一个“撒谎”故事的流布、变异与改写——《牧童与羊》、《狼来了》与《三声枪响》，本文主要内容关键词为：枪响论文,牧童论文,三声论文,狼来了论文,故事论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I106.8;I106.4 文献标示码：A 文章编号：0511-4721(2004)06-0053-06
不少流传于我国民间、令人耳熟能详的故事并非地地道道的中国故事，然而在其流传过程中，人们并不追流溯源，反而视为己出，与自己的生活血肉相连了。比如同是伊索寓言，《龟兔赛跑》似乎还保留着一丝泰西的影子（如“赛跑”与古希腊竞技运动的照应），而《狼来了》则几乎不见踪迹。有意思的还在于故事在流入和传播过程中的改写。就笔者儿时听到或征诸友人了解到的“版本”，孩子撒谎的结果皆是丢掉了性命，而不似伊索《牧童与狼》中的仅损失了羊群。这一改写至关重要，因为它可能反映着一个民族的民间文化和习俗中道德力量的严酷程度。
伊索寓言最初传入中国得力于西方传教士。据戈宝权先生考证，利玛窦于明万历年间来华传教时，在其著述和日常言说中就曾涉及伊索（他当时译为“厄琐伯”），并引用伊索寓言。而当时传教士自西方来多带有《伊索寓言》，如裴化行在《利玛窦传》中就有记载：“有一位官员见了一本讲述救世主事迹的小册子，竟看得出神，我便说这是我们教中的书籍，不能相赠，……却送给他一本《伊索寓言》，他欣然受下，好像这是弗拉芒印刷书的精品一样。”戈宝权先生认为，利玛窦是在中国翻译介绍伊索的第一人。[1](P222-235)至于《牧童与狼》何时传入中国，目前并未见文字记载，倒是故事流通、传播中的被改写，即《牧童与狼》何以演变为《狼来了》，及其演变（改写）的意义，是个饶有兴味的话题。
不过，我这里并不想正面处理这个问题，而是引进第三个文本，以此与前两者、主要是与《狼来了》进行比较，以期发现更有意味的内容。
一、另一个关于“撒谎”的故事
《三声枪响》是美国作家海明威的一个短篇小说。写的是一个叫尼克的孩子，在大约六七岁的时候，跟着父亲和叔父来湖边避暑。傍晚时，大人要去湖中打鱼，留他在营地上，并关照他：不要怕，如果有什么紧急情况，就打三下猎枪通知他们。桨声渐渐远去并消失了，尼克在回营地的路上已经开始害怕了。他钻进营帐，躺在毯子里打算睡觉，可四周静得怕人。他渴望听到一只狐狸、一只猫头鹰或别的动物的叫声——这些叫声原本是他所害怕的，但此刻却是静得可怕了。
他突然害怕自己死掉。几个星期前，在家乡的教堂里，大人们唱过一支圣歌：“银线迟早会断。”他们唱的时候，尼克明白他迟早是要死的。如今，在这死一样的寂静中，尼克感到自己真的要死了。他恐惧得难以自持，便跳起来拿起猎枪，向帐外的空中放了三枪。之后，他放心地躺下，很快入睡了。不用说，尼克的父亲和叔父赶紧把船往回划，并已猜到尼克可能有什么小花招。
这个名为《三声枪响》的故事，几乎是《牧童与狼》／《狼来了》的现代版，只不过“狼来了”的呼喊变成了“三声枪响”，大人们的“多次”受骗被压缩为“一次”。但阅读这篇小说几乎不会有阅读（聆听）《牧童与狼》／《狼来了》的感觉，“欺骗”的主题发生了根本的倒转。显然，《三声枪响》在讲述中确立叙述者（而不是故事中的成人）与孩子的关系上，在通过进一步的解释找出成人和孩子在什么样的“存在”境中相关联上，与《牧童与狼》／《狼来了》是大异其趣的。它保留了一个人、一个孩子在最初接触死亡并自行处理死亡时的生动记忆。这种记忆是《三声枪响》中所有，而《牧童与狼》／《狼来了》里所无的，因而我们需要首先面对的提问便是：死亡可被接触吗？
这确实是一个需要饶舌的问题。古希腊哲学家伊壁鸠鲁认为人与死亡是无法接触的：“因为当我们存在时，死亡对于我们还没有来，而当死亡时，我们已经不存在了。”[2](P15)而在经验层面上，我们的确只能经历（接触）他人的死；或许，我们都得经历自己的死，像每一个垂死者那样，但那并不是一个及死的、与死亡照面的过程，而是一个活生生的卷入过程。我们无法活着而进入死亡，而那死去的也不能再返转回来告诉我们那有关死亡的一切。在经验我的“最后一死”的意义上，生与死是断裂的、不照面的、无法经验的，所以，曾深入思考过死亡的列夫·托尔斯泰才借人物之口声称：“死亡根本就不存在。”[3]
但这一引证并没有吊销我们的问题。我虽没有经验过、并且最终也无法经验我的“最后一死”，但死的问题在人生的某些时期和关口、甚至终其一生依然折磨着我，一如幼小的尼克在林中所经历的那样。也许从人出生那天起，死亡就间接并进而直接地开始了对人的折磨。尽管精神分析学证明人的无意识压根儿不承认死亡，人根深蒂固地倾向永生[4]，但透过婴儿被某种声音的惊吓和动物般的避死就生的反应，我们仍然看到死亡之作为人的生命的背景，以及人胶结于死之存在的种种情绪和行动。这就是通常所说的死亡并不在人的生命的终点，而在生命的开始或中间的意思。因此，所谓接触死亡，并不是触摸那不可经验的“最后一死”，而是产生基于死亡之存在的种种思想、情绪和行动，其中最为关键的是领悟死亡的概念，接受“自己必有一死”的意识。[5]
死对个体而言，从不是一种实体，而是生命消失的可能性。这种可能性与生俱来，并首先从人的基本情绪——恐惧中显现出来。恐惧是生本能的基本表现，并来自对生命的可能取消。它是生和死的中介。但正如经验显示并经精神分析学提示的那样，人出生时并不知道死亡的存在，而无意识也从不接纳死亡，而人最初（大约0-5岁左右）正是以无意识接触世界的。[6]随着意识的逐渐增强，人才开始领悟并接受了死亡。弗洛伊德最初接触死亡时是在六岁，当时母亲告诉他：“人是由泥土做成的，所以，人必须回到泥土之中。”他不相信这是真的，母亲便在他面前用双手搓来搓去，然后指着手上搓下的皮屑说：“这就是和泥土一样的东西。”小弗洛伊德大为震惊，从此，“你必定会死！”的回声便在他心中经久轰鸣，并潜在地影响了他的一生。[7]
而《三声枪响》中的尼克也是在这个年龄接触死亡的。小说特意提到他几个星期前听到的圣歌声：“银线迟早会断。”也许类似的提示他早已遭遇过，只是在这时才予以内在化。“想到他自己总有死的一天，在他还是头一次”。
有了“自己总有一死”的意识后，那与生俱来的恐惧便有了根本的对象。而在此之前，正如我们说过的，死亡只是作为潜在的背景而存在着，如婴儿虽不知道死亡的存在，但却会被突然弄出的巨响所惊吓。这大约是造物在给予人必死之命运后的一种补偿。由于这种惊吓（恐惧）由某一对象引起，并因这一对象的消失而平息，我们姑且定名为“具体之怕”；而人有了“自己总有一死”的意识后，死亡便可以从背景中突兀出来，与恐惧确立了明确的关系，从而产生了我们称之为的“根本之怕”。从此，这两种恐惧的情绪在人的一生中便交替出现，虽然可能以“具体之怕”居多。
海明威表现的便是这两种恐惧在一个儿童心中的交织。尼克送走父亲和叔父，“在穿过林子回来的时候害怕起来”，因为“他在黑夜中总有点怕森林”——此为“具体之怕”。躺在营帐里后，害怕并没有消失，反而强烈了，害怕的对象则是出奇的宁静，但宁静即无声无形，即虚空——此已步入“死亡”的边缘，呈现着由“具体之怕”向“根本之怕”的过渡。最后，由歌声“银线迟早会断”所引发的情绪出现了，“突然之间，他害怕自己死掉”。就在短短的瞬间，尼克经历了从“具体之怕”到“根本之怕”的骤变，这标志着幼小的尼克对生存的最初觉醒。
伴随着尼克接触、领悟死亡的还有他对死亡的自行处理，也正是在这一点上，海明威表现出了深刻的心理洞察力和出色的艺术才华。前面说过，“具体之怕”是由具体的对象所引发的恐惧，并因这一对象的消失而平息；“根本之怕”则起自于死亡本身，而死亡是无形无象的，它诉诸人的意识，并纯粹在人的意义中所生灭。他所引发的恐惧会持续下来并被放大，以至窒息人的生命。因而，反抗死亡便成为一个人终生的使命。[6]人从诞生那天起，就必须为自己筑起反抗死亡、寻求安全的壁垒。摇篮里的婴儿在母亲轻轻的哄慰声中，人流中的儿童在牵着父亲之手的时候，成年人在自己熟悉或至少可以理解的环境里……这一切无不给人提供安全的壁垒，使人与死亡隔离开来。
但最基本、最持久的安全壁垒则可能是文化。假如一个人突然被抛到一个不知名的星球上，在那里，生命所赖以存活的一切物质全都具有，但他不知道自己为什么到这里，这里是哪里，今后又会到哪里。周围的一切都是陌生的、奇特的、未经命名的，不断有莫名的怪声传来，不断有莫名的怪物出现，而他却茫然失措，无以应对。此种情况下，他能生存下去吗？他能不被四面八方乘虚而来的恐惧所淹没吗？人类之所以在自己的星球上存在并延续下来，除了物质方面的原因外，还因为周围的一切都是我们所熟悉的、业已命名的，并在通常的情况下是可以应对的。还是那句老话，我们不仅拥有一个物质的世界，还拥有一个文化的世界，而文化，正是那种能使人对陌生、恐惧的存在环境熟悉起来并感到安全的东西。动物虽也有恐惧，但仅仅出于本能的避死就生。人除了下意识地避死就生外，还会因纯粹的意识引发并放大恐惧。有时候，后者比前者更易于置人死地。但文化符号却给人提供了象征性永生和虚拟性永生，在人与死之间筑起一堵厚重的墙，使死亡既在人们的意识中存在着，却又被人悬置或忘记，或者解释为另一种生命的延续。在这个意义上，文化可以被视为一种“欺骗”，但可能是一种有益的欺骗。[6]
海明威自然无意于展示文化与死亡的关系，但通过尼克对死亡恐惧的自行处理，表现了一种极为相通的特性。尼克刚刚知道死亡是什么，并情不自禁地被死亡的恐惧所胶着。这是一种危险的状态，呈现着置人于死的可能性，他自然本能地予以反抗。他按照父亲的嘱托，向空中放了三枪，而这三声枪响，无疑招回了以父亲为代表的安全力量，使自己与死亡隔离开来。他放心了，“躺下等父亲回来，没等他父亲和叔父在湖那头灭掉手提灯，他已经睡着了”。而我们明明知道，外部的实在世界里并没有发生、也没有消失什么，尼克的三枪纯属空放（类似“狼来了”的呼喊），但三声枪响前后的尼克本人却判然有别。就这样，“欺骗”／自我欺骗的故事发生了，只不过，这是一种对孩子而言的生死攸关的“欺骗”和自我欺骗。在这空放的三枪中，幼小的尼克成功地抑制了恐惧，放逐了死亡，返回到生之安全中。表面上看，这是一个小小的勇气和道德问题——尼克的叔父在听到三声枪响后就曾作如是观，尼克本人第二天也为此感到内疚，其实背后隐藏着的却是一个重大的生死问题。在这个意义上，这个短小的、有关儿童的作品，亦可被视作寓言，象征着人类普遍的生存状况。
二、比较视野中的不同指向
在对《三声枪响》中的“撒谎”故事作了存在论性质的解读后，我们就容易建立起与《牧童与羊》／《狼来了》的一种有趣的比较关系。由于《牧童与羊》和《狼来了》尚存在一定的差别，为了分析的简便，我们只取《狼来了》与《三声枪响》进行比较。
正如我们所看到的，《狼来了》在外观上，或者说在故事主要部分的结构上，与《三声枪响》有着很大的类同性。这首先表现于故事的空间结构：
山下——山上（《狼来了》）
湖中——林地（《三声抢响》）
其中，“山下”和“湖中”代表了成人的所在地，“山上”和“林中”则代表着孩子的所在地。有意思的还在于两个故事中的人物数量：
成人：一群农夫／父亲和叔父（复数）
孩子：牧童／尼克 （单数）
这种“一”与“多”的对立，便暗示了成人所在地的复数性和安全性，以及孩子所在地的单数性和危险性（尽管“危险”既可能是实有的，如《狼来了》中的情形；也可能是孩子想象出来的，如尼克的情形）。这样，两个对立的空间位置，便代表了一种隔绝。放羊的孩子由此而产生一种莫名的遗弃感和危险感也就不奇怪了。
两个故事的类同性还表现在情节结构上，其中包括：
（一）被“隔绝”了的人（孩子）的孤独境况；
（二）由此而催生的孤独者无可依持的情绪，如“闲得发慌”，或害怕森林、寂静和死亡；
（三）孤独者自行处理这种情绪的行动：撒谎。
需要指出的是，如果说死亡是尼克恐惧（根本之怕）的对象的话，那么放羊孩子的恐惧对象则是狼——可被看作死亡的象征（“闲得发慌”只是叙述者的书写）。他们皆是通过“欺骗”而唤来成人的安全力量，借此处理了那莫名其妙的恐惧情绪。这是单数对复数的呼唤，“危险”对“安全”的呼唤，也是“幼稚”对“成熟”的呼唤。正是后者——复数、安全感和“成熟”，使故事中空间的隔绝转换为人物心理的隔绝，从而产生了成人不容分辨的判决：“爱撒谎”和“小花招”。
那么，一个有关孤独孩子的恐惧的故事，怎么演变成一个有关不诚实的孩子的道德故事？让我们通过三个矩形来进一步分析。
两个故事的主人公都是孩子，判断他们撒谎的则是成人，这样，我们就有了第一个二项对立：孩子与成人。此一“二项对立”是因第三个因素而形成的，即“撒谎”，这样，使“撒谎”成形的第四个因素“诚实”也就出现了：
这个矩形是有关故事人物的，暂时和故事的叙事者没有关系，因而适用于两个故事。在这个矩形中，孩子因“说谎”而成为要求“诚实”的人（成人）的对立项，这样孩子便与“谎言”构成了顺向关系，与“诚实”构成了反向关系。而成人正好相反。这个矩形所体现的意义显然是在成人一边，也在道德一边，因为，他们天然代表着诚实，也因之而有了对孩子全然判断的权力。
不过，当我们分别列出两个叙事者不同视野的矩形时，分野便出现了。在《狼来了》的叙事者那里，谎言的对应物是“狼”；在《三声枪响》的叙事者那里，谎言的对应物则是“死亡”。而在成人的世界里，依日常之死亡意识，“（我的）死”是不存在的，它往往被“落实”为一个具体对象。如托尔斯泰一篇小说中的情形：伊凡·伊里奇因患绝症而正走向死亡，但亲人、朋友、医生都告诉他这只是一种病，一件可以完全具象为一个盲肠里的“小东西”，一桩通过治疗和增强体质便可以对付的事情。死亡，这一不可见的生命之“终”，这所有可能中的惟一确定的可能，便通过转化为具体的东西和具体的事情，而消弥在日常的错觉和迟钝之中。[3]而在尚未习得日常之死亡意识的孩子的世界里，一个狼的意象和一片没有声响的寂静，就可能唤起他对自身消失（死亡）的联想和恐惧。在《狼来了》中，叙事者坚持把谎言对应于一个具体物，于是，我们得到的矩形依然是关于“有／没有”的外部真实性问题，而非“存在，还是毁灭”之生命中的大事：
在这里，讲故事的人与故事中的人都在追问：狼来了？狼在哪儿呢？他们压根儿听不见那呼喊着的孩子无以表达的心声：活着，还是死去？快来呀，不然我就给吃掉了！《狼来了》的叙述者正是通过“有／没有”的确证（“狼的缺席”），排除掉对“存在”的体认，并判断孩子为说谎。这样，故事叙事者的视角就与故事人物（成人）的视角合二为一了。在这一视角中，关键的不是在你的心中、在你的内部世界里发生了什么，而是你表现出了什么，一如我们最常犯的错误那样：不是你真的好不好，而是你表现得好不好。这种“表现”是作为成人眼中的真实而存在的，它也成了道德领域中的“诚实”的来源。于是，道德不再“发现”什么，而只实施“决断”。它已完全外在于人的“存在”，成了成人们自我保护的武器。然而，当故事功能完全相同的矩形出自《三声枪响》时，我们却看到了完全不同的意义：
矩形中的“死亡的缺席”即“没有死亡”，而只有闭着眼说谎的人才不承认人有死亡，于是反讽的意味出现了：说谎的不再是孤零零的、处于危险境地的孩子，而是成群结队的、置身于安全地带的成人们。这真有点儿像鲁迅《野草·立论》中的那些打人者，明明人之惟一确定的可能性是死亡，而他们却偏偏说成是升官发财，并把道出“存在”之真相的傻子殴打驱赶。[8](P45)由于在这一矩形中，成人与“死亡”构成了反向关系，因而与“存在”之真实也构成了反向关系，从而使意义回到孩子一边，也回到了意义一边。
通过分析我们已经看出，在上述三个矩形中，第一个与第二个的功能相同（关于孩子的说谎的故事），意义也相同（故事人物和故事叙述者都判定孩子说谎）；而第二个和第三个功能相同，意义却相反（不是孩子说谎成性，而是在死亡恐惧面前“谎言”的重要性）。三个矩形呈递进关系，并经历了由削弱到瓦解的过程。
如果顺序颠倒过来看，我们就会明白一个有关孩子的存在的故事，如何被讲成了一个有关诚实与否的道德故事。在这个倒退的过程中，人的有关死亡的记忆全然流失了，存在被简化为道德，进而被继续缩减为一件自我保护的利器。而可怕的是，它并不仅仅作为自我保护的工具。
我们还没有接触到两个故事的不同结局。
《三声枪响》在尼克“撒谎”后写到他第二天醒来后的羞愧。这是无言的、默不声张的，来自一个孩子自行处理生存难题后无以确认的无名感和非“合理”感，突兀了成人世界及其行为法则对孩子的压倒一切性。而孩子自身则是失语的，他必须把自己的情绪转换为成人的语言——也同时转化为符合成人的行为法则，才能确认感觉和获得表达。在此之前，他还形不成非成人的、有关他自己的概念。当大人们确认他的行为的荒诞性和不可理解之际，他也如此照搬地作了自我确定。自我表达和自我感受的分裂，使之产生的仍然是情绪（羞愧）。从难以自持的情绪（恐惧），到无以解释的行为（“说”谎），再到无以表达的另一种情绪（羞愧），海明威由此已经走进了孩子的内部世界。他触及的是一种存在的真实，并显示了对孩子的理解的、温馨的态度。
而《狼来了》的叙述者对放羊的孩子则是粗暴的、缺少耐心和眼光的。他对孩子屡次三番的明确表达“我是骗你们的”，也像故事中的成人一样是不加辨认的。而“明确”的表达本身也是很可疑的，究竟是孩子本身说谎成性，还是叙述者将其书写得说谎成性？孩子本身又缘何说谎成性？狼的真实存在和孩子的孤单处境，竟没能使他萌生任何恐惧之情？而当一个人说谎时，他必须经受什么样的社会性训练方能面无愧色、理直气壮？这种经不起追问的叙述，致使故事的叙述者以孩子的死为结局来表达一个单一、僵硬的劝喻。于是，道德这把自我保护的利器，被情不自禁地刺向他人，而且被刺的还是孩子。
当然，孩子之死的结局的另一种解释也是敞开的，即正是故事中的大人们对孩子无以觉察、辨认和理解，才置孩子于死地。但这是与叙述者的视域相脱离的。成人世界及其行为法则的压倒一切性，在故事中并不是突兀着的、触目的，而是像空气一样弥漫得无边无际，无形无迹，使人置身其中而不自知，任何属于孩子自己的表达或体恤式的替代性表达都是不存在的。
三、两种改写：可能的和确定的
尽管我们不能确定《三声枪响》是对《牧童与羊》的有意改写，但如果允许把类似的存在设定为一个“原本”的话，那么可以确定的是，《三声枪响》与《牧童与狼》／《狼来了》是基于同一个原本的两种性质截然不同的“摹本”，其中牵涉的主要问题是成人与孩子的关系。威廉·巴雷特曾写道：“儿童是最完美的美学家，因为儿重完全生活在瞬时的痛苦和欢乐中。有人长大成人还保留这种儿童似的直接反应，这种只在瞬时存在的能力。”[9](P162)海明威显然通晓这一点，通晓儿童只有借助约定俗成、属于成人的符号才能得到表达的瞬间感受（欢乐、痛苦或恐惧等），通晓这种“借助性“表达的内在矛盾性，所以他把一个“撒谎”的故事讲成了“既向别人也向自己撒谎”的故事，把瞬间发生的事情“瞬间化”。而《牧童与羊》／《狼来了》则拒绝这种辨认，拒绝看到儿童存在的瞬时性是他们自己无法掌握的，拒绝看到这种存在的丰富性和不可把握性使儿童始终处于存在的矛盾之中，他们不得不向成人世界伸出求援的手，以换取安全的庇护。这是一个痛苦的自我放弃的过程，儿童被迫把自己全然交付出去，任凭成人的发落，而成人道德化了的符号世界也成了儿童的存在被简化的来源。所以，当伊索们把瞬间发生的事情“定格化”后，也就把一个“撒谎”的故事当然地讲成了仅“向别人撒谎”。不管《三声枪响》与《牧童与羊》是否存在“事实上”的关系，我们都可以把前者看作对后者的解构和替代——成人对儿童态度之“犹疑性”对“决断性”的替代，故事主题的“存在性”对“道德性”的替代……
至于海明威是否直接受到伊索寓言的启发和影响，我们目前还没有能力予以确切证明。然而，推测《三声枪响》与伊索寓言可能的“事实上”的关系，也还是存在着理论根据的。梵第根在论比较文学的源流时，曾谈到一种“孤立的源流”。他说：“源流学的这一部分，在用源流学这几个字的更广泛的观念说来，可以和‘主题’的源流系在一起：一出戏曲，一篇短篇小说，一部长篇小说之最初的意想或局面；一部理论或论辩的著作之最初的观念。”他接着感叹道：“在文学中发明是如何地稀少，而当我们研究主题学的时候，我们也看出那些创造者实际上是在怎样的一个狭窄的圈子里活动着，而他们的真正的创造，往往只在于把那些老旧的模型来修改一下，并在那里注入一点从他们心智之间涌出来的活的新物质而已。”[10](P147)尽管梵第根提供了理论上的根据，尽管海明威与伊索寓言在文化血缘上是那么相近，但我们仍然不能贸然确定《三声枪响》和《牧童与羊》之具体的“事实上”的关系，因为二者之间的确切联系是需要精细考证的。同时，另外一种可能性依然存在，那就是海明威的主题和构思仅仅来源自于他的某次童年经验，虽然梵第根说这种创造性如此稀少。即便如此，我们仍然能够找到二者的相似性，那就是人类心理结构的共同原型。
现在让我们回到《牧童和羊》与《狼来了》的简单比较上。由于《三声枪响》的介入，《牧童和羊》与《狼来了》内在结构的相似性就更容易得到揭示。然而，二者之间的相异性却牵涉着比较文学中的一个重要问题，即流传与变异。伊索寓言成型后当然是以文字的形式在欧洲流传的，同时肯定也以口头形式在民间大量流传。但在中国的流传，正如戈宝权先生考证，最初则是传教士以小册子的形式带入的。其中《牧童与羊》，变成了《狼来了》。仅就此篇而言，则存在着一个传播中的“退化”过程，即由引入时的文字，转变为传播时的口口相传。正是这种口传形式，才使一篇泰西寓言以被传入者习惯的题目《狼来了》在中国家喻户晓。按照梵第根“两点一线”的传插模式，即“放送者”、“接受者”和二者之间的距离，口传形式本身则带给这则寓言故事以更大的改写和再创造空间。在口传文学中，讲述者既是接受者，也是放送者，这一双重角色使其在讲述过程中不仅携带着自己的理解、观念和趣味，也赋予讲述者以“改讲”（改写）的特权。如果在同一个文化共同体中，各种讲述者不是把一个故事改写得各式各样，而是改写得一模一样，则说明故事的改写本身并不受个性影响，而为这一文化共同体的共有特性，即文化性所制约。《狼来了》的结局把《牧童与羊》中的“牧童损失一群羊”，改写成“牧童本人的死亡”，一个道德惩戒故事被改写成道德恐吓故事，正如我们在文章开始时所言，反映了一个民族的民间文化和习俗中道德力量的严酷程度。这一严酷程度是被该文化共同体中的各种实体性内容和象征性符号训诫而成的，反过来，承载它的故事又参与了这种严酷性的塑造。