在多元格局中发展的乡土电影，本文主要内容关键词为：乡土论文,格局论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
与社会经济结构的变化相适应进入九十年代（尤其是1993年后）中国电影一方面要完善电影作为产业和商业的功能，把中国电影纳入社会主义市场经济的轨道；另一方面，进行结构性调整，即从以主旋律电影为主的格局，转变为以娱乐片为主，包容主旋律和艺术影片的格局，这也可以看作是中国电影的转型。在这种多元发展的格局中，出现了主旋律电影、大众电影、艺术电影的分流与互渗情形。互渗在这里主要是两种情况：艺术电影与大众电影的互渗和主旋律电影与大众电影的互渗。90年代艺术电影相对远离了80年代艺术电影中的反抗锋芒和反思偏好，逐渐变的平和从容，适当注重内容的趣味性而不仅仅是思想和激情之深烈，影片叙事加强情节性及整体的平实感与完整感，也颇注意银幕视觉并日益使之精致化。总之，90年代艺术电影明显透露出与大众电影整合的痕迹。主旋律电影在其发展中更多地与大众文化话语、市民理想结合在一起，而不是与精英文化话语及其启蒙理想结合在一起。因为，毕竟政治权力话语与大众文化话语、市民话语没有或少有精神上的裂缝和鸿沟，所以它们都是作肯定性的表述而非否定性的表述。而作为精英文化话语，其内在本质必然是批判性的。这也就是政治权力话语很难与精英文化话语结合在一起，亲如一“家”的原因。
在这样日趋复杂的文化语境下生存的中国电影，其具体情形要比理论所阐释的更为复杂。令我们尤感欣慰的是，在喧嚣的九十年代中国影坛，我们又一次听到了来自乡村的声音，虽然不甚整齐，不很嘹亮，但却别有韵味，宛如出出秦腔小戏、塞外小曲般听得我们如醉如痴。
1、艺术电影中的乡村视域
在艺术电影与商业整合的趋势中，出现了一批以寓言式的方式表现中国民俗和中国传统生活方式的影片。这些以张艺谋、陈凯歌等为代表的吸收跨国资本，瞄准国际电影市场制作的影片，背离了在八十年代历史沉思宗旨，将曾对之进行文化思考的乡土中国进行精心包装，当作谋求国际商业性成功的基本策略。乡村及乡村人的现实生活和人生体验在这种“寓言式”的表达中失落了。令那些关切乡土电影的观众感到欣慰的是，《秋菊打官司》、《香魂女》、《二嫫》等显示了现实主义新素质的作品，给人们带来了艺术的启示和鼓舞。这些作品，以乡土中国之躁动为社会脉络和背景，将人物置于喜剧式尴尬或悲剧式矛盾的特定人生境遇中，从而赋予秋菊、香二嫂、二嫫等艺术形象以相当独特的人文神韵和深度，同时突破旧有的写实模式而创新，体现了一种难能可贵的艺术进取精神。
在1992年的《秋菊打官司》中，人们遭遇到一个“新”的张艺谋。因其陌生而惊异；因其熟识而欣悦。似在屡经失落的期待之后逢到的一点亮色。“秋菊打官司”就是这部影片的故事，它单纯而简洁，秋菊要的是一个“说法”，即传统社会的伦理判断与伦理裁决，它是宗法社会、伦理秩序的根本，在秋菊看来是非曲直有个“说法”乃天经地义。然而遗憾的是，在现代工业社会，“说法”是一种真正的缺失，人们不在乎有没有个说法。能给予“说法”的家法社会已经互解，秋菊寻找的是一个虚无的、业已消失的东西，而且她缘木求鱼地求助于现代司法机构。于是影片便有了一种幽默，这种幽默来自于两种文化话语之间的摩擦——在车水马龙、广告林立的现代都市，一个土得掉渣的农民媳妇要为自己争得一个“说法”。然而，笑声被呼啸而来的警笛声所打破，秋菊茫然若失。商品时代留给人们欢笑的时间并不是太多，它对伦理社会的摧残本身就是残酷的。当人们意识到现代社会只有司法裁决，而“说法”已趋沦亡的时候，那份悲凉、孤独的感受令人难以承受。
《秋菊打官司》这个简约的故事成为可供人们多重阅读的文本。它是一部渗透了九十年代文化精神的影片，讲述了一个生活在九十年代中国西北乡村的农村妇女的困惑。这种欲罢还休的困惑也是走向市场经济时代中国人的困惑。《秋菊》的轰动，不仅仅因为它的文化内涵，还因为它体现了张艺谋独有的风格：以最不真实的场景展示最为真实的心灵状态，反抗压力，越过生活常规（礼教），以走向极致为追求。在一次关于《秋菊打官司》的谈话中，张艺谋道出了自己一贯的创作准则：“逮着原作的基本精神往死里做”。（注：罗雪莹主持《写人·叙事·内涵》，关于《秋菊打官司》的讨论，载《当代电影》1992年第6期） 一反张艺谋以往电影以场景凝滞压抑和人物喷薄动荡为特色的电影风格，充溢《秋菊》全片的是类似程式化戏剧化的仪式形式和喜剧风格。秋菊的一次一次地卖总卖不完的红辣椒始终装点着她家的房屋（张艺谋事后反省道：辣椒还是多挂了点）；村长家挂着一串串硕大的玉米棒子；每当秋菊出门一唱三叹的秦腔“走—哇—”以及“桃花依旧笑春风”的唱词涌入我们的耳朵；还有挺着大肚子的秋菊，略显愚钝的小姑子……所有这些，构成的绝非仅是纪实的造型效果，而包含着张艺谋对乡村所做的另一种挥洒：在《秋菊》中编制了一个静中有动、愚钝中有执拗、貌似规则之下是无限谐谑的乡村轻喜剧。乡村文化有自己的内涵，就是喜剧性、戏剧性、简单性、人物性格的好坏二元对立，是恒久的、程式的，而且色彩绚丽。从这一点来讲，《秋菊》显然是得了乡村文化的精神——它没有涉及日常生活本身，就让观众欣赏了民间文化的趣味。《秋菊》显然不是阐释乡村，也不是沉醉于乡村的一部影片。从《秋菊》中寻找现实中的乡村显然是徒劳的，沉醉只存在于久违了乡村电影的观众那里。
与《秋菊打官司》的扎实、浑厚相比较，《香魂女》自然便显得精细与简约。它象一幅青绿山水画，在秀美、恬静的湖光山色中，敷演了两代农村妇女的悲剧性命运。这部影片的结构性内涵与导演八十年代拍的《湘女潇潇》非常相似，可见导演对这一主题的关注与偏爱。导演谢飞素有影坛儒将的雅称，这不但指他为人之气质，亦是对他影片内涵与风格恰如其分的概括。谢飞可算中年导演里出类拔萃者，深受中国传统文化和革命理想主义的濡染，因而他的作品蕴含了美妙的东方神韵和浪漫主义色彩，异常动人。或许其中缺少一点来自生活本真的震憾力量，但在影片的整体美感面前这显得无关紧要。《香魂女》完美地体现了导演谢飞的艺术物质。当代中国两代农村妇女的悲剧是千百年来中国妇女不幸命运的还魂，这驱之不散的阴魂，不但在现实的天空下飘浮，也在向未来游移，这是中国妇女乃至中华民族的巨大悲哀。导演以非常传统的方式讲述了这个悲情的故事，又以朦胧温雅的水边外景赋予了影片哀而不怨的诗意，而香二嫂这个在苦海中为生命奋争又注定逃不出苦海的悲剧形象则支撑了整个的叙事。整部影片既流露深切的同情，又暗含了警世的味道，在众多的中年导演偃旗息鼓的1992年，《香魂女》的出现是他在新的社会文化语境中继续反思传统的体现。
在《秋菊打官司》之后拍《二嫫》无疑是一种大胆的审美历险。同样是当代农村题材、女主人公苦苦追求而不得、丈夫性功能缺损、奇异的乡村民俗、土话、同期录音、中英文字幕等。但这种担忧在看完《二嫫》后就荡然无存了：二嫫就是二嫫，而非秋菊。《二嫫》展示了较《秋菊》更丰富也更深刻的乡村内涵。同时，它其中的戏剧化因素、喜剧情调较《秋菊》也甚为淡漠。《二嫫》当中所体现的苦多乐少的农家生活，与《秋菊》当中不顾一切渲染的轻喜剧氛围，这二者的不同恰是农村近十余年发展变化中所经历的两种不同心态。在时代发展从八十年代中期农村改革成功，到九十年代市场经济全面展开的十余年间，喜剧精神已经因为喜剧环境的消失淡化（改革之后各种问题的出现，“未来幸福生活”神话的实现过程中的种种困难）而成为潜在的精神了。《秋菊》是一个梦幻式的戏剧性问号，而《二嫫》则属于正视现实的作品，它更深刻地反映了九十年代变革后的中国农村及其人物关系、生存关系的变化。
与《秋菊打官司》以刻意营造的突然逆转式结尾显示秋菊的震惊不同，《二嫫》具体而细致地讲述当代农村女性新生活追求与失落过程，显示了对被剧烈的社会转型抛入动荡中的农民性的思考，显示了农民在变动环境中的追求困惑。由此我们想到了牛百岁（《咱们的牛百岁》）所带领的后进群众，想到了同样十分勤劳的灰灰（《月月》）。尤其是灰灰，他其实是延续了十余年，至今尚存在于农村的大多数的人。这显然已不是要改革还是不要改革的问题。农村本身有着难以改变的自我轨迹。当灰灰在银幕上出现十余年（1985年）之后，我们又见到了与灰灰相类似的人物（村长、二嫫）。灰灰与二嫫的不同之处在于灰灰离不开土地，他把自己全部的希望寄托在土地上，他代表了那一时代“改革观念落后”的一群；而土地对二嫫来说，不再是依托，也不再是羁绊。不仅“瞎子”是靠一辆往返于乡间的破卡车而成了村里的富户，不仅二嫫不间歇的劳作只是编筐、压面、卖面；而且在影片中，我们不曾看到一个往来于田间地头的农人，甚至是荷锄者。显然，二嫫们是离土未离乡的农民。二嫫最关心的，不是查看囤里的存粮，而是清点木匣里的零碎钞票。它昭示了当代中国农村在现代化道路上跋涉的痕迹。但是，“现代化”非但不是一个将临未临、令人无限憧憬的共同梦；相反，它唤起了名目更为繁多的欲望，提供了一些别无选择中的无奈选择而已。这是二嫫们的桎梏和困惑所在。这一情境告诉我们的是农村在90年代、在现代化语境下发展的情况：“世界”已然闯入了中国乡村，但仍难于触动这艰辛而沉重的生存，而此时的这种情况，也绝非是喜剧方式所可以表达的。周晓文为影片选取的视听风格：具有中国农民画式的明亮，饱满的色彩，匀称均衡的构图，乡村场景中的水平调度，在成就了具有东方韵味的中国风情画的同时，营造了一幅远离西方的中国生存图景。
这几部影片中所描绘的中国乡村的生存图象都未必真实，但却从不同侧面触及到九十年代乡村生活的物质，乡村人在转型期心灵的躁动与追求的困惑。无论秋菊、香二嫂、还是二嫫，她们内心世界的波澜，她们或是痛苦或是欢乐的经历都在影片细腻、流畅的故事中呈现给观众，这些生动的人物形象将镌刻在中国电影精品的画卷上。
2、主旋律电影中的社会问题
1994年，是农村电影再创辉煌的一年，辉煌的再现源于“主流”话语的鼓励与扶持。在广电部大力提倡现实题材创作政策指导下，《留村察看》、《天网》、《天地良心》、《莫忘那段情》等12部反映农村现实生活的影片脱颖而出。很显然，在九十年代电影所处的一言难尽的生态环境和文化态势下，这批农村片的出现不止是单一的题材现象，同时也是一个涉及电影生产、艺术观念、创作精神等诸方面的多元文化现象。
如果把《二嫫》等片归为“艺术片”，属于乡土电影创作边缘的话，那么1994年涌现出的乡村片，占主流地位的是社会问题片。如《天地良心》反映关系国计民生的粮食问题；《莫忘那段情》反映“干部的思想感情与工作作风问题”；《天网》反映“冤假错案及‘清官’问题”，《留村察看》反映“反腐倡廉，扶贫济困”问题；而《被告山杠爷》反映的则是“法律与道德的冲突”问题。一个显而易见的事实是，“问题”本身占据了极其重要的位置，成了影片主角。这是因为随着改革的不断深化，现代化进程与传统文化（保守性方面）的冲突，改革开放与不正之风的冲突，以及改革初期被掩盖了的矛盾和历史遗留问题都充分暴露了出来。有强烈的社会责任感和使命感的电影艺术家自然不会回避暴露出来的这些问题，而且他们深深地意识到，中国的命运在很大程度上系于中国农村及中国农民的命运。忽视了他们，不仅对于电影来说是一件危险的事情，甚至对于中国来说都是一件危险的事情。因为，中国农民的生存现状及命运，是中国的“国情”所在。要把中国的事情办好，得首先把农民的问题办好。对上述农村题材影片的价值和意义，从总体上先作如是观。
创作者的胆识良知，渗透于影片的责任感、使命感和强烈的忧患意识令人钦佩。中国电影的希望所在正是电影人自觉的主体意识和社会责任感。在商品大潮中导演们没有随波逐流地改弦易辙去拍更省力省心赚钱的东西，而是甘冒政治与市场双重风险，将镜头聚实在百姓普遍关注的反腐倡廉、干群关系等热点问题上。敢于接触尖锐题材，以近年来电影中少见的真诚和激情表现时代精神和社会情绪，这批正时代之音、正人民之音的影片正是坚持正视生活，贴近生活的创作原则的集中体现。
这批影片触及到了九十年代农村改革中的问题，通过政治角度切入当代农村生活，关注农村，关注农民，因此赢得了观众的认同。清官形象的塑造即是一例。这类清官既不是符号上的高大全，也不是农村的普通群众，而是受命于危难之际，身处逆境、秉公执法的基层干部。尽管影片塑造这类人物仍停留在对主人公有无良知是否廉洁的道德评判层面，缺乏英雄人格的魅力，尚未达到理性批判与文化批判的深度，但他们终于由过去的政治英雄转化为平民英雄，从时代的传声简转化为人民的代言人，无论是《天地良心》中一心为民的公仆杨守本，《天网》中为普通百姓办案平反的清官秦裕民，还是《留村察看》中在留党察看期间为民办事的简正，都体现出创作者对生活认识和切入角度的转化。而通过这些人物所传达的清官意识以及对党的优良传统的呼唤，正好迎合了广大观众的情感期待。这种题材选择与社会热点对位的影片在揭示矛盾的尖锐性、反映生活的敏感性方面使现实主义得到了进一步深化。
《被告山杠爷》是1994年农村片中的一部力作。在这部影片中也有“问题”，也有“清官”，但其所蕴含的人文内涵和认识价值已超越了一般农村现实题材影片，具有强烈的文化反思意味。影片的创作者意识到，当代农村的道德观、价值观在外观上变化很大，但相对都市它在文化形态上保持了更多的传统的东西，残留着宗法社会结构的农村，浓缩了中国文化的许多因素，通过对农村文化状态的审视，可以揭示出许多本质的东西，因此影片说的虽然是乡村的人与乡村的事，但它实际上关注的是任何一位现代人所面临的人与社会、人与文化的关系。《被告山杠爷》通过清官犯法的故事，质疑了中国传统文化的某些方面，它所展现的人治与法制的冲突实际上是文化的冲突，山杠爷是个具有多向读解可能和多元认识价值的人物，从而使影片具有深刻的文化反思意义。这种真切反映农村生活、同时又不拘于对农村生活的展示，而将它作为叙事载体表达深刻的人文思考的创作思路不无启示。稍后出现的《吴二哥请神》是同一导演之作，它讲述了在新的历史转型期中，农民们对物质与精神双重贫困的艰难而痛苦的突围。影片主人公吴二哥始终被一种貌似富有、实则贫困的精神支柱所统领，这就是他对政治理念与传统道德观念的膜拜与恪守。这种膜拜与恪守直接导致了“强奸犯”王金良的出走与发迹以及水水的悲惨命运，也使望鱼滩的乡亲们依旧重复着无可逃遁的贫穷怪圈。影片从一个独特的视角、一个独特的人物身上揭示出中国从农业经济向现代经济历史转换中的二元悖论，一种传统道德观念面对现代价值观念激烈冲击下无可奈何的窘态与贫困。揭示当代中国农民生存状态以及在经济转型期的复杂心态，是主流电影在阐释社会问题的同时所呈现的另一番景象，因其具有独特的认识、审美价值成为主流意识形态与大众共同认同的对象。
3、大众电影中喜剧性影片的回归
《香香闹油坊》在农村片蔚为壮观的1994年出现，显然有些失策。评论界或垂青于亮丽多彩的《二嫫》进行“文本的多重阅读”，或专注于平实无华的《被告山杠爷》进行社会文化多维度的阐释，或是惊叹于社会问题片的切中时弊。《香香闹油房》在这喧嚣的氛围中不免有些被冷落。这并不能说明人们对这部影片无话可说，恰恰相反，只不过在喧嚣的1994年人们很难听到这一群落的声音。
这部影片是导演腾文骥以独立制片的方式，贷款400万元， 一班人马套拍两部影片而成，另一部是《征服者》。他希望以轻喜剧样式的《香香闹油房》面对国内市场，而把《征服者》作为艺术片打入国际市场。这是他在艰难的电影经济环境中的一个选择。但是作为中年导演在走向市场、走向大众之时，他又显得步履艰难。《香香闹油房》一片表现的是改革年代的农村生活，以文明与野蛮、现代与传统、科学与迷信的冲突为基本主题。从这一点上讲，该片显然没有摆脱80年代的精英意识和社会责任感。但它的叙述方式、语体风格乃至价值取向则完全体现了一种新的时代文化精神。它用诙谐的喜剧式话语来表达一个重大主题：中国的改革与现代化。于是该片得以轻松地回避与化解改革的艰巨性以及两种文明在现实中必然会面临的尖锐冲突。热闹不凡然而又轻松之至的喜剧场面，使得严肃沉重的社会历史问题得以顺利解决。该片在题材选择上的精英意识、叙述风格上的娱乐取向，表明它是属于90年代的，也可以说是精英文化与大众文化结合的一个尝试。
60年代拍摄的《李双双》至今对大多数中国电影观众来说还记忆犹新。李双双泼辣爽朗、善良正直的形象及贯穿于整部影片的浓郁的生活气息、鲜明的地域特色、轻松的喜剧风格，使得这部影片穿越了历史的风尘，成为中国电影史上的经典。《喜莲》的出现给关注农村电影、喜爱农村电影的观众一个“惊喜”：《喜莲》是90年代的《李双双》。
如前所述，八十年代初，万象更新、蓬勃向上的社会氛围造就了一批代表农民趣味贴近农民心态的喜剧性影片。继赵焕章电影后，这种电影的声音几乎是处于一种全方位的“失语”状态，占据中国影坛的农村题材影片是知识分子式的对乡村、对农民及其命运的思考。农民所喜爱的充满喜剧性精神的乡村文化丧失了“声音”与空间。《香香闹油坊》可以说是向这种乡村文化倾斜的一次努力，但因其摆脱不掉的精英意识、知识分子式的思考使其成为一个风格十分混杂的文本。《喜莲》真正“复活”了农民自己的“声音”。它形象地展示出了农民看得见摸得着的美好图象，继《喜盈门》之后在90年代后半期再一次给农民创造了一个关于“未来”和“幸福”的神话。要在《喜莲》中寻找到《秋菊打官司》或是《二嫫》中那样的“深度”或“厚度”，都是徒劳的，《喜莲》就是《喜莲》，它从头至尾充满着的喜剧性情趣，浓郁的生活气息和强烈的关东地区独特的地域风情，和其体现的农民自身的心态和愿望使它受到了广大观众、尤其是农民观众的欢迎。
张刚是一位立志要为广大观众、尤其是农村观众拍喜剧片的导演。他的“阿满喜剧系列”拍到1996年的《夫唱妻和》已是第21部了。他的影片虽然在评论界反映平平，但却受到了广大观众、尤其是农村观众的欢迎。应该说，张刚是了解中国观众的审美情趣的。《夫唱妻和》在张刚的“阿满系列”中，可以说是最具典型意义的一部。它依然是小人物的故事，依然是健康的主旋律主题，农村基层干部清正、廉政的颂歌，依然是令人捧腹的或是让人会心微笑的喜剧。它触及了当下农村干部谦政建设的尖锐问题，也揭示了农村基层干部在现实面前的尴尬与困惑，但它没有如社会问题片那样去探求问题的根源所在，继而寻求解决问题的方法。全片的喜剧风格将这一沉重的“问题”转换成丈夫对妻子的“廉政教育”，于是喜剧在冲突与误会的设置中完成了它化解“问题”的任务。从《夫唱妻和》我们再次听到了《咱们的牛百岁》、《咱们的退伍兵》的声音，看到了它们展示的未来幸福生活美好图象。我们很容易看到这样的允诺：腐败会铲除，大家会过上好日子。农民们渴望着这样的声音、这样的图象。
《男婚女嫁》作为轻喜剧影片，重在表现农民在发展经济的过程中如何自觉地改变各种传统观念的精神世界。它以一次旨在移风易俗的集体婚礼作为贯穿情节线，运用喜剧手法将众多人物和一个个小故事编织进来。与1985年拍摄的反映农民生活富裕后进行精神建设的轻喜剧影片《迷人的乐队》相比，《男婚女嫁》传达的思想内涵无疑更具有90年代的特色。毕竟十余年过去了，农村改革的进程已走得很远，农民们的生活目标也远非八十年代那样单纯。九十年代的农民随着生活方式的改变观念也发生了变化，精神生活也日渐丰富、复杂起来。这无疑对电影创作提出了更高的要求，如何在轻松、幽默的氛围中把握农民精神世界的变化，又不失独行的观察与探索，这远非是喜剧笑料的简单叠加所能完成的。
在《喜莲》、《夫唱妻和》、《男婚女嫁》等影片中，我们看到了八十年代喜剧电影（以赵焕章的农村三步曲：《喜迎门》、《咱们的牛百岁》、《咱们的退伍兵》为代表）的回归。但它们又具有九十年代社会文化的特质：呈现出主旋律电影与大众电影的互渗趋势。这些影片不再是某一政策的具像化解释，而是从大众关切的寻常生活中，在大众喜爱的喜剧形式下，进行着主旋律的表述。可以说，这些电影是“弘扬主旋律、提倡多样化”策略的直接体现。因此，它们在得到大众，尤其是农民观众的热烈欢迎的同时，也得到了主流意识形态的认可。《喜莲》获了政府奖，《夫唱妻和》亦成为1997年广电部大力宣传的四部重点影片之一。无论如何，它们为九十年代的中国影坛带来了“乡音”。这复现的乡音动听与否在众声喧器的今天已不是那样重要，重要的是要有声音，有乡音的存在。存在，就意味着希望。
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