关于敦煌壁画中来自婆罗门教神祇形象的诠释，本文主要内容关键词为：敦煌论文,婆罗门教论文,壁画论文,形象论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：K879.41 文献标志码：A 文章编号：1001-6252(2012)02-0068-09
由于地域文化的作用，佛教与婆罗门教在印度已经有一定程度的融合。如在原本为婆罗门教诸神中，“佛教尤以梵天、帝释天、忉利天(三十三天)、毗舍门天等为皈依者，而山神、树神、鬼神等也被列入其中”①。随着佛教东传，这些源自婆罗门教诸神的形象也一起沿着丝绸之路进入了中土，并寓有一定的宗教文化传播意义。
位于丝绸之路要津的敦煌莫高窟壁画中就有不少角色不同的出自于婆罗门教神祇的形象。仅在《敦煌莫高窟内容总录》里直接被标明“婆罗门”或婆罗门教主要神祇者就有如下的记载②：
第3窟(元)：南壁“东侧帝释天，西侧梵天女，东下趺坐梵天女，西下婆罗门”；北壁“西侧吉祥天，东侧婆薮仙，西下三头八臂金刚、毗那夜迦天，东下三头六臂金刚、猪头神”；
第4窟(五代)：东壁门内画思益梵天问经变一铺；
第5窟(五代)：北壁西起画思益梵天问经变；
第12窟(晚唐)：西壁所画屏风第9-11扇“梵天诸问”；
第31窟(盛唐)：主室东壁“门南、北画帝释天各一铺”；
第55窟(宋)：主室西壁画有“思益梵天问经变”等；
第61窟(五代)：主室北壁“思益梵天问经变”；
第85库(晚唐)：主室南壁“梵天请法六事品”，北壁“思益梵天问经变”；
第98窟(五代)：主室南壁“梵天请法六事品”，北壁“思益梵天问经变”；第100窟(五代)：主室龛内有“迦楼罗、乾闼婆王等天龙夜叉”，北壁“思益梵天问经变”；
第108窟(五代)：主室南壁“梵天请法六事品”数铺；
第135窟(中唐)：西壁“南、北侧梵天诸问”；
第141窟(晚唐)：主室东壁思益梵天问经变一铺；
第146窟(五代)：主室南壁屏风1-4“梵天请法六事品”，北壁“益梵天问经变”；
第152窟(宋)：主室背屏有“摩醯首罗天一身”；
第158窟(中唐)：主室东壁“下屏风八扇，画梵天诸问”；
第159窟(中唐)：主室北壁“画梵天诸问”；
第186窟(中唐)：窟顶东坡画婆罗门拆幢；
第204窟(初唐)：主室西壁“下南侧画鹿头梵志，北侧婆薮仙”；
第206窟(隋)：主室西壁龛内“画鹿头梵志、婆薮仙”；
第225窟(盛唐)：前室“南、北壁各存五代画帝释天一角”；
第231窟(中唐)：主室南壁“画梵天诸问”；
第237窟(中唐)：前室西壁“门上西夏画帝释天及二天女”，主室北壁“画梵天诸问”；
第249窟(西魏)：主室窟顶南披画帝释天妃，北披画帝释天，西壁下南侧画婆薮仙、北侧鹿头梵志；
第250窟(北周)：西壁龛下南侧画鹿头梵志，北侧画婆薮仙；
第254窟(北魏)：中心塔东龛下南侧画婆薮仙、北侧画鹿头梵志；
第277窟(隋)：“龛西壁南侧画婆薮仙、北侧画鹿头梵志”；
第285窟(西魏)：主室西壁“龛外南侧画毗瑟纽天”及“散花乾闼婆、婆薮仙”，“龛北侧画摩醯首罗天，毗那夜迦天、鸠摩罗天”，龛楣画帝释天、诸梵志；
第287窟(初唐)：主室西壁“下南侧画鹿头梵志，北侧婆薮仙”；
第290窟(北周)：主室北壁“下南侧画鹿头梵志，北侧婆薮仙”；
第294窟(北周)：主室西壁“下南侧画鹿头梵志，北侧婆薮仙”，外南侧上画帝释天，北侧上画帝释天妃；
第296窟(北周)：主室西壁“下南侧画鹿头梵志，北侧婆薮仙”，外南侧上画帝释天妃，北侧上画帝释天；
第297窟(北周)：主室西壁龛两侧“执拂乾闼婆各一身”；
第299窟(北周)：主室西壁“下南侧画鹿头梵志，北侧婆薮仙”；
第305窟(隋)：主室窟顶南披画帝释天妃，北披画帝释天；
第321窟(初唐)：主室西壁龛两侧“迦陵频迦各二身”；
第322窟(初唐)：主室西壁“下南侧画鹿头梵志，北侧画婆薮仙”；
第329窟(初唐)：主室西壁“下北侧画婆薮仙，南侧画鹿头梵志”；
第359窟(中唐)：主室窟顶画有“迦楼罗、迦陵频迦”；
第360窟(中唐)：主室北壁屏风“画梵天诸问”；
第375窟(初唐)：主室西壁“下南侧画婆薮仙，北侧画鹿头梵志”；
第380窟(隋)：主室西壁佛座东向面画婆薮仙、鹿头梵志；
第381窟(初唐)：主室西壁“下南侧画婆薮仙，北侧画鹿头梵志”；
第388窟(隋)：主室西壁“下南侧画婆薮仙，北侧画鹿头梵志”；
第390窟(隋)：主室西壁“画婆薮仙、鹿头梵志”；
第397窟(隋)：主室西壁“下南侧画婆薮仙，北侧画鹿头梵志”；
第401窟(隋)：两侧画帝释天、帝释天妃各一身；
第418窟(隋)：主室西壁“下南侧画鹿头梵志，北侧画婆薮仙(西夏重涂色)”；
第419窟(隋)：主室西壁“下南侧画婆薮仙，北侧画鹿头梵志”；
第420窟(隋)：主室西壁“下北侧画鹿头梵志”；
第421窟(隋)：西壁“下南侧画婆薮仙，北侧鹿头梵志”；
第423窟(隋)：窟顶两侧帝释天、大梵天、说法图各一铺；
第426窟(隋)：西壁“下南侧画婆薮仙，北侧画鹿头梵志”；
第427窟(隋)：主室中心柱南向面下东侧画鹿头梵志，西侧画婆薮仙；
第438窟(北周)：西壁画有鹿头梵志，婆薮仙等；
第444窟(盛唐)：前室门上斗眼画飞天、迦陵频迦；
第445窟(盛唐)：主室西壁画婆罗门等；
第454窟(宋)：主室南壁两侧画梵天诸问，北壁画思益梵天问经变一铺；
第464窟(西夏)：主室南壁屏风画帝释天等，北壁屏风六扇画帝释天为居士说法等；
以上直接含有源于婆罗门教的神祇图像共计有59窟，占《总录》所列全部492个洞窟中的将近八分之一。另据《总录》，还有14个窟内的壁画中绘有“劳度叉斗圣变”，劳度叉也属广义的婆罗门教神祇，那么这个比例就更高。虽然上述文字记载远不能说明婆罗门教在敦煌的影响，也不包含进入莫高窟壁画中全部来自婆罗门教神祇的内容，因为《总录》里这些文字记载并不全。如仅在隋代洞窟中“419窟窟顶西坡，417窟窟顶西坡”都有“帝释天与帝释天妃”图像③。再如在61窟诸壁下部一些小的扇画中，也出现大婆罗门、大梵天王等形象，148窟主室西壁有帝释天取佛牙舍利图像。又如在303窟主室窟顶西披有深目高鼻，裸体披巾的婆罗门说法像等等。诸如此类的图像在莫高窟壁画中非常普遍，但鉴于《总录》一般举其画面大者才记之，由此作为讨论的一个切入点还是可以的。
从上述面幅较大的壁画内容记载里我们可以看到一条显示区别的界线，即盛唐及此前的有关婆罗门教内容多为该教神祇的直接写照，它们基本上是作为佛教的对立面或护法的形象出现。如帝释天、大梵天、婆薮仙、鹿头梵志、迦陵频迦等，除个别的元代和西夏的洞窟有例外。这些来自于婆罗门教的神祇在壁画的图面上通常保持着他们相对独立的身份，且一般有着很明显具有“梵相”或“胡相”的婆罗门形象，哪怕是已经成了佛教的护卫神，如婆薮仙和鹿头梵志④。这些形象在后期往往不再出现。
敦煌第254窟中心塔柱正面龛内的婆薮仙和鹿头梵志
还如隋画中“帝释天乘龙车，帝释天妃乘凤车，旌旗飘扬，向西翱游。前后并有帝释天的部属夜叉护卫，飞天从行”⑤。而中唐及此后则多以梵天问经、梵天请法等“经变画”的故事构造中较为间接的表现⑥，“梵天”的形象也往往在构图中被宏大的场面所淹没，作为特征的外道异相也往往消失殆尽。问经变中的梵天不仅在图像上以其形体位置显示为佛教的护法，而且完全服膺佛教教义而成其信徒，这里壁画内容与经变相一致。另外，随着佛像出自“中国僧人与工匠的创作”，他们就会“按照中国人的图像观来塑造菩萨，这主要是指在菩萨的面相、服饰、道具和环境等方面，改变所谓‘胡相’、‘夷相’、‘梵相’，以中国人能够认可和接受的样式表现菩萨”⑦。这也应该包括在莫高窟壁画中的那些源自婆罗门教的神祇像。如果把盛唐以前称为前期，中唐以降为后期，用数字表达的话，前期有关婆罗门教内容洞窟有35个，后期有18个，此外还有6个与分期不附的洞窟，有关劳度叉斗圣变的壁画也都不早于晚唐。有意思的是这六个洞窟都是中唐以后建造的，因此也可以理解为一些画工简单地抄袭前期壁画内容。考虑到“敦煌的中唐历史其实就是吐蕃统治敦煌时期”⑧，如此异质文化的渗入当然也会对壁画的内容与风格带来一定影响。
在这些文字记录的洞窟内容中，显示出以下几点：一是莫高窟的壁画之佛教属性当然是确凿无疑的，此也决定了其中所画的来自婆罗门教各种形象的属性。即这些形象已被佛教在不同程度上所同化(作为护法等皈依者)或异化(作为对立的诸魔)，但究其根源却是来自于婆罗门教或婆罗门文化。因此这些造型也还基本上保留了作为婆罗门教神祇的一些特点。二是绘有相关婆罗门教神祇内容壁画的洞窟后期比前期少，说明婆罗门教因子在当地佛教中的内含成分在减少。三是即使是同样的出自婆罗门教神祇，前期和后期在装束形态上也有明显的区分⑨。宗教的融合程度当与其宗教特征的保持状况成反比，这是值得注意的。四是后期梵天问经、梵天请法等将婆罗门教神祇配置在佛教故事中的内容进一步显示了婆罗门教被佛教吸收融入的趋势，在“由一人就图讲解，边说边唱边指点”⑩的过程中，成为与变文相陪衬的“变像”。唐中期之后在敦煌几乎同时出现的这些经变画和变文，在表明中国佛教的一种“化俗”趋势的情况下，就很容易理解那些来自婆罗门教神祇的印度文化特质之消失(11)。
再回过头来说壁画中的形象，我们如果进一步观察莫高窟壁画的画面时，会发现其中婆罗门教神祇等内容表现得更加具体而复杂。第285窟是《总录》文字记载婆罗门教神祇内容最多的一个窟，但在实际的画面中，有着更多源自婆罗门教的神祇形象。如第285窟西壁，图右侧为象头神加内萨(Ganesa)(12)，左侧为鸠摩罗天(一作韦纽天)，头饰为“鲜卑童子髻”。
图中象头神名是传说中湿婆(Siva)的大儿子，其象头象征有远见卓识，是智慧之神。在婆罗门教“所有的献祭和宗教庆典上，以及要书写所有重要的文章和处理天下所有重大的事务时，虔诚的教徒都要以祈祷加内萨作为起始”(13)。莫高窟中象头神的形象不止出现在一处，如244窟(隋)说法图中的“象王”形象基础也是加内萨的。而在内地的寺庙中难以见到如此的加内萨形象，反过来说明了敦煌壁画中一些神祇保留婆罗门教色彩是比较浓厚的，体现着“诸天阶级者，外道诸派与佛教互相加上而成，乃非不表两者信仰之变迁，及人格理想之发达者也”(14)。
值得注意的是该画所在的285窟西壁，贺世哲先生“发现有些画是先有画，后有译经，如日天、月天及其眷属，还有摩醯首罗天发际中的技艺天女等”(15)。而这些都是婆罗门教色彩很浓厚的神祇图像。所以在南北朝及以前的莫高窟壁画绘制时或许会有婆罗门教徒参与，在他们画笔的运用过程中“由对存于过去、现在和将来的(即存于预期性期待中的)东西的每一种‘牢靠的’记忆表示”(16)。虽然这种“表示”完全可能是潜意识的。如“在一幅敦煌壁画中乘着迦楼鸟之那罗延天示为观世音菩萨的侍者，迦楼鸟作为乘骑是和毗湿奴紧密相连的，当画者在绘制这个题材时很可能是因他的意识中有着婆罗门教的神祇”(17)。为此后来的佛教徒将佛教经义往往予以阐释，以免误会。
在莫高窟佛教壁画中保留着相当的婆罗门教因子，出现了来自婆罗门教的诸神形象是有其原因的。这首先是因为婆罗门教与佛教生来就有的密切关系。此一方面是因为佛教和婆罗门教“都出自于同一个印度母亲”(18)，在公元十世纪之前“印度绝大部分地区的菩萨崇拜已经与印度教神祇结合在一起”(19)。故二者自有共通之处，特别在佛教发展到密教阶段。另一方面，这不仅展示了佛教的圆融功能，也显示了婆罗门教与其它宗教相处的一种坦然。因为“印度教总体上没有教条”(20)，所以“印度教几乎把形形色色的信仰和教义都纳入了它的体系之中，并且把它们当作是精神努力的真实表现，不管它们看起来是怎样的对立”(21)。这样的特性当然也容易能够把自己的一部分变成其它宗教的一部分，尤其是在佛教已经站稳脚跟的中国。
其次要从河西走廊的特殊历史地理上来考虑。“敦煌地接西域，道俗交得其旧式”(22)，其所处之河西走廊不仅是丝绸之路的必经之道，也是中西多种文化交流的大通道。各个宗教在经历这条漫长的道路传播时，祆教、景教、摩尼教、伊斯兰教等等都在这条通道上显露过它们的身影。这些宗教也总免不了要与其它宗教和文化相处相容，这应该是如此许多婆罗门教神祇形象在以佛教为主题的壁画中出现的一个重要原因。所以从这个角度讲，敦煌的壁画艺术之宗教内容，同样显现出“更是具有集成性的综合艺术”(23)。也鉴于同样的理由，与莫高窟相近的榆林窟中也有包含婆罗门教因子的类似画面，如其第35窟前室天井北侧下方“画婆罗门形的婆薮仙。婆薮仙双手合掌，向主尊做礼拜状”。第20窟主室北壁西侧绘“思益梵天请问经变”(24)等。这些连续不断的造型现象表明佛教徒们也乐于将这些出自同一文化的婆罗门教内涵丰满自己，以增大佛教自身的宗教感染力。
不过在敦煌，以神祇形象为代表的婆罗门教及婆罗门文化因子之显现除了上述依附于佛教壁画之中的外，敦煌文书还能提供一些与此相呼应的存在证据。如姜伯勤先生指出：“敦煌所出S.5614号《摩醯首罗卜》中所列举的神祇可与印度教神祇对证。其中有：梵王、大圣天、五道大师、地藏、牛头王、日光王、相天、九子母、白帝将军、北大梦天天、梵罗天、布相神、妾神、自在天王女、龟神、风神王、欣罗天人、天马天人、牛影天、郍罗廷王、灰林天、厄难天、行路夫人、风神天、网罔夫人、相天、先王、尼婆天、天罗夫人、宅神、毗沙门天王天、西王母、阿修罗、赵女天、博士、梵摩天、观音天、天王、善女天、摩醯首罗等”(25)。这些神祇里面有不少可以在莫高窟壁画中找出它们的身影来。又如在敦煌文书中发现了古藏文的《罗摩衍那》本子，其“大多完好无损，因而，保留的故事情节基本上是完整的”(26)。本子的存在说明当时在敦煌有人阅读或收藏这本书，有人对婆罗门文化感兴趣。
和莫高窟的壁画一样，在敦煌地区发现的伪经里颇有提及帝释天的。这些伪经甚至推动了“这一时期盛行帝释天于斋日巡视人间善恶的信仰”，而且于此可以“通过天界最高主神帝释天就可以将中国传统神话传说中天界的天帝、三皇五帝，以及道教天尊众仙全都纳入其统辖”(27)等等。这表明中国传统文化是在多方面利用了婆罗门教神祇，当然也使这些神祇带着新的涵义与形象在中土存在至今。
另外，在河西走廊曾生活着一些来自印度的婆罗门种姓移民。在一些敦煌文书的户籍帐册上，见到诸如“户主其天婆罗门”(S.613)、“阿苟奴婆罗门”(Дх.2683)等名字(28)。这些人应该和印度的婆罗门种姓有关，很可能“其天”、“阿苟奴”是他们的名，“婆罗门”是其所属种姓并以为姓，即若“昭武九姓”的粟特人在华起汉名时就以部落称曹、安、石、康等为姓，示不忘本的习惯一样。这和玄奘《大唐西域记》里把四大种姓称为“族姓”，甚至干脆称之为“四姓”(29)的思路应该是一致的。在印度身为婆罗门种姓是十分荣光的，哪怕自身是个劳动者，以此来时刻不忘自己的种姓是在情理之中。在这些敦煌户籍文书中，“道人宝龙”、“道人僧殷”等身份是标明的，当时“道人”即指佛教僧侣，其天婆罗门等无此头衔，说明他们不是佛教徒。按照古今以来在印度的通则，凡是不标明自己为其它教徒者，均属印度教(婆罗门教)徒。“梵直接存在于婆罗门种姓”，“每一婆罗门，该种姓的每一成员皆被视为大梵天”(30)，故对婆罗门种姓的坚持，从某种意义上说也是对婆罗门教义的坚持，所以这些生活在中国西陲的婆罗门当系婆罗门教的载体。他们的存在，及其习俗和意趣，当然会对当地的宗教信仰产生影响。
由于敦煌位处进入汉文化圈的门户，也是在印度文化进入中国的主要通道上，莫高窟壁画的内容往往影响着内地的宗教造型艺术。由此莫高窟壁画中的婆罗门教神祇形象也在内地得到了延续，虽然它们的印度色彩会被有所冲淡，但中土讲究形神一致，“亹亹神通，在变伊形”(31)，这些婆罗门教神祇虽然置身于佛教故事画中，但其作为宗教的异质，依然会给见者留下深刻的印象。“我们能用不同的角度来观察一个图像。我们是通过或前或后或侧面地把握它的整体，产生各各相异的印象，其中有的还颇不一致”(32)。这大概也可以解释为什么能在佛教壁画中释出婆罗门教的因子来，只是观察的角度不同。而且维特根斯坦说过图画的“意义却远远在背景里”(33)，因此诠释敦煌壁画中的那些婆罗门教神祇形象或许可以看出各种宗教文化是如何混合的，至少也能透露出一种宗教传播学上的意义吧。
注释：
①[日]木村泰贤、高楠顺次郎《印度哲学宗教史》第5篇，东京：明治书院，1948年，第511页。
②该书由敦煌文物研究所整理，北京：文物出版社，1982年。为行文方便，比较次要的神祇如日天、鬼子母等，以及间接源于婆罗门教的各种图像，不记录在内。而且由于《总录》文字较简，录下的应该是面幅较大的内容。
③贺世哲《敦煌莫高窟隋代石窟与“双弘定慧”》，收入《1983年全国敦煌学术讨论会文集》“石窟艺术编上”，兰州：甘肃人民出版社，1985年，第35页。
④贺世哲先生考察了大同云冈、安阳小内海等石窟及一些造像碑，这些有关婆薮仙和鹿头梵志的造像都是成于北朝的，和敦煌壁画在时间上一致，见氏著《敦煌图像研究——十六国北朝卷》，兰州：甘肃教育出版社，2006年，第101、102页。
⑤贺世哲《敦煌莫高窟隋代石窟与“双弘定慧”》，第35页。
⑥阎文儒先生认为这些经变画自中唐起在莫高窟出现，是“平民派”的禅宗僧侣在当地起的作用，见氏著《中国石窟艺术总论》第6章，桂林：广西师范大学出版社，2003年，第280页。
⑦李淞《长安艺术与宗教文明》，北京：中华书局，2002年，第148、149页。
⑧郑炳林、沙武田《敦煌石窟艺术概论》第9章，兰州：甘肃文化出版社，2005年，第287页。
⑨也有一些盛唐之前的婆罗门神祇穿着汉装，如249窟的帝释天与帝释天妃之装束与车仪等。因此也引起了它们是帝释天及妃还是东王公与西王母的争议。
⑩周绍良《谈唐代民间文学》，收入周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》，上海：上海古籍出版社，1982年，第409页。
(11)周一良先生认为：“大约变文起源于‘变相’之文”，‘变’字“有彩绘之意”。可是画经变与画像不一样，“‘变’，‘变相’，跟‘像’不同。大抵‘像’的主体是人，而‘变’的主体是事”。见其《读“唐代俗讲考”》，收入《敦煌变文论文录》，第162-164页。从画与文俱是时代意识的体现，并在唐代中期前后都有变的趋向来讲，当然是对的，但如果‘像’处在叙‘事’的经变画中时，二者应该是一致的。此即若关德栋先生所说，是一种“图画俗讲并用”的传教方式(见其《谈“变文”》，收入《敦煌变文论文录》，第202页)，是在‘变相’中也包括着‘变像’。
(12)《总录》以为此神是“毗那夜迦天”。且不说这毗那夜迦虽“人形象头”，但是作为外道神祇，诸经中从未将其列入佛教诸神。据善无畏、一行译《大毗卢遮那成佛神变加持经》卷二：“由彼护心住，所有为障者，毗那夜迦等，恶形诸罗刹，一切皆退散，念真言力故”。这毗那夜迦是被视为心中障碍神，即心魔，不可能与鸠摩罗天等同列。又不空译《大圣天欢喜毗那夜迦法》中的毗那夜迦之像系“夫妇二身令相抱立”而“并作象头人身”且“有六臂”的。所以B.N.Puri认定：“敦煌洞窟中绘画着加内萨(Ganesa)”，“同样有趣的是285窟中有着一尊形象精美的加内萨”。见其Buddhism in Central Asia(Delhi:Motilal Banarsidass Publishers Private Limited，1987，p.134、135)。Bassil Gray的Buddhist Cave Paintings at Tun-huang 里有着同样观点(pp.1-20)。故这里的象头神像当称“加内萨天”。不过周叔迦先生《二十四诸天考》(载《周叔迦佛学论著集》下集，北京：中华书局，1991年)中均未将这两者列入，系“各寺所塑二十四诸天像，多随意为之，无有定准”。此意见亦当适用于所谓“加内萨天”者。
(13)W· J· Wilkins，Hindu Gods and Goddesses，Mineola：Dover Publications Inc.，2003，p.324.
(14)[日]大村西崖《密教发达志》卷1，东京：国书刊行会，1972年，第77、78页。
(15)贺世哲《敦煌图像研究——十六国北朝卷》，第342页。
(16)胡塞尔《纯粹现象学通论》第3编第4章，北京：商务印书馆，1992年，第258页。
(17)B.N.Puri,Buddhism in Central Asia,p.131.
(18)S· K· Kulkarni,Hinduism:Triumphs and Tribulations,Mumbai:Indus Source Books,2008,p.59.
(19)T.Richard Blurton,Hindu Art,London:The British Museum Press,1992,p.30.
(20)雷蒙·潘尼卡《印度教中未知的基督》第1章，成都：四川人民出版社，2003年，第55页。
(21)S·拉达克里希南《印度教》，载A·L·巴沙姆《印度文化史》，北京：商务印书馆，1997年，第102页。
(22)《魏书》卷114《释老志》，第3032页。
(23)易存国《敦煌艺术美学》，上海：上海人民出版社，2005年，第104页。
(24)刘永增《敦煌石窟八大菩萨曼荼罗图像》(下、上)，《敦煌研究》2009年第4、5期。
(25)姜伯勤《敦煌吐鲁番文书与丝绸之路》第4章，北京：文物出版社，1994年，第143页。
(26)任远《“罗摩衍那”敦煌古藏文本与梵文精校本》，收入《1983年全国敦煌学术讨论会文集》“文史遗书编下”，兰州：甘肃人民出版社，1987年，第111页。
(27)殷光明《敦煌壁画艺术与疑伪经》第3章，北京：民族出版社，2006年，第74、75页。
(28)引自唐耕偶、陆宏基编《敦煌社会经济文献真迹释录》第1辑，北京：书目文献出版社，1986年，第115页；第2辑，北京：全国图书馆文献缩微复制中心，1990年，第457页。高启安《唐宋时期敦煌人名探析》(《敦煌研究》1997年第4期)认为其天婆罗门等很可能为流落在敦煌的印度人。
(29)《大唐西域记》卷2，贵阳：贵州人民出版社，1995年，第106页。
(30)黑格尔《宗教哲学》，中译本，北京：中国社会出版社，1999年，第280、296页。
(31)《广弘明集》卷15《文殊像赞》。
(32)Alain Daniélou,The Myths and Gods of India,Rochester:Inner Traditions International,1991,p.5.
(33)维特根斯坦《哲学研究》，中译本，上海：上海人民出版社，2001年，第195页。