不同部分的观念：
这个词沉入这一页的深雪的方式。
鹿僵卧在森林中的开辟地，
它的头和多叉的鹿角透明。
它的脑中黑色的种子
正借助降落伞落向大地。（注：Gregory Orr,Burning the Empty Nests,New York:Harper & Row,1970,p.10;这首诗也出现在注③所列Leaping Poetry:An Idea with Poems and Translations,p.89中。）
一位新秀诗人特里·赫姆森(Terry Hermsen)表达了他对一个他写作时的超现实主义瞬间的洞察：
你可曾驾一叶独木舟出游
直到那湖心中流
当你滑过那水中的波浪
注视着月光伴随你倘佯
仿佛在湖上只有你孑然一身
荡漾的水波上只有你的倒影？
你可曾迷失在一家西尔斯罗伯克百货公司？（注：从充满诗情画意的月下泛舟，突转到物欲横流的商场（西尔斯罗伯克百货公司是美国一家最著名的邮购公司，可提供的商品品种齐全，应有尽有——笔者注），显得突兀而奇特。结属一句，有意打破英语拼写常规，词与词之间不留间隔原名为"andhaveyoueverbeenlostina SearsRoebuckdept.store?"，更增强了语气的急促性，内容与形式照应，相得益彰。）
在60年代，美国诗坛上回荡着各种听起来迥然不同的声音：有拘泥形式革新的黑山派，有骚动不安的垮掉派，有直抒胸臆的自由派，还有挖掘深层意象的新超现实主义派，等等。到了70年代，上述各种听起来迥然不同的声音的调和似乎成为诗歌统一的诸方面之一。它的主要特点之一是抓住潜意识生活的意象的存在。由于诗人和读者之间的交流也被给予强调，诗的语言被复归于诗人的人类生活而不是它自己的技艺。
创作于70年代的诗歌的繁荣证实了它的活力。通过解读西班牙和南美诗歌，英语美国诗人们已使超现实主义成为他们的诗法中认可的成分。惠特曼曾这样说美国英语：“它是强有力的反抗语言……它是富于常识的方言……它是将很好地表达那表达不出的东西的媒介。”（注：Walt Whitman,"Preface",1855,载Walt Whitman:Complete Poetry and Selected Prose,James E.Miller,Jr.,ed.,Boston:Houghton Mifflin,1959,p.426.）巴勃罗·聂鲁达向来承认惠特曼对他的创作的重要性。他曾写道：“我不记得／是在什么样的年纪／是在什么样的地方……／……／我触到了一只手／这就是华尔特·惠特曼的手。”（注：巴勃罗·聂鲁达：《献给华尔特·惠特曼的颂歌》。采用戈宝权先生译文。《聂鲁达诗选》，邹绛、蔡其矫等译，四川人民出版社1983年版，307页。）不管是直接（像勃莱和他的同时代人那样），或者是间接（像那些对大气候一直很敏感的年青诗人们那样），聂鲁达和其他用西班牙语写作的美洲诗人的艺术影响了从不同方向、以不同方式创作的诗人。很可能在他们的语言发展的危机时刻，美国诗人们向南美诗人学习，结果是回到每代人都必须重新诠释的惠特曼的遗产。
回顾美国诗歌的发展历程，发生于本世纪初、在文学史上被称为“美国诗歌文艺复兴”的“新诗运动”，就是一个既反抗英国传统，又反抗美国的高雅派传统的使诗歌现代化的运动，也是使诗歌民族化的运动。19世纪末20世纪初，控制美国诗坛的是所谓“高雅派”诗人，他们以一味模仿英国为能事。而当时的英国诗也已是维多利亚式浪漫主义的末流，浪漫主义早已失去了活力，剩下的只是阿诺德式的说教，丁尼生式矫揉造作的雄辩，斯温朋式圆熟到甜腻的技巧，这种诗风在美国产生的只能是些等而下之的仿制品。（注：赵毅衡：《美国现代诗选》，外国文学出版社1985年版，序言，2-3页。）针对美国诗歌对于英国的这种附庸地位，新诗运动中的诗人们对英国诗歌进行了激烈的抨击。他们说：“英国诗人根本没意识到现代世界。”他们在批判英国诗歌传统的同时，从惠特曼等本土诗人、西部牛仔歌和黑人民歌等中吸取养分，并借鉴其他民族（包括中华民族）的优良文化传统，创立了意象派等现代诗派。无独有偶，半个世纪以后，勃莱等诗人又一次冲破英语诗歌传统的束缚（勃莱甚至激烈地说：“我们应当清除异己的英国成份，被征服者不应当使用征服者的语言。”（注：转引自赵毅衡：《美国现代诗选》，外国文学出版社1985年版，序言，3页。）），借鉴西班牙语诗歌的成就，创立了新超现实主义诗派，给美国诗歌注入了活力。正如我国宋代诗人朱熹的诗句所说的那样：“问渠那得清如许？为有源头活水来。”
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