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[中图分类号]I0-05 [文献标识码]A [文章编号]1003-5281(2015)01-0111-06 在W.J.T.米歇尔看来，一切媒介都是混合媒介，一切艺术都是合成艺术，语言媒介和图像媒介在作品中能够同时出现①。W.J.T.米歇尔所说的未免绝对，其中的一切艺术并非是历史上的所有艺术，更多是指当代艺术，确切地讲是数字技术时代的艺术。有了数字技术的支撑，才有媒介混合的普遍性。况且在数字技术时代，对单一文本的执着，不考虑受众和出版商等方面的需求，即是W.J.T.米歇尔所说的“纯化媒体”的现代主义乌托邦冲动[1](序言P.5)。说纯化媒介的冲动是乌托邦之举，“视与听的平衡是基于人性的冲动”[2]，并不意味着艺术家没有能力办到，只是他们的个人习惯或一厢情愿而已。超链接技术的出现，可以在语言文本中插入各种类型的图片、视频等多媒体符号，还可以通过超级链接同其他图像文本直接发生联系，组成一个开放性的混合文本世界。这种多媒体或混合文本更容易得到受众和出版商的欢迎。“语—图”文本的融合，从结合的功能角度看，大致有解释类的融合、启发类的融合、标识类的融合以及图文独立类的融合等几种。 一、解释类的融合 在解释类的文本融合中，图像一般是为了解释语言文本，或者语言文字是解说图像。在中国古代小说中，图像是为了让故事情节直观化，或是为了小说中的人物形象直观化。“插画家的目的即为文字配图，进一步解释和说明文字，”[3](P.158)通过这种方法吸引尽可能多的受众来阅读文本。唐代寺庙用讲故事的方法宣传佛教吸引受众。在讲故事过程中，讲述者还通过展示图画来配合。其中的图画称为“变相”，而说唱底本则被称为“变文”。在这里，图像的存在是为了使说唱内容更加形象化或直观，同时也能让受众的感官接受不至于疲劳。在国外，“赖特·莫里斯曾利用照片阐释其小说；保罗·斯特兰德和南希·纽霍尔在《新英格兰时光》中，把照片和抒情诗结合起来；让·贝坦分析过‘摄影小说’这一法国新兴文类。”[1](P.271)在一些随笔类的文学作品中，文本是为了说明照片或阐发照片的，也有图片是为了补充说明语言文本的，但这就不一定是摄影随笔了，而是其他文体了，比如一般的文学随笔等。W.J.T.米歇尔认为：“瓦尔特·本雅明的‘摄影简史’不是摄影随笔，原因很明显：它没有插图。但是即便有，照片也只是为了说明文本而存在，并不具备允许真正的复合形式合作的独立性或相互平等。”[1](P.283)在一般的文学随笔和学术专著中，图片不占有重要位置，只是为了说明或佐证语言内容而已。此外，近些年出现的电视散文也是文学图像化的最好例证。用图像媒介配合文学作品，能够使文学形象直接呈现。而用语言媒介配图像作品，则可以使图像文本的主旨和意义更加清晰。八大山人有一幅画《巨石小花图》(见下图)画的是王子猷与子野的故事②，并题诗一首：“闻君善吹笛，已是无踪迹。乘舟上车去，一听主与客”。通过画家题的诗句，接受者对绘画的解读就有了明确的指向。
当然，这种解释并不是说让一种媒介简单重复另一种媒介，或者说，语言媒介所携带的信息和图像媒介的信息完全相等，这种阐释会生发出一些新的信息，因为阐释的过程毕竟有创作者的主体介入。另外，媒介不同，也很难做到文本信息的对等。1995年岩井发表了《作为影像装置的媒介——钢琴》一文，钢琴变成了可以创造图像的媒介，“音乐演奏图像，图像表现音乐”，“屏幕上的图像随着钢琴的节奏时而像蝴蝶一样姗姗起舞，时而像下雨一样纷纷飘落”[4](P.159)。在这里，翩翩起舞的图像不是对音乐内容的重复，而是加入了其他一些因素。虽然这是音乐与图像的互文，但语言与图像的互文也是这样。乔纳斯·贝格斯特兰指出：“最糟糕的事情莫过于文字表达的是一个意思，而图像完全重复文字的意思。图像应该对文字做出注释，反之亦然。这样，一切就变得趣味盎然。”[3](P.62)在实际过程中，这种重复并不很常见，而是有文本信息的适当增减。当然，信息的增减是否恰当，解释是否成功，则是另外一回事。 二、启发类的融合 广西美术出版社出版过一套“鸢尾花图文书丛”。丛书主编张燕玲说：“从这里出发，我感受到来自美术来自文学来自艺术更来自生命的共同的精神通道，一直想实现这种精神穿越……不受画种画面画理的限制，作者可以任意选取一幅(座)对自己有过影响的绘画、雕塑(含建筑)、摄影作品为题，展开想象的双翅，纵情飞翔，美画美文，以画启文，以文生境。可以纵深论画，也可以以画生发、旁征博引、抒新叙旧，以画面穿透情感，文采所至旨在探寻人类至纯至美之境。”[5](总序P.2)在这里，并不是图像解释语言文本，或者语言解释图像文本，而是以图启文，或者以文启图，这里的“启”类似于《诗经》中“兴”的手法。张燕玲所说“以图启文”或“以文启图”，是“语—图”互文的重要类型。 在这一互文类型中，文字不一定是说明解释图像，有时候由图像说开去，可能会达到更好的审美效果。如果是图文单纯地佐证语言文本，那么其中的一种媒介就会失去单独欣赏的价值。清人方薰在《山静居论画》中说：“款题图画，始自苏(轼)米(芾)，至元明而遂多。以题语位置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之。”绘画为什么要题诗?是因为“画之不足，题以发之”。许多题画诗歌所表达的内容并不是图像文本的重复，而是对其中的图像有感而发。哈佛大学收藏的八大山人的《瓜月图轴》(见下图)，画面上一个大西瓜和一个虚画的大月亮，上面题有“昭光饼子一面，月圆西瓜上时，个个指月饼子，驴年瓜熟为期。己巳闰之八月十五夜画所得”的字样。只有将文字与图像结合起来，才能知道，“如果你执著于手指之指、执著于月亮的外在形态，将月亮等同于‘饼子’，忘记了‘一月普现一切月，一切水月一月摄’的实相世界，那么就会累年而不悟，顽然而难觉。他所画之相是指月之指，而非月本身；是登岸之筏，而非彼岸”[6](P.25)。如果缺少语言文本，我们就很难了解这幅画的深意，或者说，整幅画的意蕴就会相应地减少。
三、标识类的融合 相对于语言符号来说，罗兰·巴特认为：“任何图像都是多义性的，它潜在于其能指下面，包含着一种‘浮动’的所指‘链条’，它的读者可以选择其中某些，而不理睬另一些。”[7](P.28)在这里，对于众多的图像信息，读者可以自由选择，但读者所选择的未必就是作者在意的，所以创作者必须让接受者的接受有所指向，这就需要语言媒介的介入，对图像繁杂信息的选择和解读起到固定作用。这种做法非常普遍，“语言学讯息似乎出现在所有的图像之中：例如题目、文字说明、新闻条目、电影中的对话、连环画。”③在实际的观看过程中，一般接受者必须结合这些语言信息才能“较快”并“较准”地理解图像文本。罗兰·巴特把语言的这种功能称做与“接替”(连接上下文)并列的“锚固”④，“与(双重的)肖像讯息相比，语言学讯息的功能是什么呢?似乎有两种功能：锚固和接替”[7](PP.27～28)。对于“锚固”，罗兰·巴特解释指出：“锚固是一种检查，它面对外在形象的投射能力对于讯息的使用具有一种责任；与图像的那些所指的自由性相比，文本具有一种抑制价值，而且我们理解，正是这个层次上，尤其具有一个社会的道德规范和意识形态。”[7](P.29)这里文本的抑制价值就是指语言媒介对图像能指自由指向的限制，让接受者更好地了解创作者的意图。八大山人的《安晚册》中有一幅山水图画，画上题有“蓬莱水清浅。为退翁先生写。壬年一阳之日。拾得”的诗句。其中“蓬莱水清浅”之语，联系到李白的《古风五十九首》之九，“庄周梦胡蝶，胡蝶为庄周。一体更变易，万事良悠悠。乃知蓬莱水，复作清浅流。青门种瓜人，旧日东陵侯。富贵故如此，营营何所求”，我们才深感世事无常，贫贱富贵不过都是过眼烟云。此中的“蓬莱水清浅”点明了画意。 1983年，“在日内瓦召开的联合国巴勒斯坦问题国际会议上，让·莫尔受委托把图片带去展览。萨义德记述道：‘官方反映’是迷惑不解……我们被告知：你们可以把它们挂上，但是不许有文字和它们一起展示。不许有说明文字，不许有解释。最好达成妥协，国名或地名(约旦、叙利亚、西岸、加沙)可以附在放大的照片上，却不能有一个多余的字。”[1](P.294)对于参展的图像，官方不允许在画上题有文字，是因为惧怕语言信息让观者清楚创作者的意图和动机⑤。有个人带着他的儿子去看一幅画，这幅画位于刚落成的一座地方学校的礼堂中，儿子看完这幅画说，“我看到的是一列列车”，父亲说，这不是一列真正的火车，“车轨代表着‘未来’即将来临(或就在前边)，列车则代表着国家的联合和统一，它离我们很远，但正在向我们逼近”。“不”，儿子坚持说，“它不是别的，它就是一列火车”。为什么有这样的争执?在阿恩海姆看来，“一幅画或一尊雕塑，它越是酷似实物，艺术家就愈难用它表示自己的某种观念。”[7](P.186)除了孩子本身的认知特点之外，从“语—图”关系看，如果用语言信息引领图像的观看，则不会出现父子之间的争执。W.J.T.米歇尔认为：“文学和视觉艺术作为相互‘意指的他者’所处的境遇并不是纯粹对称的。绘画似乎更容易以相当直接的方式再现和融合文本性。”[1](P.86)但从标识类互文看，主要是语言媒介自觉不自觉渗透在图像文本中。 四、图文独立类的融合 图画书是孩子们喜爱的书籍形式，被人们称为是图文合奏。在图画书中，其语言更多是起到巴特所说的语言中转(承上启下)功能，具有独立的审美价值，但同时也与相邻的图像共同推进了故事的发展。有时候很难说文字和图画孰轻孰重，图画与文字互相独立，谁也不为谁服务。当然，“一位聪明的漫画艺术家就会注意文字尽可能的简短，以便让画面和文字之间的时间间隔不那么长。”[9](PP.35～36)艺术家这样做的目的是为了让文字简短些，以达到两种媒介接受时间的均衡。从阅读时间上看，可以说两个媒介文本同等重要，具有相对独立的位置。 在《巴特谈巴特》这本书中，罗兰·巴特企图用形象代替叙事、历史、语音的评说和传记写作。当然，在这部书中并不全是形象(图像)，而是让图像自身“说话”，图像不是语言的附属或者为语言解释。在书中，绘画作品、信件真迹、复印件和手稿等混杂在一起，“这些零星地毫无规律地遍布在《巴特谈巴特》这本书中，和照片一道，它们享有同文字相等的地位，它们是书的有机构成，是传记的有机构成，巴特在此再一次显示出来他的独特性：要让静物说话，要让照片、漫画和非实践性的写作遗迹说。不仅仅是正在书写的文字，不仅仅是面对读者的写作文字构成一部书，构成一部解释性和说明性的书；书可以是混杂体，传记可以是混杂体，一个正是跌落进各式各样的形式痕迹中才暴露出自身”[10](P.209)。可以看出，图像与文字在此书中同等重要，严格地说是图文独立。这种互文类型，在电影中并不少见。1928年，《特写》杂志发表了爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫的一项声明，他们希望声音成为独立于图像的成分。他们说：“长期以来盼望有声电影片的梦想毕竟实现了……声音，原来当作布景装置的一个新成分(它是可见画面之外独立的项目)，将必然会引进一种有巨大成效的新方法，来表现和解决那些把我们难倒过的复杂问题，因为那些问题都是单靠电影的视觉形象绝对解决不了的。”[11](P.164)值得注意的是，这里的声音是包括语言在内的所有声音。需要指出的是，声音能够独立于画面，这只是声画关系的一种，也存在声音解释画面的情况。 在此类型的“语—图”互文中，我们不能为一种媒介而贬低另一种媒介，因为离开任何一种媒介，都不能知晓整个文本的意蕴，比如解读《飞叶》，“任何人花费数小时通读《飞叶》中的这个图像都会知道维特根斯坦是对的，都知道这次探索不是为了一只鸭子，也不是为了一只兔子，而是为了一种奇异的杂交，它什么都不像，它就是它自己”[1](P.43)。需要指出的是，这种独立并不是相互割裂，而是综合在一起发生作用，形成新的文本。按照格式塔理论，我们不能够说整个文本的意义就是语言媒介和图像媒介的简单相加。正如契亚里尼在《导演论》中认为：“一个镜头具有的内在力量和复数镜头的力量，都能增加声音的要素(语言、音响、音乐)的力量。声音的要素和单个镜头一样，它本身没有价值，但是和视觉力量结合之后，就有助于创造电影影像。一切噪声，一切音乐句子，一切节拍，它们和融合的影像发生关系之后就产生某种价值。不能达到这种效果的时候，影片看起来可能成了音乐剧或散文剧……事实上，蒙太奇本来已经把视觉要素和声音要素如此结合并包括在这些要素的力量之中了。”[12](PP.288～289) 五、“语—图”文本融合的美学特征 对以上几种语图融合类型的剖析，更多的是从逻辑角度的理论分析，在许多作品中是诸多类型的交织。在各类的互文类型中，往往都有一种媒介占主导位置。在解释类的互文中，如果是语言媒介解释图像媒介，后者必然占主体位置。如果图像媒介启发语言媒介，那么后者也占主体位置。对于标识类的互文，虽然语言文字能够指明整个文本中的方向，但是图像媒介在篇幅上仍占有绝对的优势，并没有改变视觉艺术的图像媒介属性。 “语—图”文本融合不同于单一的语言艺术或图像艺术，而是在二者基础上的综合，形成了自身的美学特征，如文本的视觉美和感官的综合美等。 中国古代的文学作品主要书写在甲骨、竹简和丝帛上。由于甲骨、竹简和丝帛的成本比现在的纸张高许多，而且书写起来不是那么便捷，所以每片甲骨或每根竹简的空间都要尽可能地利用起来，所以整个文本便显得拥挤，缺乏文本的视觉美感。在造纸和印刷术出现之后，文学文本的排版比过去讲究多了。文本中即使有句读，也只用一两个标点符号，限制了文本视觉美的展现。这种情况的改观，是到“五四”新文化运动的时候，即胡适等人对文字符号的倡导[13](P.382)。标点符号的引进主要着眼于教育的启蒙，对当时教育的普及功不可没，但也在客观上增强了文本的视觉美。 文本的视觉美是艺术美的重要组成部分。对此，新月派闻一多提出了“建筑美”的主张。“建筑美”是从文本视觉美的角度提出的，它要求节的匀称和句的均齐，以做到诗句的整齐与诗句变化的结合。当时，实现闻一多提出的“建筑美”是完全依赖于句子的排列。从一定程度上说，这种“建筑美”也有一定的限度。但是随着数字技术的运用，文本视觉美的创造空间越来越大，文字符号本身有了独立美的呈现⑥，不再是“建筑美”那样单一，其他物体的美都能体现出来，如苏绍连(笔名为米罗·卡索)的《人球》，诗歌中的“一粒孤单的球”，从诗人的想象中“跳”出来了，而且是在文本中反复弹跳。在印刷时代，把诗歌文本排列为球形，并不是件难事。难的是，让它跳动起来。图像是“实”，文字是“虚”，虚实结合，更符合美学的规律。 艺术的存在是一种感性的需要。无论是文学艺术还是图像艺术，都要涉及眼、耳、鼻、舌、身等感受外界事物刺激的器官。相对来说，文学艺术涉及的感官比图像艺术要多，文学可以自如地表达视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等内容。但文学是语言艺术，是听觉的艺术，对视觉、触觉、嗅觉、味觉等感觉的表达只能通过听觉的形式来实现。这种表达视觉、触觉、嗅觉、味觉等感觉的呈现方式，只能是间接的，与事物本身有一定的距离[14](P.25)。间接的呈现有好处，即触发人的想象力，让人去积极想象；不足之处就是其不确定性和模糊性，没有图像艺术那样的清晰明确，让人免不了有一睹其容的冲动。 因为不同感觉都存在自身的美，艺术就有了表达不同感官美的需要。如果一门艺术只局限于一种感官，肯定是一种缺陷，它不能满足人们全面的感性需求，不能保证艺术对象的在场。由于科技水平的限制，此问题在很长时间内都很难解决。而多媒体技术的出现让文字、图像、声音等同时出现在文本中。各种媒介不再是机械的叠加，可以根据文本的需要灵活组合。多媒体技术保证我们能够在一定的文本得到不同感官的满足，“从心理的角度看，超媒体将各种不同类型的信息整合在一种统一模式里，各种不同的感觉彼此互相混合，可能产生复杂的心理反应”⑦。罗兰·巴特认为，对受众来说，文本是一个快乐的对象。在他看来，文本阅读是精神快乐与物质快乐的结合，而物质的快乐与人的躯体紧密联系[15]。“语—图”文本融合让听觉和视觉内容共同呈现，更容易让人享受阅读的快乐。 “语—图”文本融合艺术的出现是结合了莱辛所说的时间艺术和空间艺术之长。莱辛认为，诗歌与绘画虽然都摹仿自然，但二者属于不同的艺术门类——时间艺术与空间艺术——它们有不同的存在方式和运动规律。诗歌属于时间艺术，受时间规律支配，体现为时间上的连续性，适宜叙述动作；绘画属空间艺术，受空间规律支配，体现为空间的并存性，适宜刻画物体。由于新技术支撑的新型艺术，既能刻画物体，又能叙述动作。艺术对象能够在时空中存在，让受众能感受到它的在场性和敞开性。尽管这只是一种美好的愿望，因为“人与现实发生联系时，只能把握住那短暂的一瞥，除此之外，他就什么也抓不住了。然而，这样的一瞥本身是根本不能代表事物的整体，即使将多个一瞥加到一起也最多不过是各个互相矛盾的形象的集合体，而这种集合体只能给人一种十分不舒服的感觉”[16](P.172)，但是人类并没有因此而放弃对事物敞开性的追求。 尽管“语—图”文本融合存在些单一文本缺乏的美学特征，但仍要防止“语—图”结合的随意性，并不是文学艺术中插入图片或者图像艺术中插入语言文字就有了新的审美感受，而是在有必要时才进行“语—图”文本的融合。这样，一则可以做到文本的精炼，二则可以防止资源浪费和信息壅塞。 注释： ①W.J.T.米歇尔说：“形象/文本的主题不仅仅是在艺术、媒介或不同再现形式之间建构的东西，而是个体艺术和媒介内部不可避免的问题。简言之，一切艺术都是‘合成的’艺术(既有文本又有形象)；一切媒介都是混合媒介，把不同的语码、话语习惯、渠道、感觉和认知模式综合在一起。”参见W.J.T.米歇尔《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年，第82页。 ②《晋书·列传五十一》和《世说新语·任诞第二十三》记载，一天，王羲之之子王子猷坐船出远门，途中听人说擅长吹笛的桓野王路过。他无视其官位远在己之上，命人邀请桓野王上船为自己吹曲子。桓野王也深知王子猷大名，便下车上船为其吹笛。吹奏完毕，桓野王便上车离开。此过程中，他们没有说一句话。 ③参见罗兰·巴特《显义与晦义》，怀宇译，百花文艺出版社，2005年，第27页。即使是图像上标明“无题”，也是语言信息提示，是作者不愿直接透露自己的意指，让接受者徘徊在文本解读之中。在语言和图像融合的文本中，有许多研究的课题应该引起注意，W.J.T.米歇尔说：“这幅画有什么题目，放在什么地方(框内、框外还是框上)?它与形象的制度性或阐释性关系是什么?为什么那么多的现代绘画都以‘无题’为题?为什么有力清晰地用词语否认画的语言题目，为什么题目激进而悖论地否认自己是题目?标记、字幕和可读性是用来抵制什么的?”参见W.J.T.米歇尔《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年，第85页。 ④罗兰·巴特说：“尽管在固定形象中罕见，中转文本在电影中十分重要，电影里的对话不仅有说明作用，而且按照信息排序，通过陈述不见于形象自身之中的意义，真正推动情节的发展。”参见罗兰·巴特《形象修辞学》，载陈永国主编《视觉文化研究读本》，北京大学出版社，2009年，第114页。 ⑤按照罗兰·巴尔特所说，“一幅(摄影)图像的观众能同时接收到感知的信息和文化的信息”。在我们讨论的许多风景摄影中，大多数情况下照片的标题在向我们传递着文化信息。没有这些标题，照片的文化内容和意识形态内涵便不明显，受众不容易把握。参见阿莱斯·艾尔雅维茨《图像时代》，胡菊云、张云鹏译，吉林人民出版社，2003年，第123页。 ⑥在阅读中，我们是通过文字来领略其中的含义，古代“得意忘言”之语，不太注重文字的视觉性。而在北京奥运会开幕式文艺表演的第五篇章中，我们欣赏到的“文字”是充分视觉化的文字。在巨幅画卷中间，立体的活字印刷板魔幻般地出现，如水波涌动。方块汉字，凹凸起伏不断地变化。最精彩的时刻，是活字印刷板中间出现了一个中国古代的“和”字，接着又出现了第二个古体的“和”字，最后是现代字体的“和”。一个“和”字，表达了中国古代“和为贵”的人文理念，彰显出中华民族历史悠久的和谐观。在向世界观众表达我们构建和谐社会的理念的同时，也让他们领略了“和”字荏苒千年的视觉享受，每一个“和”字都是一幅魅力无穷的画。张艺谋对此也满怀信心地说：“这个节目看似机械，其实是897个训练有素的演员的表演，是过去我们常用的团体操的一种变异。对中文方块字的这种表现形式全世界都没有见过，很特别。实现了内容和形式创新的统一。”参见汪涌《浪漫的中国·梦想的世界——北京奥运会开幕式总导演张艺谋专访》，载《新华网》，2008年8月9日。 ⑦黄敏奋还认为“超媒体则是多媒体与超文本技术的结合”。参见黄鸣奋《新媒体与西方数码艺术理论》，学林出版社，2009年，第277页。
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