非洲电影创作实践面面观——前景、希望、成就、努力和挫折，本文主要内容关键词为：非洲论文,挫折论文,前景论文,成就论文,努力论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影发明于19世纪末期。这一时期，欧洲帝国主义正在非洲进行疯狂的扩张。1896年，德国波兰裔的斯科拉达诺夫斯基(Skladanowsky)兄弟利用设备将化学试剂在感光胶片上捕捉到的图像做成投影，并首次公开放映了这种动态图像。次年，卢米埃尔(Lumière)兄弟做了类似的放映并在当时引起了轰动，电影就此诞生。尽管斯科拉达诺夫斯基兄弟没有像卢米埃尔兄弟一样把电影这种新媒介发展为可盈利的商品，但他们所拍摄的电影内容却与卢米埃尔兄弟的非常相似：都是杂耍表演或马戏团表演之类。事实上，早期电影的内容充斥着奇异极端，甚或反常恐怖的东西，都属于猎奇观光类。早期电影内容特征明显，这极大地影响了非洲电影创作实践的进程。 随着观众越来越熟悉电影这种媒体，他们很快对仅仅是猎奇观光的电影内容表示不满。为了吸引观众的注意力，早期电影中引入了叙事内容，而英美盎格－撒克逊②帝国很快成了这种新型叙事类电影的制作中心。随着时间的推移，越来越多有志于电影事业的人涌入，电影的表达方式也变得愈加多样。但需要指出的是，在电影这一新兴媒介刚发明的几十年里，以好莱坞为代表的盎格鲁－撒克逊叙事模式一直都主导着电影业。 赫尔曼和麦克切斯尼③曾指出，媒介机制通常与其所服务的政治经济体制保持一致。也就是说，电影媒介的运作形式与盎格鲁－撒克逊帝国的政治经济体制保持一致。因此，电影与电影业的情况也就反映出了盎格鲁－撒克逊帝国的结构形式。对于非洲而言，这种社会结构无疑表明了欧洲文化的主导地位，而非洲主体只能作为“他者”存在着。 早期，随着殖民主义的到来，非洲大陆的历史被改写，变成被奴役的大陆，接受无穷无尽的西方文化入侵。非洲人在所有领域的成就与功绩都没有得到承认。欧洲人有自己的“主观标准(如名胜古迹和文字文化)，以及层级观念(如优美旋律优于打击乐，砖头房子优于茅草房子，衣物蔽体优于身体彩绘④)”。所有成就都被认为不是真正由非洲人创造的，或者说非洲黑人从未贡献过任何被欧洲文明世界认为有价值的东西。有时这两种说法并存。这些看法对非洲大陆的电影创作实践有着非常消极的影响。 在19世纪末20世纪初的民族志电影⑤中，非洲与欧洲不同种族间的政治经济体制关系已经有所体现。法国人雷诺博士(Dr.Renault)创立了优异的民族志电影模式。在形成初期，该模式就接纳并认同非洲人的观点，电影中的非洲人是作为客体、描述对象，甚至是能发出异议的对象而出现的，而不仅仅是获得同情的对象。由非洲以外的人来表现非洲人的客观情况，这种做法正是民族志电影的标志之一。民族志电影最典型的主题是关于深肤色人种的。一直以来，民族志电影都是在有限的时间内，即电影所放映的时间内，总结深肤色人种的文化以及生活方式。 因此，可以说非洲大陆的电影创作实践受到了欧洲帝国主义话语权的限制。在这些历史因素的影响下，非洲电影必须根据生产国的殖民关系来定义。后文会提到，此惯例一直持续到现在。在这一框架下，非洲电影的创作实践可以分为三个大的类别：前英国殖民地和保护国的电影实践；前法国殖民地的电影实践以及马格利布地区⑥的电影实践。 前英国殖民地的电影实践一般被称为“英语非洲国家电影实践”。前法国殖民地的电影实践被称为“法语非洲国家电影实践”。而非洲北部的马格利布电影既不同于英语非洲国家电影实践，也不同于法语非洲国家电影实践，因为有一部分马格利布地区的国家曾是英国殖民地，而另一部分国家则曾是法国殖民地。但这些国家也有一个统一特征，即都属阿拉伯文化，都说阿拉伯语。这一特征也影响了马格利布电影的发展，并将其与撒哈拉以南的非洲国家电影区分开。本文关注的是那些除了殖民国语言之外，不存在任何可识别通用语的国家的电影实践。这些国家都是位于撒哈拉以南的非洲国家。 殖民地时期，法国和英国在其各自的殖民地所执行的电影管理政策是不一样的，不管是撒哈拉以南地区还是马格利布地区都是如此。然而这些不同的殖民政策导致的结果却是相同的。例如在法国殖民地，1934年制定的拉瓦尔法令明确禁止非洲人在非洲制作电影⑦。这些前法国殖民地位于非洲西部，只有位于非洲中部的刚果民主共和国以及它的邻居小国家卢旺达和布隆迪是例外。而英国方面则制定了一系列审查制度，用以遏制非洲本地人的电影创作实践活动⑧。 因此，本土非洲人的电影创作实践活动是在殖民地获得独立后才开始的。殖民时期，不管是英属还是法属，非洲本地人的电影实践在法律上不被允许，在实际上也不可能。不过尽管如此，殖民地的非洲人还是允许看电影的。非洲的电影业，也就是电影的大规模放映，很早就开始了。从电影创作实践到电影业实践的分化过程，也就是通过广泛发行的方式把电影创作转化为可持续发展产业以取得经济利润的过程，这一过程对于理解当今非洲大陆的电影创作和电影业实践非常重要。前葡萄牙和西班牙属非洲殖民地被归入了法语非洲国家电影体系，因为这些地区在独立之后，已经进入了法语非洲国家电影体系的支撑框架中。 一、早期非洲大陆的电影和电影业实践 上述的非洲大陆历史进程，以及“电影”和“电影业”在文本表述中经常混为一谈的事实，使得非洲电影创作实践是何时发生的这一议题存在争议。有些学者，比如主要研究法语非洲国家电影传统的学者卡西斯(Cassis)，认为非洲电影的创作实践开始于20世纪60年代初。而其他学者则认为非洲电影的创作实践可以追溯到20世纪早期。本文认为，要想了解当今非洲大陆上的电影创作实践情况，就必须从整体上对其进行细致研究。没有实践就无法理解，这话也许相对现在的敏感政治而言有点不和谐。 马斯莱拉(Masilela)指出，虽然1909年南非才开始正式公映电影，可实际上南非放映第一部电影的时间是在1896年5月。他同时还追溯了南非电影业的形成与南非采矿业之间的关系。19世纪60年代，南非发现了钻石矿，80年代又发现了黄金矿。南非的采矿业被殖民和霸占，而电影这一新媒介也是由宗主国拨款控制的。由此可见，宗主国把电影当作汲取利润的工具，而不是为了表现当地的文化和美学。资本与社会文化标签相对应，早期的南非电影实践又巩固了资本家的社会文化经济关系。英国的矿业公司所创作的叙事电影支撑着其帝国的形象。在这些英国电影中，非洲人是“他者”，南非白人则是野蛮的象征。不过，当英国人与南非白人就利益达成和解后，为了维护自人利益，南非白人在南非的电影实践中“非常复杂地表现了黑人”(非洲人、印第安人以及其他所谓的有色人种被描述成生来的魔鬼⑨)。20世纪20年代末，有声电影开始流行。当时大多数非洲电影都由非洲白人制作，英国和美国公司投资⑩。由南非白人拍摄的电影《开拓者》(De Voortrekkers/Winning a Continent,1916)经常被拿来与美国电影《一个国家的诞生》(Birth of a Nation,1914)相比较。《开拓者》开创了叙事电影的先河，由施莱辛格(J.Schlesinger)在美国人哈罗德·萧伯纳(Harold Shaw)的帮助下导演完成。 值得一提的是，第一部采用非洲语言的南非电影出现于1976年，刚好是电视发明之前。电影《Nogomophp》由南非白人托尼·范·德·莫维(Tonie van der Merwe)导演，语言是祖鲁语。电影《U-DELIWE》由第一位黑人导演西蒙·萨贝拉(Simon Sabela)创作。从那以后，用非洲语言创作的电影数量快速增长。这些都说明，独立前的南非电影制作固守了一种殖民地模式。 1903年，商人首次将电影带到尼日利亚。从那以后，电影在尼日利亚得到迅速普及⑧。马斯莱拉提到：“电影进入尼日利亚不到十年，英国殖民政府就开始有意识的为该国电影工业的发展树立壁垒。”比如立法规定放映地点只能选在由殖民政府批准放映的地方，而批准又需要向殖民当局递交详细的电影说明。通过这种方式，电影审查变得制度化，诋毁殖民政府的电影就不可能获得通过。相反，电影如果想得到放映权就必须支持殖民的意识形态。 第一部描述津巴布韦殖民地风貌的影片叫《爱在旷野》(Love in the Wilderness,1920)，这部影片由一家英国公司投资创作，导演也是英国人。1965年，津巴布韦单方面宣布脱离英国的管辖而独立，可直到1980年才真正独立。在这段时间内，罗德西亚(11)政府扶持电影产业的发展，其根本意图是制作宣传片，以弥补非洲教育体制的不足，驯化管教非洲人民。解放斗争的成功标志着政府这一体制的失败。罗德西亚政府没有意识到，非洲国民的主体性不是由观看电影形成的，而是在他们的生活经验里形成的。(12) 上述南非、尼日利亚和津巴布韦的例子是独立前英语非洲国家电影创作实践的很好例证。截至20世纪20年代，英语非洲国家的电影实践带有明显的殖民主义霸权的色彩。非洲本土的电影创作完全被遏制。英国人及其欧洲的同盟者利用电影将与英国或白人利益相冲突的人边缘化成“他者”。然而随着电影行业的持续发展，尽管本质上带有种族歧视意味，英语非洲国家的电影创作还是形成了广泛的影响。这种影响的深入程度可以从电影的覆盖宽广程度来推断，电影业发展一度非常成功。然而电影创作的条件如此恶劣，以致本土非洲人根本不可能发展出自己的电影产业。不过下一节我们马上要提到，属于非洲人自己的电影终于出现了。 二、非洲观众及电影业 本土非洲人无法创作电影的同时，宗主国却鼓励非洲人去消费殖民政府带来的电影。这些电影都是帝国政府认为适合本土观众观看的电影。 民族志电影是帝国主义中心范围外的一种特殊电影类型，由帝国主义代言人创作。这种电影给非洲观众的感受是自己始终只是“他者”。事实上，即使非洲观众不是这种电影的最主要观众，这些电影也会给其他所有观看者带来同样的感受。民族志电影中所描述的主题对象都是异国的“非本国人”，即欧洲以外的人；这些人“被科学定义为野蛮人和原始人，处在人类历史的进化早期；这些人没有历史，没有文字，没有文化，没有科技，也没有档案记载”(13)。通过电影这种方式，殖民者将其世界观传播给非洲人民。 非洲观众开始欣赏白人的英雄故事。他们喜欢从电影中看见这样的故事，也开始接受非洲人在电影中被描绘为下等人的叙事方式。总之，丑化或边缘非洲人的电影产业已经深深影响了非洲人。现实生活的各种关系导致了物质层面的这种定位。文化产业，包括电影业，在象征和想象层面传播了这一观念。 三、当代非洲电影创作实践 上文所提到的殖民历史的影响导致不管是电影还是电影业的生产资料都不在非洲人民手中。这意味着电影的演职人员中，非洲人从来没有占据过主要位置。黑人只是演员，或者黑人和白人一起当演员。这种趋势一直持续到非洲人民掌握了电影生产资料。 非洲人民掌握电影生产资料的途径有两种。一种是通过政治。20世纪50年代末和60年代的独立浪潮席卷了非洲大陆。这场浪潮后，法属和英属的非洲殖民地赢得了独立。第二种方式是通过技术创新带来的经济影响。20世纪70年代，录像机的生产变革使得电影生产资料变得相对廉价。在这两个因素的共同作用下，20世纪下半叶，英语和法语非洲国家的电影创作实践发生了巨大改变。 提到当代非洲的电影产业，马斯莱拉⑨指出，非洲国家创作出的电影其实并不局限于电影领域，历史和回忆在任何一种文化形式中的作用都不可忽视，这当然也包括电影。他还说明了这种历史和回忆是如何使南非电影创作走向霸权主义，最终为自人压迫黑人服务。白人至上主义和白人民族主义依然存在。同时，马斯莱拉也指出由白人占文化主导的南非电影业不具有代表性。他认为只有打破与白人间从属关系的南非电影才可能算是真正的非洲电影。基于这个论点，马斯莱拉列出了三个条件：1.非洲电影的美学应该以其他文化形式的美学为蓝本，特别是非洲的口头叙事形式；2.非洲电影的语言必须是非洲语言；3.非洲电影应该在某些方面体现出民族融合的进程。 马斯莱拉认为独立后的法语非洲国家的电影实践完全符合了上述三个条件，可以算得上是真正的非洲电影实践。他写道：“有很多电影，如乌斯曼·塞姆班(Ousmane Sembene)的《哈拉》(Xala,1974)，加斯顿·卡波雷(Gaston Kabore)的《上帝的礼物》(Wend Kuuni,1982)，还有伊德沙·屋德瑞古(Idrissa Ouedraogo)的《蒂莱》(Tilai,1990)都是很好的例子。” 大多数非洲影评人与马斯莱拉的观点一致，因此这些法语非洲国家电影被几乎所有评论家盛赞为伟大的非洲电影。然而事实是，这些电影并没有受到广大观众的欢迎。也就是说，当独立后的法语非洲国家的电影创作实践获得成功的时候，这些国家的电影业实践却没有获得很大进展。一直到现在，在非洲电影的创作实践和学术研究中，观众因素依然被忽略。法语非洲国家的电影创作无法成为可持续发展的电影业，从这一点我们可以看出殖民霸权体制依然在影响着这些国家的电影创作。 法语非洲国家在20世纪中叶就获得了法律上的独立，然而与前殖民地的文化联系使法国政府依然在这些国家享有政治优先权(14)。安德雷德·沃特金斯曾说：“法国的殖民政策是直接统治和将之同化，他们认为法国与其殖民地是由法语和法国文化相衔接的同一个国家，将长期共存。通过法国文化的教育和渗透，法语非洲国家的人们，特别是那些非洲社会精英和他们的后代，都将法国看做自己的祖国，将高卢人看做自己的祖先。” 1961年，法国成立合作部，专为其前殖民地提供发展援助和专业技术支持。在电影方面，这一部门制作了新闻片、纪录片以及其他一些前殖民地的特殊文化产品。1963年，为了援助非洲电影创作，此部门成立了电影局。安德雷德－沃特金斯提到，在电影局的援助下，1963年－1979年间法语非洲国家的电影实践是所有非洲国家中数量最多的，并且这其中80％都是由非洲本地人制作。然而正如上文所提到过的，法语非洲国家的电影创作依然处于殖民政治话语语境之下。这种语境是以后殖民时期的政治压迫为中心的，而且这些电影也没有持续发行。法语非洲国家的电影人致力于使非洲银幕非殖民化，以建立持续电影创作实践的机制为己任。而因为商业权的纠纷，电影局不可避免的和这些法语非洲国家的电影人产生了矛盾。更糟糕的是，资金很少直接发到非洲电影人手中。相反，钱由电影局直接掌握，他们直接投资器材和拍摄过程。电影局声称旨在为非洲电影人提供财务帮助，实际上却根本没人得到过帮助。另外，电影局的所作所为让独立政府非常不满，因为电影局对独立政府的行政管理持批评态度。同时值得一提的是，有马克思主义倾向的电影人，如乌斯曼·塞姆班(Ousmane Sembène)是完全无法从合作部得到任何资金的。后来乌斯曼·塞姆班成为了家喻户晓的“非洲电影之父”，这位优秀的塞内尔加电影人否认曾经从宗主国获得过任何资金或学习电影的机会。他最终是在苏联学习电影的。 1981年，有社会主义倾向的政府在法国执政后，其政策在理论上发生了变化，但依然没有重点建设真正非洲电影的可持续发展产业。发展重点在“法国圈国际组织”(15)以及区域性的持续发展。安德拉德－沃特金斯总结道：“在生产、发行和放映方面，资金和技术无法自给自足。虽然力图打造国家电影结构，或是发行、放映、制作的区域中心，却没有真正可行、稳定、有盈利能力的投资者可以支撑起独立的非洲电影业。”这种情况直到今天依然存在。 英语非洲国家在法语非洲国家独立之后也逐一获得独立。这些国家之间的关系在上文“早期非洲大陆的电影和电影业实践”一节已经提及过。电影制作的殖民关系在英语非洲国家更持久，殖民行为的影响更为根深蒂固，长期殖民遗留的大量白人依然对非洲电影创作有着深刻影响。新的非洲政府，除了南非以及纳米比亚外都对电影这一新媒介不熟悉，也不懂如何利用电影来为国家服务。也有一些非洲国家政府开始尝试从事电影业，如津巴布韦尝试学习好莱坞模式的跨国合拍，但往往损失惨重。另外，英国政府并没有成立相应的电影机构扶持殖民地的电影产业。除了南非以外，独立后的英语非洲国家的电影实践比独立后的法语国家的电影实践要逊色许多。 在这种不景气的情况下，尼日利亚却是一个例外。在尼日利亚，传统电影院的上座率并不高，但本地人观看本国电影已经成为一种习惯。俗称“诺莱坞”的尼日利亚电影工业开始于20世纪70年代，当时尼日利亚整个国家都笼罩在经济危机的阴影之下。制作电影不是为了宣扬社会文化，也不是为了某种历史使命，只是为了赚钱。从业者大多没有受过正规训练，拍摄地点也大多是拍电影的人所熟悉的小地方。虽然成品被称作电影，但影片往往是直接用录像机拍摄的。这种拍摄地点以及拍摄方式大大节约了成本，带来了稳定的利润空间。 20世纪90年代末期，这种拍摄方法在尼日利亚和加纳得到普及。1999年，加纳拍摄了50多部影片，尼日利亚则拍摄了超过500部(16)。诺莱坞的电影工业营业额达到2.5亿美金，每年提供1000多个工作岗位，拥有100万员工。同时还拥有数百万观众，包括本国尼日利亚观众、非洲大陆、非洲移民地区的观众以及从孟买到布鲁克林的其他观众。 诺莱坞电影的主题通常是魔幻、灵异，或是爱情、婚姻、金钱，以及，性或精神的堕落。有时也使用一些“特效”去展示看不见的力量，比如神明或魔鬼(17)。拉金评论道：“魔法的展现和活人献祭的流行，让录像电影从情节剧转向带有血腥和恐怖气氛的悬疑剧。”他声称这些影片背后的逻辑性和伦理操守更使人震撼，能吸引住观众。他还提到：“魔术、巫术以及超自然邪恶的隐喻为贫富差距提供了一个极为有力的表达方式。”然而笔者认为，在诺莱坞崛起前，殖民地文化已经控制了非洲观众将近一个世纪，因此这种影响必然在电影创作中有所体现。笔者还以为，获得巨大成功的中等预算电影《里瓦万岁》(Viva Riva,Djo Tunda Wa Munga导演)就表明了这样一种对殖民地文化的敌视态度。这种说法也许对一个充满激情的年轻导演不太公平，因为至少他明白如何拍摄可以使他取得成功并走得更远，他也创作出了他梦寐以求的泛非洲电影。 这样来看，评估诺莱坞电影在多大程度上符合了马斯莱拉制定的真正非洲电影理论标准就变得很有意义了。(马斯莱拉制定的)第一个标准是非洲电影的美学应该以其他非洲文化形式的美学为蓝本。诺莱坞电影不符合这一条。诺莱坞电影中很少能见到非洲的文化传统和美学。非洲美学中的歌舞和叙事在诺莱坞电影中都没有被积极呈现，没有取得更深更广的关注。现代非洲是极具民族气质和充满审美情趣的。不过非洲的服装设计除外。不管怎样，华丽的非洲服饰与同样华丽的西方服饰功效相当。关键是有钱而不是漂亮。 马斯莱拉关于真正非洲电影的第二个标准是电影必须是用非洲语言创作。诺莱坞的电影都是用英语创作的。第三个标准是非洲电影应该在某些方面体现出民族融合的进程。理论上来讲，即使电影内容是负面形象也是可以体现民族融合的，这也符合第三个标准，可惜莱坞的电影并没有体现出任何形式的民族融合，电影中的负面形象通常没有任何广度与深度。非洲人在这种政治经济体制中被“妖魔化”了，他们总是被描绘成由原始欲望驱动的怪物。诺莱坞现象表明，不管有意还是无意，殖民主义帝国的影响依然存在。 尽管这样，诺莱坞还是成功的推动了电影业的发展，带来了广泛的影响。在其影响下，一些其他非洲国家也已经开始采取这种低成本情节剧/喜剧的制作模式。肯尼亚就是如此。南非等国家正在利用诺莱坞模式将电影工业推向更高的层面，津巴布韦等国家也渴望达到诺莱坞的电影制作水平。巴罗提到，英语非洲国家通常人口比较多，“肯尼亚有3800万居民，南非有4800万居民，尼日利亚有1亿5000万居民。”因此诺莱坞模式在尼日利亚能得到持续发展就变得不足为奇了，并且该模式在肯尼亚和南非也都取得了成功。另外，一些法语非洲国家，比如布基纳法索，也成功的采用了这个模式，并揭示了建设成功电影工业的两个重要因素。第一，观众群体的构建非常重要。第二，发展电影业的官方政策环境非常重要。布基纳法索就是“泛非电影电视节”的主办方。 “泛非电影电视节”是非洲最大的电影艺术盛事，每两年举行一次，1969年由来自塞内加尔的法语非洲电影人创立。1972年，布基纳法索将“泛非电影电视节”规定为国家法定节日。自此以来的四十多年，布基纳法索的观众可以尽情欣赏非洲电影。尽管布基纳法索的人口只有1650万，但也足以维持一个基于诺莱坞模式的快速周转的电影工业。布基纳法索也许能为津巴布韦、赞比亚等其他人口少的国家提供依据。 虽然影响较大，但诺莱坞电影模式的成功主要胜在数量，而不是质量。质量可以根据制作水平和影片内容来判断。事实上，非洲电影从业者和批评家已经对诺莱坞电影的内容和制作水平做出了批判。诺莱坞的电影反映了非洲社会最底层人民的迷信思想和信仰，从某种程度来说，这并不是国民精神的展现。这个过程可以与一种叫“自我民族志(18)”的形式相比较。自20世纪70年代中国电影赢得了世界关注后，“自我民族志”这个词便常被用于形容中国电影，笔者认为诺莱坞就代表了一种有偏差的自我民族志。同时由于一些诺莱坞电影制作太粗糙，即使有人买了，也无法观看。 对于普遍的有关制作水平的批评，非洲电影界已经做出了相应改变。1/4英寸微型磁带发明以后，诺莱坞电影的技术手段显著提高。值得一提的是，最初诺莱坞的工作人员从未接受过相应的专业训练。而半个世纪以后，这种情况已经大大改观，如今业内的工作者都在国内外接受过训练。 最近高制作水准的尼日利亚合拍片，比利·班德乐(Biyi Bandele)的《半个黄色太阳》(Half of a Yellow Sun,2013)以及安德鲁·杜辛莫(Andrew Dosunmu)的《乔治的母亲》(Mother of George,2013)都是在非洲移民国家，特别是美国拍摄的。这种新型合拍片既有国际制作水平，也能产生巨大的国家影响力。新的制片方式是否能建立起足以影响非洲观众的真正非洲电影工业，还有待观察。如果这种新的非洲移民电影学派取得成功，那将重现洛杉矶电影学院非洲移民电影人曾经的辉煌，他们制作的电影曾在20世纪90年代给非洲大陆的电影制作带来巨大影响。洛杉矶电影学院非洲移民电影人的主要作品包括查尔斯·博内特(Charles Burnett')的《愤怒入睡》(To Sleep With Anger,1990)和《婚礼》(The Wedding,1998)；朱莉·戴许(Julie Dash)的《大地的女儿》(Daughters of the Dust,1992)以及海尔·格里玛(Haile Gerima)的《穿越时间》(Sankofa,1993)。 四、非洲电影业探讨及未来发展方向 陈迈微(19)曾指出：“对非洲电影业来说，20世纪的最后10年是充满了憧憬、希望、收获以及不断努力和挫折的10年，非洲大陆的电影人一直面临着问题和挑战。”“非洲电影文化在过去20多年的一个重要转变是开始转向关注历史问题。60、70年代，这种苗头就已经很明显。从那时起，已经有相当一部分非洲电影持续聚焦于种族主义，殖民地的剥削和压迫，传统与现代的比较，独立的希望、背叛和不满，移民，以及许多其他社会公正问题。将这些事情历史化，根据这些事件、人物和历史主题进行叙事创作，已经成为了非洲电影文化的一个突出标志，过去20年的非洲电影创作证实了这一点。” 综上所述，可以总结出当今非洲电影业的两大发展方向。一是朝马斯莱拉所描述的真正非洲电影的方向发展。但历史已经证明这一类电影缺少观众基础，其发展也并不能代表真正非洲电影业工业的诞生；二是诺莱坞式的发展，它满足了影响深远这个标准，但又不符合马斯莱拉对真正非洲电影的判断标准。 因此，需要进一步对广受欢迎的非洲电影业如诺莱坞电影业进行研究，只有这样才能揭露非洲电影业的本质特征。笔者认为有两种非洲电影叙事模式既可以成就真正非洲电影，又可以推动非洲电影业发展。第一种是普通非洲文化故事。包括非洲大陆上古老的民间传说。这些古老传说在被殖民之前就已经存在，或是没有被殖民地文化所影响，完好的被保存了下来。这些故事通常有鲜明的人物形象，不管是巫师还是拥有法力的动物，都在民间被广泛接受。另外，这样的民间故事也存在警世功能，可以达到团结人民，建设国家的目的。这样，潜在的反面人物，比如诺莱坞电影故事中的反面人物可以帮助观众，促使他们积极反思社会。 第二种叙事模式是表现非洲人的共同历史和对未来的共同展望。但这种叙事模式本身就是一种挑战，因为需要以一种前瞻性的方式去处理本文提及的种族和历史问题，需要为所有人提供一个可以接受的解决方法。 通过上述两种叙事模式可以看出，新的非洲电影面临的另外一个挑战是类型问题。新的叙事模式与旧的电影类型并不一致。为了让大多数人都能接受，仅仅摈弃旧模式是远远不够的。新非洲电影需要新的创作模式。创造新的电影类型并将之推广给更大的观众群体将是21世纪非洲电影的任务。 新电影类型的形成需要电影人反复进行自主实践，哪怕会面临多次失败。这种自主实践需要一系列可接受的灵活的标准对其进行检验，这样才能指导实践，避免其变成无意义的行为。合理充分又灵活的标准需要确保过去非洲电影创作中的糟粕已经被摒弃，而这样的标准需要实践者和研究者共同探讨得出。 随着时间的推移，充足的资金成为电影业发展的第二个必备条件。正如布基纳法索这个例子所展示的一样，电影业的发展过程很漫长。大多数非洲政府没有钱去投资当地的电影。最好的解决办法是富有的非洲国家投资非洲电影创作，而且在一开始并不以货币性收益为目的。然而，这种方式依然不太可能筹到足够的资金，因为大多数富有的非洲人并不明白叙事在社会中所扮演的角色，更不明白叙事为何会带来经济收益。 成功的非洲电影业的第三个必要条件是国家政策及实施环境。上文所提到过的国家，比如说南非和肯尼亚，还有布基纳法索就是正面例子。在这样的环境下真正的非洲电影产业有可能会变成现实。 第四个为建立真正非洲电影工业做出贡献的是20世纪80年代之后法国在非洲西部的融合政策。这些政策促进了区域一体化的发展。非洲国家的边界并不分明，不存在天然形成的社会文化团体。一直以来，这些团体都在非洲大陆上迁徙流动着。除了历史之外，文化的各个方面在很多国家都有交叉影响，民间传说在各个国家都广泛流传。这使得区域融合成为发展非洲电影业的一个关键特征，并对电影业的发展有着广泛而深刻的影响。 注释： ①Masilela,N.Issues in the South African Cinema.http://pzacad.pitzer.edu/NAM/general/essays/cinemasouth.pdf. ②译者注：盎格鲁－撒克逊族人是日耳曼的一支，北欧海盗的后裔。他们给英国带去了日耳曼习惯法，使之在“三R运动”(文艺复兴、罗马复兴和宗教改革)中一直避免受到罗马法复兴的冲击，因而形成了与欧陆迥异的文化传统。大英帝国海外扩张，盎格鲁－撒克逊族人的后裔也以他们的模式统治了世界其他地区，比如美国。 ③Herman,E S and McChesney,R W.The Global Media:The New Missionaries of Capitalism.Cassel,London. ④Shohat,E and Stam,R.Unthinking Eurocentrism:Multiculturalism and the Media.Routledge,New York. ⑤译者注：民族志电影是某一社会诠释另一群人的社会和文化经验的影片，如《北方的纳努克》。 ⑥译者注：马格利布地区指非洲西北部一地区，阿拉伯语意为“日落之地”。 ⑦Cassis,Kilian.Glimmering Utopias:50 Years of African Film[J].Africa Spectrum,2010(3):147-159. ⑧Ugor,Paul.Censorship and the Content of Nigerian Home Video Films[J].Postcolonial Text,Vo13,No 1,University of Alberta.http://postcolonial.org/index.php/pct/article/view/518/403. ⑨Masilela,N.Is there a National Cinema in South Africa?.http://pzacad.pitzer.edu/NAM/general/essays/national-cinema.pdf. ⑩Brigard,Emilie de."Cinema," New York African Film Festival.http://www.africanfilmny.org/2007/cinema/. (11)译者注：津巴布韦在1980年之前原本称为罗德西亚(Rhodesia)。 (12)Hungwe,Kedmon.Fifty Years of Film-Making in Zimbabwe.http://www.ed.mtu.edu/～khungwe/afrika/kedmon-hungwe/film-making-in-zimbabwe.html. (13)Rony,F T.The Third Eye:Race,Cinema and Ethnographic Spectacle[M].Duke University Press. (14)Andrade-Watkins,Claire.Film Production in Francophone Africa 1961 to 1977:Ousmane Sembene--An Exception[J].Contributions in Black Studies,1993(11).http://scholarworks.umass.edu/cibs/vol11/iss1/5. (15)译者注：法国图国际组织指属于该组织的成员国均将法语作为第一语言，并与法国文化有着紧密联系。 (16)Larkin,Brian.Video Awudjo! Popular Video Film in the NYAFF 2001 Festival,New York African Film Festival.http://www.africanfilmny.org/2001/video-awudjo-popular-video-film-in-the-affny-2001-festival/. (17)Meyer,Birgit.Ghanaian Popular Cinema and the Magic in and of Film.New York African Film Festival.http://www.africanfilmny.org/2011/ghanaian-popular-cinema-and-the-magic-in-and-of-film/. (18)译者注：自我民族志指一种将个人与文化相联系的自传式个人叙事，这种个人叙事对个人亲身经历进行了描述并对个人的文化经历进行了反思性说明。 (19)Mbye,Cham.African Cinema in the Nineties,New York African Film Festival.http://asq.africa.ufl.edu/v2/v2i1a4.htm.标签：非洲人论文; 非洲大陆论文; 英国殖民地论文; 法国殖民地论文; 电影论文; 殖民地历史论文; 南非经济论文; 殖民扩张论文; 大陆文化论文; 民族志论文;