元代绘画的审美趋向与形态特征，本文主要内容关键词为：元代论文,形态论文,特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国绘画发展到元代，受特定社会现实和艺术本身要求的影响，出现了明显的变化。其集 中体现在创作主体精神的被强化，艺术的教化功能和统一规范被削弱，创作变成了画家们抒 情 言志、怡情娱性的手段，绘画形式上也强调和追求力去雕琢、惟适自然。同前代相比，元代 文人学士地位不高，他们在政治上不可能飞黄腾达，也耻于沦为异族之奴隶，因而多借笔墨 以自命清高。元代的宫廷画家和民间画家因统治者不重视也难取得成就，文人画则发扬了苏 轼、米芾、文同的理论风姿卓发。从事绘画者，非以遣兴抒怀，即以写愁寄恨，充分表现个 性，这就使元代绘画显现出与以往写真传神相异趣的简率超逸。元初赵孟頫肇其端， 中 期以后，无论人物还是山水、花鸟，皆可面壁虚构，以笔传情，并形成一套高深的理念和高 超的技法，从此推进了中国文人画的创作观念和审美系统。
一
元代特殊时代画风的形成，有其深刻的历史根源和社会根源。元朝一统南北之后，人分四 等，汉人、南人备受歧视。元初废科举，绝大多数知识分子无由仕途，大多隐逸。他们往往 于闲居之中聚到一起，或比赛作诗，或提毫作画，其中不免会议论时政，发泄不满。当时只 杭州一家《月泉社》就聚集了3000多文人。就今来看，元代诗文多具有一种压抑感。他们虽 有题咏应酬或隐兴逸趣之作，却很少有为统治者歌功颂德的。刘因虽为元朝所重赐官，但也 屡辞不就，诗中充满了浓重的遗民思想和眷怀故国之情。如《秋莲》：“瘦影亭亭不自容， 淡香杳杳欲谁通。不堪翠减红销际，更在江清月冷中。”借秋莲受风霜摧残凋萎的景况自喻 ，抒发盛衰变化的深沉慨叹。刘因是著名的理学家，令人不免想起周敦颐的《爱莲说》 。由宋入元的赵孟頫，工诗文，善书画，诗画之中亦常流露复杂心情。《题山水卷》 云：“霜后疏林叶尽干，雨余流水玉声寒。世间多少闲庭树，要向溪山好处安。”寓意双关 ，耐人寻味。元代中期延祐年间复兴科举，情况并无根本好转，绝大多数文人仍出 仕无望，因此情况与元初无大不同。他们放弃科举，标榜节操，生活相当清苦。但诗词书画 的造诣不凡，经常于艺术之中得其乐趣。如吴镇一生孤苦，但却醉心于笔墨之中而达于造化 。其《米友仁画卷》云：“元章笔端有奇趣，时洒烟云落缣素。峰峦百叠倚晴空，人家掩映 知何处。归帆直入青冥濛，曲港荷香有路通。更爱涪翁清绝句，相携飞上蓬莱宫 。”元代后期江南富豪顾仲英、曹知白则会聚一大批士人画家，经常在他们家中吟诗作画， 与元初仍无本质区别。著名画家也是诗人的倪瓒尽管出身富家，却清高孤傲、超尘脱俗，他 目睹元朝后期的社会现实，身经家庭破败而被赶出书斋，在游走江湖中度过惨淡一生，因而 诗画中深深流露出人生的哀怨与苦衷。他在50岁生日时写的《志怀诗》中言：“断送一生棋 局里，破除了事酒杯中。清虚事业无人解，听雨移时又听风。”时值元明交替之际，艺术也 更凄楚。总之，中国传统中老庄思想的影响和现实中深重压迫的苦难促成了文人学士内心精 神的亢发，他们千方百计地想在自我超脱中满足心理安慰，于是以写意为主的绘画倾向树立 起来并得以迅速地张扬和崇尚。
二
元代绘画强调抒发主观感情，而这种感情又多强调超然物外，因而北宋苏轼等人倡导的文 人画思潮，在元代特定情境下找到了更多的知音。唐宋以来，书画崇尚法度，恪守规范，讲 求意到笔到，形备神足。画山要求画出主次大小，四时朝暮，风云雨雪，阴阳向背；画水要 求画出江河湖海之别，缓急浅深之势，春秋晴阴之异；画林木则要求画出树种形仪之别，四 季荣枯之色，老稚俯仰之态。从构思立意到应物象形，以及景物的组合与意境的构成，都有 明确的规定乃至模式，如郭熙在《林泉高致》中所说：“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左 右，精笔妙墨，如见大宾。必神闲意定，然后为之，岂非不敢以轻心挑之者乎？已营之又撤 之，已增之又润之，一之可矣又再之，再之可矣又复之，每一图必重复，始终如戒严敌，然 后毕此，岂非不敢以漫心忽之？”元人作画则非如此，他们不像前人讲求物象的逼真，而是 着意于画家心灵感受的抒泄。他们平时注意刻苦练习，创作时却力求轻松自如。他们逐渐从 成法规范中挣脱出来，物象景观变成了情感载体。因此在他们笔下，以情结境、以境构景成 为创作中的重要倾向，画家在创作上有了更大的主动权。他们的眼睛不再为具体物象所局囿 ，而是任自己的心灵在天地寰宇间回旋盘绕，在静观寂照中达到天人一体、物我相融的境界 ，然后以意为之，水墨写之。这样，出现在画家笔下的就不仅仅是物象的形神，同时也是画 家心中的意象。赵孟頫作画，“初不经意，对客取纸墨，游戏点染，欲树则树，欲石 则石，然才得少许便足”（注：《剡源文集》。
），真可谓意在画外。赵孟頫作为元初有影响的人物，在出 处际遇上自 有苦恼，反映在画上则继承中有创新，可以说是从工夫中跳出而开新境界。他认为书画还需 有基本功，而后才能“以形分神”、“形神兼备”。此后他提出许多绘画观点，强调复古中 求新意，重要的是自成面貌。他题曹霸的《人马图》说：“唐人善画马者甚众，而曹、韩为 之最。盖其命意高古，不求形似，所以出众工之右耳。”刘敏中在《中庵集》里论赵孟頫的绘画说：“凡画神为本，形似其末也。本胜而末不足，犹不失为画。苟善其末而遗 其本，非画矣。二者必兼得而后可以尽其妙。观子昂之画马，信其为兼得者欤！”元人正是 崇扬“神本形末”，所以也就把宋人“直抒胸臆”的那种“文人画”特点继承下来，并又赋 予强列的“民族情绪”，同时又具有鲜明的个性特征。赵孟頫表面上官高位重，实际 上每受猜忌打击，身为赵宋皇室后裔，却又屈节仕敌，内心非常苦闷。作诗曰：“同学故人 今已稀，重嗟出处寸心违。自知世事都无补，无奈君恩不许归。”其画相对来讲典雅含蓄， 秀静润朗，学前代大师又自出机杼。龚开本为南宋命官，宋亡后还有一些政治活动，其绘画 题材多为马，正如后人跋其作品说：“海宇为一，老无所用，浮湛俗间，其胸中之磊落轩昂 峥嵘突兀者，时时发见于笔墨之所及。”（注：《金华先生文集》。
）与龚开同类而言辞更激烈的是郑思肖，他“平日 喜画兰，疏花简叶，不求甚工，其所自赋诗以题兰，皆险异诡特，盖所以输写其愤懑云”（注：《遂昌山人杂录》。
） 。他写兰，根不著土。人问之，曰：“土为蕃人夺，忍著耶？”（注：《韩山人诗集》。
）倪瓒赞之：“秋风兰蕙化 为茅，南国凄凉气已消。只有所南心不改，泪泉和墨写离骚。”（注：《清閟阁集》卷八《题郑所南“兰”》。
）所以说，元代的绘画带有 更多的主观感情色彩，受中国古代“诗言志”传统影响形成“写意”特征。不过其“意”渐 由愤懑转向超逸，从而导致元代审美境界的抽象提高。自此尽管文人不拘一格书画题咏，但 由孔孟转重老庄形成“逸格”成为一种至高追求。
三
元人书画更重文化修养也是一个鲜明特征，其书画品位的内在精髓似乎更重视作者的观念 价值。关于“文人画”问题，唐代张彦远曾做过一定的分析和探讨。但总体上看，这还属于 一种个别偶然的理论现象，并没有成为一般普遍的审美追求。到宋代，许多美学家和艺术家 较多注意到“文人画”的创作迹象和理论建树，发表了许多重要见解并进行创作尝试。至元 代，许多文人仕途无望且才学无用，他们将“不平之鸣”融注于艺术创作之中，一时形成风 气而变为主流趋向。所谓文人画家，在宋代已有了较为明确的概念，他们不同于奉诏待命的 宫廷画家，也不同于识浅见陋的工匠画家。他们有特定的社会地位和较高的文化学养，他们 在艺术中表露的是对人生、自然、社会的某种思考，而并非是对权势的邀宠或对衣食的谋求 ，苏轼说：“文以达吾心，画以适吾意而已。”（注：《书朱象先画后》。
）文人画讲究学识修养，重神观意气，轻形 状摹写，故表现多为“萧条淡泊”、“闲和严静”、“萧散简远”、“简易清逸”、“意象 萧爽”等等。很显然这种风格特征的形成是与文人的审美追求相联系的，其中尤与老庄的博 大深沉有着自古的渊源。元代文人在民族和阶级压迫下，沦落于娼妓、乞丐之间，其内心苦 闷可想而知。他们没有反抗的勇气和魄力，只能在笔墨间倾诉着愤懑和愁苦。这就使元代文 人画表现出与宋代很大的不同：宋代文人画强调的是个人生活中的困惑和“学道未至”的“ 不适之意”的抒写；而元代文人画由于多了一层民族的情绪在内，已经覆盖了个人意绪上的 “盘郁之气”，就使绘画艺术成为体现民族正气的载体，并且由此确定了某些特定题材如“ 梅、兰、竹、菊”。如前所述，郑思肖画无土之兰，寓意自显。王冕《墨梅画卷》题诗云： “吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只流清气满乾坤。”以梅自况，意 在画外。竹本为空心、硬节，宁折不弯，古来即有象征意义，当然成为君子象征。赵孟頫《题李仲宾野竹图》云：“偃蹇高人意，萧疏旷士风。无心上霄汉，混迹向蒿蓬。 ”李仲宾即李衎，元代画竹名家。赵氏题识，一语双关，含不尽之意。袁桷题《钱 舜举折枝菊》：“醉别南山十五秋，雁声深恨夕阳楼。寒香似写归来梦，背立西风替蝶愁。 ”钱舜举即钱选，元代著名画家。此诗带萧杀之气，含幽怨之感，内蕴苍凉。由此可见，梅 、兰、竹、菊四君子在元代已不是普通的物象，而是具有士大夫的象征意义或更为丰富的文 化内涵。除题材外，文人画在形式上也有新的要求，如诗、书、画、印结为一体创造意境， 给人以视觉美感，体现文化全息。元人作画讲书法用笔且强调诗意，于画面构图中物象之外 又有题款，款识内容与画面相得益彰而书法又见格调，并自刻印章钤于其上，这就构成四而 合一的有机整体。文人画有一个长久的发展过程，自六朝而下不断丰富提高，至元代可谓形 成一股巨流。不过“文人画”的称谓最先是由明人董其昌提出的，并对其历史传承关系作了 初步阐述。陈师曾论文人画的特质，认为“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情 ，第四思想，具此四者，乃能空善”，可见极重精神气质。因此后来文人画受到推崇，首要 的还在于它极具中华民族特有的美学思想，如摒充华艳、讲求真淳、超凡脱俗、返朴归真等 。文人画的确是中国传统中儒道互补下的产物，它将绘画视为一种精神调节和感情舒络的手 段，这就当然与院体画家和民间画家的功利态度不同。它不为物役，不被法拘，以最简单的 工具笔、墨、纸，最概括的语言黑、白、灰，传达出最素雅深切的感受。因此元代以后，由 于明人的弘扬，文人画已上升到画坛的主导地位，并直接影响到清代绘画的基本格局和审美 取向。
四
元人书画重思想内涵、精神品位和才学修养，书画家也对书画本体的技法语言、结构布局 和意象生成深有钻研。如书画同源问题，虽然唐代张彦远在《历代名画记》中已提到，造字 之初书画同体而未分，其后文字的作用重在传意，绘画的功能重在见形，因此书画本是异名 而同体，其后因目的不同才分离。但宋元之时，文人画家由于对笔墨的重视，更注意到书画 用笔本身独立的形式趣味和审美意义。文人画本身具有一种强调主观表现的写意倾向，这种 倾向到元代更为突出明显。正如王绂在《书画传习录》中所言：“逮夫元人专为写意，泻胸 中之丘壑，泼纸上之云山。”可以说，书法艺术有时在其体势结构与笔墨表现上与艺术家的 主观心灵联系得更为直接与紧密，因此元人讲究书法用笔融于绘画之中更能体现艺术的审美 趣味。宋人郭若虚曾说：“本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。矧乎书画，发之于 情思，契之于绡楮，则非印而何？……书画岂逃乎气韵高卑？夫画犹书也。”（注：《图画见闻志·叙论》。
）也就是说，无 论是书法还是绘画，其表心达意都是一致的。这样，书法与绘画在审美创造中的渗透与融通 也就是很自然的事了。郭熙在《林泉高致》中就提到“人之学画，无异学书”，“善书者， 往往善画”。赵希鹄也说：“善书必能善画，善画必能书，书画其实一事尔。”（注：《洞天清禄集·古画辨》。
）至元，书 法艺术与绘画艺术真正达到了高度的融会贯通，真正成为一种珠联璧合、相得益彰的审美倾 向。最具代表性的言论可谓赵孟頫所发：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也 有人能会此，须知书画本来同。”（注：《郁逢庆书画题跋记》。
）另外柯九思在《书画谱》中也谈到：“写竹干用篆法， 枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股屋漏痕之遗意。”可见元人宋 人的不同在于，元人真正地以书入画并以此作为文人士气评判的标准，笔墨情趣成为独特的 审美范畴和价值趋尚。从赵孟頫的作品看，其变画为写，变繁为简，写而干净利落， 简而笔意丰蕴，画中清润苍凉而笔具书法韵味。在其倡导和影响下，有元一代以书入画蔚然 成风，画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，以写代画，笔多简率。也正因此，才算有士气而无匠 气，文人画多了一种品格要素和艺术要求。另外，诗画问题也受到元人关注。文人讲学养， 常以诗歌题跋，这种方式唐宋尚不多见。宋人偶有题跋，姓名也多写在隐蔽处。元人题诗则 与画面构成一种外在统一关系，明代沈颢在《画麈》中指出：“元以前多不用款，款或隐之 石隙，恐书不精，有伤画局。后来书绘并工，附丽成观。”元人在画面上题跋已成风气，并 表现为诗歌内容的书法题写必须与绘画作品的风格特点、布局安排和笔墨情趣达到高度协调 统一。如倪瓒晚年所作《春山图》，山体以干笔勾皴，流云亦作空勾，摒去一切成法，全以 逸笔写出。画中自题：“狂风二月独凭栏，青海微茫烟雾间。酒伴提鱼来就煮，骑曹问马只 看山。汀花岸柳浑无赖，飞鸟孤云相与还。对此持杯竟须饮，也知春物易阑珊。延陵倪瓒， 壬子春。”诗画结合，相互映衬，可见饱经沧桑的老人历经劫难，精神和艺术已进入无拘无 束又自成章法的大和谐境界。正如清代方薰所说：“高情逸思，画之不足，题以发之。”（注：《山静居画论》。） 应当看到，这种外在形式的统一更有其内在精神的会聚，即诗情与画意的相互依存。宋人早 已指出“诗是无形画，画是有形诗”（注：《画墁集》。
），元人更将其交融贯通，因而从内到外发展了这一 审美情趣。文人画讲求全面修养，有时绘画不能完全表达意绪，因此以题款补足并丰富之， 不同的传达媒介相映成趣，更能体现作品的内涵。故此，元人题跋甚多，并加以印信，就构 成了诗、书、画、印的综合表现方式。宋元文人已镌刻私印且追求艺术变化，因而其由工匠 技法扩大到文人赏玩。自赵孟頫对篆刻大力提倡后，印成为文人画中的又一因素。总 之，如果依董其昌所说：“文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。 王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪元琳、吴仲杰， 皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵”，那么，文人画在内容和形式上至元代已然成熟而 蔚为大观，并成为后来中国画创作的主流。
五
元人作画还强调古意，赵孟頫首先打出“复古”旗号。中国绘画自魏晋以降特别是唐 宋以来得到很大发展，艺术创作中也就相应出现古今面貌问题。郭若虚认为，古名士画“貌 虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则肃恭有归仰心。今之画者，但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也”（注：《图画见闻志》。
）。宋人已注意到，今人绘画过分追求形式美的 表面 效果，而忽略了绘画艺术的道德教化作用。在郭熙看来，“古人于画事别有意旨”，即“令 人识万世礼乐”，而今绘画“务眩组巧”，抛却了古人深刻的内涵，因此也就失去了古画所 具有的理趣与情态（注：《林泉高致·画题》。
）。宋人以为“今不如古”更多的是从道德教化角度考虑的，但对一味 追求外在表现形式效果提出批评是有见地的。韩拙在《山水纯全集》中指出：“画若不求古 法，不写真山，惟务俗变，采合虚浮，妄自谓超古越今，心以自蔽，变是为非，此乃懵然不 知山水格要之士也，难可与言之。嗟乎！今人是少非多，妄古徇今，方为名利之诱夺，博古 好学者鲜矣。倘或有得其堂奥者，诚可与论也。彼笑古傲今，侮慢宿学之士，曷足以言此哉 ！”韩拙认为“不写真山，惟务俗变”是非“真”非“变”的，是“是少非多”、 “名利诱夺”，不可能凝结着摹写物象的真正内在精神，而只是一种浮夸自蔽的浅俗表现。 正是在此基础上，赵孟頫提出了颇有争议的著名命题：“作画贵有古意，若无古意， 虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可 观也？吾 所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”（注：《清河书画舫》。）赵孟頫提倡“古意”，是有其特定审美内涵的，为疏导元代画风起到了重要作用。他 正是针对当时的繁缛而提出简率，以此去除矫情而倡导古意。宋人言古，多指唐代以前，元 人言古，则包括北宋，由于时代的变化古今概念也有不同。不能否认，宋代绘画有了很大进 步，南宋院体画取得很高成就，但其在品格上也有过于张扬而缺少蕴藉的弱点，在形式上逐 渐趋于程式化而缺乏生气。赵孟頫曾批评李唐山水画说：“落笔老苍，所恨乏古意耳 。”（注：《铁网珊瑚》。）“老苍”就非“简率”，因此在赵孟頫看来也就缺乏“士气”。赵孟頫 正是以文人画的审美标准来反对南宋“院体画”和“画工画”的艺术倾向的，因而他提倡“ 古意”表现出宋元以来绘画艺术一种新的审美追求，“古意”实际上也就是“新意”。赵孟頫所言“古意”在形式上表现为“简率”，这也是与南宋以来院体的“工细”相对立 的。赵孟頫的创作原本也属细致一流，但他敢于冲破习囿而简率求古，这正是文人画 的最大特色。由于简率，就突出了“写”的成分，这与其书画同源的理论是相应的，由此便 开创了元代绘画的新局面。所以说，赵孟頫求古也是求新，后来的元代画家无不受其 影响，由其“提醒品格”而汇成洋洋大观。
六
元代文人还将“逸”提到一个崭新高度，不仅指画的审美要求还指人的生活态度。关于画 的品位早在六朝时期就有人加以评判，由此建立起中国绘画批评的重要方式和标准。从南朝 庾肩吾的《书品》和谢赫的《画品》到唐代张怀瓘的《书断》和《画断》，都有 关于书画品位的划分及其解释。虽然也常提到“逸”，但其概念还较含糊。唐代李嗣真在《 书后品》中始将“逸品”置于最上，朱景玄在《唐朝名画录》中于“神”、“妙”、“能” 三品之外又列“逸品”，应该说“逸”在中国书画美学中早有内气和外现尚不容易评断，因 此多将其作为一种精神气质而不是绘画形式来看待。东汉崔琰《草书势》就有“放逸生奇” 的说法，此后“逸意”、“逸态”、“势逸”、“狂逸”等词层出不穷，但都似乎“只可意 会，不可言传”。北宋黄休复在《益州名画录》中将绘画艺术分为“逸”、“神”、“妙” 、“能”，并将“逸格”置于其他三格之上后，“逸品”的地位方得以确立并为人所重。苏 辙在《汝州龙兴寺修吴画殿记》中有一段话很说明这个问题：“画格有四，曰能、妙、神、 逸。盖能不及妙，妙不及神，神不及逸。”那么，黄休复对“逸格”是如何解释的呢？其曰 ：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模 ，出于意表，故目之曰逸格尔。”如果以其“神格”所言“大凡画艺，应物象形，其天机迥 高，思与神合”相比较的话，“逸格”的确是高出一筹的。“逸格”强调艺术家审美创造的 高度自由，这种自由进而表现为一种“天人合一”的境界，其与自然契合达到无为状态，大 智若愚，大象无形，其“笔简形具”无疑与老庄素、朴、简、淡的思想相通。其又以自然心 态为之，而一般人是难能模仿的，个性与天性浑而为一，故由重外在物象的“再现”似乎转 重于“物我天合”的“野趣”。黄休复对“逸格”的评述较前人有进步但还不具体，倪瓒对 “逸气”的阐发可见元人更为形象的解释。倪瓒在《题自画墨竹》中说：“余之竹聊以写胸 中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦 ，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！”在《答张仲藻书》中说：“仆之所谓画，不过逸笔 草草，不求形似，聊以自娱耳！”由此也可见元人与宋人的差异，即倪瓒更为强调的是画家 主观心态的“表现”。总体上看，“逸气”说表现出一种超脱尘世、归隐山林的生活态度和 精神境界，这可追溯到先秦的“逸民”特征和魏晋的“放逸”习气。倪瓒的“逸”也明显地 带有时代烙印，是元代文人遭受异族统治和压迫之下的精神释放，因此更突出表现为一种萧 凉孤寂、悲慨清绝的主观意向，这与宋代文人求道寻和的恬淡静适有所不同。倪瓒的大量文 字便透露出这种心迹，如：“身世浮沉如漏舟，师亡道丧独悲秋”；“我来陆庄如故乡，故 乡风景日凄凉”。再如：“伤心莫问前朝事，重上越王台。鹧鸪啼处，东风草绿，残照花开 。怅然孤啸，青山故园，乔木苍苍。当时明月，依依素影，何处飞来。”从倪瓒的绘画作品 看虽然十分写实和精到，但与唐宋相比就可见鲜明的主观表现特征了，是元代文人特定生活 遭遇和心理状态的一种写照，由此而造成不拘形似、超然物表的“逸”也就流露无遗。徐复 观在《中国艺术精神》中说：“倪云林可以说是以简为逸；而黄子久、王蒙却能以密为逸， 吴镇却能以重笔为逸。这可以说，都是由能、妙、神而上升的逸，是逸的正宗，也尽了逸的 情态。”总而言之，从黄休复的“逸格”到倪云林的“逸气”，可以清楚地看到绘画美学中 “逸”的思想发展，这是由作为审美创造和艺术风格的“逸”向人生形态和精神境界的“逸 ”的转变和扩展过程，从而也确立了“逸”在中国绘画美学中的最高品位。
元代绘画活动作为一种政府行为起初不是很受重视的，后来随着与汉文化的接触统治者才 逐渐产生兴趣。蒙古人在统治中更注意吸取汉文化的政治功能和人才智慧，对于文学艺术后 来也只是附庸风雅或崇尚礼教才渐入其门。元朝不像宋朝专设画院，宫殿装饰绘画工作由将 作院下属的画局执行。元仁宗登基后亲儒重道，对绘画有所雅好，曾令李衎在殿壁 作竹，还拿出藏品令文臣题跋。元英宗汉文修养更高，还是一位帝王书法家。陶宗仪在《书 史汇要》一书中评他的书法：“皆雄健纵逸，而刚毅英武之气，发于笔端。”元文宗时书画 活动达到高潮，他不仅自己兼能书画，地位可与宋徽宗、金章宗相比，而且设立奎章阁，身 边聚集了虞集、柯九思等一批书画名家。他收藏众多古迹赏玩，还与文臣一起研讨书画，一 时间朝廷内艺术气氛甚浓。元顺帝本人虽对艺术有所爱好，但已日趋腐败而难能再兴。总之 ，元朝在其不到百年的统治时期内，有好几位皇帝对中国书画艺术产生兴趣，这不独是其个 人的行为，实为时代发展趋势使然。正是在这样的氛围中，元代绘画取得了高度的成就。这 固然是一批艺术家努力的结果，但相对宽松的社会环境无疑为此提供了有利条件。