反叛的沉沦：当代审美文化主体批判，本文主要内容关键词为：主体论文,当代论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
笔者认为，从自我崛起，经个人假象，而消解于大众市场，是1978年以来当代中国文化主体的生存轨迹。本文努力揭示这一生存轨迹，以此提供一个对当代中国文化现状的解释模式，并尝试性地对当代文化主体自我迷失进行文化批判。
一
在当代世界文化的背景上，由于我们民族的当代命运的要求已经超越了向她历史上某个理想化的时代的单纯复归，而发展为面向未来的文化整体性重建，那么，“自我走出来为民族承担命运”，就是我们年轻一代不可逃避的使命。在这个使命中，历史加给我们的重担，不再是承嗣祖业，而是开创未来——正是未来提供了自我的绝对价值并构成自我的唯一实在。在直接酝酿于文革时期，80年代初期达到高潮的新诗潮运动中，我们就看到一个新的形象——自我。
无可怀疑的是，我们告别历史的愿望来自于对昨天的怀疑。新诗潮所表现的自我主题首先就是这种怀疑精神。这种怀疑最初不是产生于眺望了重新开启的国门外的大世界而萌发的追赶先进的紧迫意识，而是产生于昨天的最神圣的献身不但没有实现为一次伟大的革命，相反在根本上的愚昧和盲从中，投入了一场连受害者也难辞其咎的，对于一个民族几乎是自杀性的大灾难。因此，这次怀疑首先是内在的，是切身的，甚至可以说是本能的。文革时期的地下文学，尤其是手抄诗，就是这种怀疑的先声。它呼出的是对于生存所必需的真诚、理解、爱情、尊严、同情，甚至生存权利的渴望。但是，这次怀疑毕竟是在国门开放的前夜孕育的，随着国门的开放，它必然要延伸到整个当代世界对人的生存现状和人类幸福的关注与展望。当手抄诗在新时期发展为以朦胧诗为主体的新诗潮，它的怀疑主题不仅没有消逝，而是在世界性的现代危机意识中得到了出人意料的强化和拓展。
“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明”（顾城《这一代》）。在自我存在的意义上，新诗潮创造的朦胧品格所包含的主题，一方面是怀疑，另一方面就是寻找。如果说，怀疑只有通过对寻找的激发才能实现为生产，同样，寻找只有出于怀疑才能成为真正的探索，那么，在怀疑成为自我生命的血液的同时，寻找就成为自我存在的命运。当代中国自我的寻找，由于参照或参与了现代世界性的对“我是谁”的未完成的自我身份确认，更进一步讲，由于参照或参与了构成现代意识主题因素的“发展意识”，一种列奥塔称为对主体施加了更大压力的“关于现在的时间的意识形态”运动（让一弗朗索瓦·列奥塔《非人》第6页，英译本，保利特出版社1991年版），因而必然是急迫而仓猝的。由此我们可以理解，在短短的10年时间，它检索和尝试了近百年的世界历史，甚至更为广泛，并且，操作方式不可避免地由对生存境遇的切身体验转而成为一切可能性的无机试验——当然，被试验者也是自我。需要指出的是，自我主义的试验远不止于诗歌领域或艺术界，而实际已是当代中国主体的基本生存形式之一。
在怀疑与寻找的根本统一中，当代中国自我达到了它特有的反叛传统和权威的历史深度，从而与整个世界现代历史对人类个性的要求相呼应。人类的现代史就开始于这种意识形态的革命和自觉，即，人类的历史不再可能由传统和代表传统的权威来承担，必须由普遍发展的独立的个性来承担。独立的个性将达到的丰富性和深刻性是超越一切传统和权威的。现代艺术作为现代史的先锋行动，它表现的前所未有的解放意义，不仅在于它是个性的全面扩张，而且在于它对无限可能性的追求和开拓。因此，现代艺术成为人类空前广泛的试验和努力。现代艺术的反叛风格和整个现代史的“发展意识”是统一的。正是在两者统一的基础上，中国当代艺术（尤其是文学）对自我的表现和开拓，在根本上超越了对个人或“小我”的自爱自怜，而具有空前强烈和沉重的责任感和使命感，并且成为当代中国社会生活的主体性内涵。我们完全可以从中感受到我们民族与生俱来的“一去不复返”的前驱之士的豪迈和悲壮。在当代中国历史的背景上，自我所承担的民族命运，就是世界或历史的未知和来自于未知的紧迫追问与要求。
二
但是，当代中国自我的自觉追求却不可避免地包含着根本性的历史迷误。如果说，当代中国特殊的历史处境对自我提出了主体性要求，即，“自我走出来为民族承担命运”，那么，这种要求被现代西方自我意识的引入必然地强化了，而且，由于我们民族特有的急功近利，尤其是近代以来的绝对主义，使强化本身成为对现代主义的随心所欲的误读。在当代中国自我的眼中，不仅乔伊斯、普鲁斯特、艾略特、海明威，而且卡夫卡、贝克特、塞林格都是自我成功的英雄。我们接受尼采“对一切价值的重估”，却忽视了他关于“虚无主义的降临”的预言（尼采《权力意志》第3页，英译本，兰登书屋1963年版）；接受弗洛伊德的潜意识“自由”，却不理解他的基本贡献在于揭示了“自我不是自己家里的主人”（弗洛伊德《论创造力与无意识》第9页，中国展望出版社1986年版）。在强化和误读中，历史对主体性的要求，被转化为主体性无限制的自我进取，并以“人道”的名义把它演化为20世纪末期后现代主义语境边缘最浪漫的自我乌托邦。
自我乌托邦把我们带入一种“新时代的喜悦”中。新时代的喜悦是对我们可能的历史成功的超前预支。它在对历史的仪式化的抽象中，不仅没有实现告别历史（或父亲）的自我承诺，而且把新时代扩张为历史碎片无约束的狂欢。传统成为碎片，历史的深度被瞬间穿透而消逝，正如我们在油画《在新时代》（孟禄丁、张群）中看到的一样，当代自我在历史废墟前的沉思并没有达到他的理想之维，所谓探索成为穿越历史时空的自由嬉戏，新的“思维模式”和“观察框架”没有如期而至，我们在这成功就是失败的虚无中重新面对刚才告别的历史。但是，回归已经不可能，所谓寻根，既没有缝合文化根源的断裂，也没有回到事物本身，所收获的不过是斩断根基的无家可归的文化漂泊者的无可安慰的乡恋。
自我的历史性误读，使当代中国自我只接受自我解放的创造意义，而拒绝它的沉沦意义，也就是摆脱传统束缚之后的根基的丧失。如果现代史的发展需要一次自我对传统和代表传统的权威的彻底反叛，因而自我的出现在现代文化中具有人类意义，整个现代文化成为对自我的寻找，那么，这种寻找必然是一种悖论式的寻找，因为它企图避开人类寻找人类。由于对自我与传统、个性与共性对立的极端性追求，自我在绝对的独立性中遭遇了彻底的虚无性。这彻底的虚无性就是丧失生存根基的漂泊无依，在它的奴役下，一条寻找的道路却通向没有终点，也没有归宿的逃亡，而反偶像的自我重新被理想化或神化为偶像，自我在他的偶像化中完成了自己的葬礼。自我的产生和自我的死亡以不可抗拒的必然性展现了现代人和现代文化本身的悖论命运：在根基的整体性丧失以后，要求自我为整体奠基。既然自我的沉伦意义植根于现代人类的悖论式命运，因而是不可拒绝的，那么当代中国自我只能是在关于自我的虚假的乐观主义中实现了对它的沉伦意义的拒绝。由于自我对传统的胜利是在假想中完成的，胜利的轻而易举不仅把对传统的反叛推到极端，而且把它从手段变成目的。
如果说，自我走出来的初衷是为了使我们摆脱传统的束缚而进入现代化的当代世界，那么，自我现在的全部目的却只是在对传统的无限反叛中认同现代西方的自我反叛意识。反叛与认同因此构成当代中国自我的双重人格。这种双重人格的操作，把自我的怀疑与寻找的双重动机简化为纯粹自我实现的制度化的反叛冲动和反叛行为。在无限反叛的盲目性中，如果还有一个目的，那就是绝对的差异本身，也就是说，“差异”成为自我或个性的唯一可能和唯一价值。但是，“差异”只是在想象中才成为自我的保证。实际上，相反，正是差异的绝对化取消了个性，并使一切价值平均化。只有在关于时间的现代神话中，即对无限到来的绝对化的“新”的崇拜中，自我才能抗拒平均化的价值削平。但是由于整体性根基的丧失，1985年只在一个民族的传统文化的根基震动的意义上，才成为一次众声喧哗的高潮。相反，如果从自我的立场，我们在这众声喧哗中只能感觉万籁无音。1985年是个性沉默的一年，自我在彻底的无可言说中声嘶力竭。把突破重围的希望寄托于方法论的革命，这不仅表明自我情感的枯竭，而且表明自我意识的全面危机。在失控的躁动中冲荡着不能排泄的郁闷，只有在翌年的一部小说的封面上，我们才找到了对自我的基本困惑的表达——浮躁（贾平凹《浮躁》）。
当代中国自我追随现代主义无可避免地走向自身的沉沦而成为一片“历史的空地”。在这片空地上，孤独已成为不堪忍受的重负，个性已成为昨日黄花的单相思，所谓反叛已成为惯性操作，而探索不过是故作深沉状。1986年的诗歌大联展在读诗的人比写诗的人更少的状况下举行，其实际收获是远不如它的象征意义的，它让我们看到，与其说不甘寂寞的诗人借用广告商惯用的大众传媒自我宣传，不如说诗歌已经成为大众传媒网络中的虚假个性的交换，在交换中，自我如果还存在，也只是无个性的个人的交换符号——假面。正如那个在八棵松村采风的民俗学家，一旦进入八棵松人“拈人鬼”仪式的队列，就戏剧性（实际是不可避免）地成为“人鬼”，并且必然最终以他在那个处死“人鬼”的龙凤缸中的神秘死亡来完成这个仪式（苏童《仪式的完成》），新诗大联展把自我的奋斗还原为一个抽象的仪式，并且借大众的手把它完成。血性已死，机缘已尽，一代独立而战的自我死亡了，一个浪漫多情的诗的时代消亡了。在历史的空地上，代替独立而战的自我的是依靠众人之势的个人，诗意消亡留下的空白，由个人的“无限要求”的欲望填补了。
三
自我卸下了他对社会的历史性承诺而成为个人。如果说自我曾经对根基失去之后的整体性重建抱有一种命运感的欲望和信心，因而对整体性本身有一种与生俱来的怀乡情绪，那么，个人不仅看到自我这种自不量力的根本性荒谬，而且把对自我荒谬归宿的无情嘲弄确认为自己存在的唯一可能；如果说自我的胜利是在对传统的无限反叛中走向无家可归的流浪，因而是一种胜利即失败的归宿，那么，个人的胜利是在对整体性丧失的超然冷漠中做一个加缪所谓的“局外人”（《局外人》）是一种失败即胜利的归宿；如果说自我为了独立个性的理想而不再成为“自我家里的主人”，被迫流亡，那么，个人则在虚假的统一性中实现了自己个性的中立——同样虚假的个性。
《你别无选择》（刘索拉）、《无主题变奏》（徐星）和《一无所有》（崔健）完成了1985年后当代中国个人出场的三部曲。在自我之后，个人必须要承担选择的本体论责任：存在就是选择，选择是不可逃避的。但是，由于自我所进行的反叛，过去已经过去，将来还未到来，在被抛掷在纯粹孤立之中的现在，个人所做的任何选择又必然是因为没有根据而没有意义的。别无选择，就是别无选择地要承担个人生存所必需的选择的无意义。这就是我们在一批无法选择自己的音乐主题的年轻音乐家身上所感受到的苦闷（《你别无选择》）。文化归根到底是人类生存的根基。如果说选择的本体论压力强迫个人成为一个时刻追问自身的存在根基的生存者，它同时强迫个人成为“为文化的生存者”。但是，因为选择的根本性的无意义，也就是选择的根本性的不可能，个人的为文化的生存只有在他对一切文化的中性立场上，即非选择性情态中才能实现。因此，在当代文化背景上，个人的选择必然是无主题的随波逐流（《无主题变奏》）。可以说，正是这种非选择性情态把个人的生存需要扩张成“无限要求”的欲望，而且，在非选择的无限欲望的驱使下，个人作为被迫性的为文化的生存者，成为一个一切现有文化的纯粹栖居者——纯粹消费者。如果说，自我曾是一个怀疑着寻找的探索者，那么现在个人只是一个肩背文化空屋的随机消费者。别无选择的苦闷，无主题变奏的失落，终于化成一无所有的欲望狂泻。在突破自身一无所有的苦闷和失落的压力的意义上，《一无所有》第一次，甚至可以说是完整（即无保留）地表现了个人所有的力度。它的成功归根到底在于它是个人欲望的无保留的宣泄——我一无所有，但是你要属于我。放弃了选择，放弃了承诺，在走投无路之际，因为自杀（投降？）而成为英雄。
个人代替自我，欲望代替激情，1985年后的当代中国进入了一个无情的抒情时代。
把《一无所有》的作者当作中国传统文化的大无畏的反叛英雄，是一种根本性的文化误读。在1985年后的当代中国文化语境中，不仅旧有的传统已经退向无边的远景——只是在假想中才成为一个对象，而且反叛本身已经成为一种新的传统，所谓“反叛的意识形态”。因此，在1985年之后，所谓“反叛”，如果不是在政治上，也是在文化上制度化了。换句话说，现在，由于自我的全面丧失，反叛只能是出于反叛意识的惯性作用的一种无内容的反叛姿态，与其说它是反叛传统的标志，不如说它是反叛自我的标志。实际上，《一无所有》的作者，不仅没有对传统做一次真正的反叛，而且相反，在丧失根基的意义上，他自始至终都是一个文化的无产者，文化除了作为单纯的欲望，从来没有进入他的视野——对于他，如果反叛是可能的，就只有一种可能，即如唐吉诃德式地对风车作战。把自己打扮成一个一无所有也就是一无所顾的弃儿，不过是在个性丧失的当代文化语境中强调一种虚伪的人格独特性，一种彻底无望的突围表演。
四
正如自我的普遍性丧失导致了当代个人无可选择地成为一个肩背文化空屋的“为文化的生存者”一样，“为了一个个人神话的完成”，实际上已是当代个人最基本的生存欲望。为了实现这个欲望，个人不仅放弃了自我曾有的对传统的彻底的反叛意识，而且表现了对传统的根本性的认同意志和欲望。当然，它采用了横扫一切的姿态，使这种认同意志和欲望变得似是而非。当代个人对传统的随意行动（切割、涂抹、扭曲、拼贴），被直接理解为一种反叛姿态。但这只是表面的意义。由于内在根基的丧失，在既无过去又无将来的孤立状态中，个人的反叛是根本不可能的。相反，它的一切行动如果不被看作一种自以为是的邀宠的话，至多也只能被认作无根无据的漂泊浪荡。但是，正是由于这种无根基的危机性是他基本的生存情态，他对根基或传统有一种与生俱来的渴望。
与传统保持密切联系，实际上是当代文化语境中个人最基本的生存模式。但是，由于回归之路已被阻断，个人与传统的联系只是一种一厢情愿的假想。因为传统只是作为一个整体才构成人类存在的根基，丧失了自我整体性的个人所能抓住的只是随机而至的传统的碎片——他难以逆料的莫明飞行物。由于不能达到生存需要的整体性，个人对传统采取了纯粹无望的暴力行动。个人与传统的虚假联系是在对传统的施暴行动中表现出来的，个人因此是一个“想象的存在物”。如果说传统曾经是人类生存和发展的基础——人在传统的基础上进行创造，那么，现在，传统已沦为个人栖居的废墟，在这个废墟上，个人不仅不创造，而且把一切人类的作品都吸入这个废墟，通过劫夺其创造力而把它们转化成纯粹等待个人消费的原料（食品）。这就是白度们所谓中国文化是“吃的文化”的本意（王朔《千万别把我当人》）。个人的吞食力是空前的，在他看来，一切都是传统，一切都是他的原料。在个人的黑洞的超强吸力下，刚性的现代艺术也未能幸免于难，它被消蚀为“时髦”。传统或古典作品则成为“时髦”的反证或强化。
五
背叛自我的个人却在大众中取得了胜利——他完成了一个当代个人神话。
一个神话的完成，绝不止于某个先知的训示，甚至也不止于某个权贵的专制，相反，在根本上，它导源于一种民众心理对神佑的普遍需要。当代个人神话尤其是一种民众需要的产物。正是由于生存根基或整体性的普遍丧失，个人在无根无据的漂浮中难以承担无根基的生存压力，因此呼唤一个新神的出现。当代个人神话就是“明星神话”。但是，与传统的所有神祗不一样的是，当代个人的新神（明星）完全是当代个人的，准确说，他就是当代的一个人。明星在两个意义上，依然是神；他被个人崇拜，同时，他需要个人的崇拜。然而，这个新神毕竟是“当代的”，其当代性也表现在两个方面：无论对于整个当代，还是对于当代个人、他都是多，而不是一；当代个人没有选择他，只是遭遇了他。
个人企图通过对明星的追逐来实现和保证自己的个性，这只能是一个幻梦。明星只是作为一个形象才具有所谓个性。而作为一个人（他确是一个人），他与其他个人一样是“常人”，即同样是无根无据的文化漂泊者。由于没有根基而缺少深度，明星只是一个没有内容的形象。正如除了空洞的个性，明星不给星迷任何许诺一样，星迷也不对自己的明星承担任何责任。在始乱终弃的聚散离合中，当代个人和他的明星只是通过纯粹数量关系发生联系：一与多。就个人而言，他需要不断出现的明星来保证自己虚假的个性；就明星而言，又需要最多的个人来保证自己的抽象的权威性。由于没有绝对命令，双方都不能为对方提供确证。
在当代文化语境中，明星无可避免地沦为个人的偶像，包含着双重丧失：个人在偶像崇拜中丧失自身的独立性，使自己的生存完全依赖于偶像；与此同时，明星在被个人作为偶像来崇拜的时候，也被由个人构成的大众限制为一个角色——一个形象。作为一个形象，由于他的独特性同时就是他的片面性，明星成为自己形象的牺性品。追逐明星就是追逐形象，成为明星，就是成为形象，出于明星神话的偶像崇拜表现了当代个人生活完全的虚假性。它让我们看到，个人为文化的生活无可避免地被抽象为为形象（偶像）的生活，与此相应，整个现实被转化成单纯的仿影(simulacrum)或仿影文化。仿影文化的特征是，表象代替了意义，欲望代替了情感，表演代替了存在，文化在整体上成为对形象的生产和交换。
作为一个彻底孤独的自我，尼采曾说过“我的时代还没有到来，有些人要死后才能出生”，又说“我很害怕将来有一天会有人称我为神圣的”（尼采《瞧！这个人》第50、107页，中国和平出版社1986年版）。明星把未来的时代提前到今天，并且渴望（不是害怕）被称为“神圣的”——偶像。当年尼采询问他可能的追随者，“但是，你愿意遵循你的痛苦之路，换言之，你的走向自己的路吗？”（尼采《查拉斯图拉如是说》第71页，文化艺术出版社1978年版）明星们却在呼喊他的星迷来“过把瘾就死”，尼采所预言的“虚无主义的降临”的时代就到来了。当我们再来寻找个人（明星或星迷），他在哪里呢？他在灯火闪烁处——万头攒动的大众中。个人生活在大众中，他没有自己的私处，他只是公共场所的存在物。在大众中，个人没有自己的形象，而大众正是这些无形象（无面人）的存在物组成的。在根本意义上，大众是大众传媒虚构的幻影，是错乱的声光拼贴物。面对“大众”的声光浮躁，你也许会问，“个人存在吗？”或者，“人真的存在吗？”（米歇尔·福科《事物的秩序》第322页，英译本，塔维斯托基书屋1970年版）。
大众是一个无名的世界，是一座非理性的城。在这座城市中，每个人都只是一个角色，所谓个性，不过是在这个角色位置上的个人与他人的种种关系的综合假象——彻底的依赖性中的极端孤立，也就是说，个人的角色存在，既不是依靠自身，也不是依靠少数旁人，而是依靠一切由大众传媒操纵的个人（大众）来实现的，正因为必须依靠自己不能把握的“大众”，个人在“大众”的无可把握中感到了自己的孤独或处于危机中的独立性。个人是在他人的世界中生存的，他人用凝视来关注和确证个人的生存。“我是别人认识着的那个我……因为他人的注视包围了我的存在”（让一保罗·萨特《存在与虚无》第346页，三联书店1987年版）。
大众就是他人的凝视，但同时就是一种叙说和显现。只有通过大众的叙说和显现，个人才出场，才存在。作为他人，大众完成了个人，但同时也毁灭了个人——个人永远是通过他人，并且为他人存在的，因此，个人的出生就是个人的死亡。这就是作家庄之蝶的命运（贾平凹《废都》），他为他人而生，为他人而死——他自身只是一个虚名。名人的意义因此得到揭示，名人是大众活动的一个符号，是不在场的大众。在大众市场上，名人不是个性的高扬，而是个性的毁灭。名人是对死去的自我的包装。当庄之蝶逃离这座城市，正如那条哺育了他和这座城市许多人的老母牛死去留给他一张牛皮，他把这张牛皮转赠这座城市的时候，就是把自己作为一张牛皮留给这座城市了——这张牛皮被做成一只巨鼓立在“废都”之城的城门上，是这座城市的荣耀，也是这座城市的悲哀：一个死亡的欢乐的象征。
隆隆鼓声之中，你没有听到一个西方诗人在20世纪初就有过的哀悼：“哦，这么多，我不知道死亡带走这么多”（托马斯·艾略特《荒原》）？
六
无论我们在情感上是否接受，当代中国自我沉沦于大众市场，已是不争的事实。90年代中国文化是从自我的沉沦之处开始的。与80年代中国文化的主体是自我不同，90年代中国文化的主体是大众。在当代社会，作为文化主体的大众是以生存的市场性和文化的非中心（无选择性）为本质的。在大众的操纵下，也就是在市场的操纵下，文化必然在失范状态中失向——以无选择的多元混和代替文化的人文关怀和未来追求。如果不相应地形成一种抗拒的力量，文化就完全可能在一种表面的丰富性中片面发展为一种平面化、形象化和表演化的文化——纯粹的审美文化。纯粹的审美文化是一种伪审美或泛审美精神的产物。它在片面的感性解放中包含着自我和精神的双重失落。也许我们可以说，90年代中国文化正在这种伪审美精神的主持下，以大众为主体进入它的审美时代。
怎样评价这个新的文化时代，或者说，怎样从文化哲学的高度来审视当代中国文化的审美化趋向，这是当代中国学者的一个基本难题，一个不可逃避的矛盾。因为这一转变是我们的希望中的失落。文化的大众化一直是我们的革命目标之一；而审美的人生也是我们梦寐以求的理想。但是，文化大众化不可避免地坠入市场操纵，以至于市场原则压倒人文关怀；而文化的审美化在圆生活之梦的同时却是文化自身深度的丧失，以至于文化面临虚无的危机。如果说80年代的自我反叛是在与当代中国社会发展的需要统一中伸张个性，追求自由，那么，在90年代大众却把个性和自由兑换成市场通用的交换物——货币。
当代中国文化的转型无疑是适应当代中国社会现代化发展的需要。现代化的两个基点是市场和技术。无论市场还是技术的全面发展都需要社会价值的削平——无等级差别。因为只有社会价值削平，等价交换和普遍交换才是可能的；也只有社会价值削平，技术的无限发展才是可能的。文化主体向大众的转换，文化的审美化，正是价值削平在文化领域的表现。价值削平，使文化成为全方位开放的文化，这就为市场和技术的无限发展提供了前提。但是，与此相应的是，由于价值削平，一切都是等值的，这就必然导致交换价值决定使用价值，市场原则压倒人文关怀——在文化对市场和技术的适应中，人即主体的丧失。当代文化转型的双重性就向当代中国学者提出了双重任务：一方面，从理论上承认和肯定当代文化转型是现代化发展中的必然现象，是社会商品经济中心化的文化趋势；另一方面，同时揭示和批判当代文化转型中的片面性。当代文化批判的主题就是从批判文化主体的沉沦着手，召唤人文精神，以重建文化的深度模式。只有通过文化批判，当代中国文化才能在现代化转型中保持一种必要的文化张力，以消除它在转型中不可避免的片面性，既适应当代中国社会的转型，又不失文化的整体性深度——人文关怀的终极价值。