许学夷诗学思想简论，本文主要内容关键词为：诗学论文,思想论文,许学夷论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
明末诗论家许学夷（1563-1633），“少学诗，博今通古， 溯源审体，洞见疵瘕。”（注：清·恽毓龄《诗源辩体·跋》。）其诗论著作《诗源辩体》，“历四十年，十二易其稿，业乃成。”“其书论述古人，而源流、正变、消长、盛衰，阐泄详明，……宏博精诣，集诗学之大成。”（注：明·恽应翼《许伯清传》。）他生前，对自己的著作充满信心：“既能辩古今人诗，又能辩诸家论诗选诗得失，……此皆余之足自信者。”（注：许学夷《诗源辩体》卷三十六第四五则。下文凡引此书，仅在文中注明卷数、则数。）但对《诗源辩体》的命运，也不幸被他自己言中：“予作《辩体》成，或问：‘是书必行乎？’曰：人莫不饮食也，鲜能知味也。古说诗者惟沧浪、元美、元瑞为善，而予于三子不能无辩，即三子而在，未肯降心以相从也。况他十驳八九，中初学之病根，触时人之忌讳，意既恳至，语复严切，其不讪而詈者幸矣，敢望其必行乎？……如或踵袭故弊，抵牾予言，为曲学左袒，则又是书之在厄也，此系诗道之兴衰，非人之所能为也。”（卷三十六第四六则）虽然后来没有他说的那么严重，但其超越前人的胆识和事实，却不为人所知、所重。在清代，“四库未著录，国朝诗论家亦无齿及者。”（注：清·恽毓龄《诗源辩体·跋》）他一生隐居江阴，此处东南，一直是明末的学术文化中心（注：当时我国东南地区既是心学的发源地、集散地，也是佛教滋蔓最为旺盛之地，二者形成了一种奇妙的组合。文界中第一代的嘉靖八子及归茅等革新派成员多属南人。七子派后期居地南移，袁宏道曾前赴东南。第二代的代表人物正是这一地带的人士。）。这对他吸收多元文化，不能不是一个便利条件。正是这一条件，使《诗源辩体》达到“奏闻于朝，列之成均，为诗学指南”的水准，但“以贫如先生，无力谋梓”（注：明·陈所学《诗源辩体·跋》。），堵绝了较大范围流传的可能性。他“性疏淡”，“杜门绝轨”，不喜交往，“负气而多傲”，“谓世无足与言”，“遇贵介或稍严，则悠悠忽忽，故为相戾”。若“每与客接，常谑浪鄙秽，隤焉自放。”（注：明·恽应翼《许伯清传》）这对他的著作的流传也十分不利。尤其是他从事学术活动后期，公安派如日中天，他的诗学思想与公安相左处甚多，受到压制也属自然。直到20世纪80年代，杜维沫先生对《诗源辩体》进行整理点校，才出现对其诗论的少量引用。迄明以降，在大量研究古代文论和批评史的论著中，提及许氏及其诗论的只是晚近的王运熙、顾易生两先生主编的《中国文学批评通史·明代卷》，在此期间，论文也屈指可数，在寥若晨星的论著中，还多认为其蹈七子旧辙，可见，人们并未全面、准确地把握其诗论，对他作为诗论家的胆识以及超越前人之处，更是缺乏认识，故得出有失公允之论。
今天看来，在公安诗论成为明代诗学高潮之际，他能吸收严羽、七子的精华，亦能吸收公安、竟陵之长，是一超越之举，这不仅在诗学思想方面，而且在诗学方法论和学术视野方面，也越出了他生活的时代。往后看，我们虽然因缺少资料无法论证他与清代诗学的关系，但清代诗学与许氏诗学的一致之处，却颇能证明他们不是毫无关联。对这样一位承先启后、“集诗学之大成”的诗论家的诗学思想进行系统发掘，是十分必要的。限于篇幅，本文仅从诗歌本体论、继承发展论、接受批评论，以及“诗史之辨”几个方面，探讨许氏诗学思想的精彩之笔。
一、诗歌双重本体论：情兴与诗体
许学夷论述了诗歌本体的二重性。一是从主体经验角度，他认为诗的本体有性情与义理，或情兴，这是诗的实体本体。二是从本文看，诗的存在本体是诗格或诗体。
他认为诗有的本于性情，也有的本于义理。《诗源辩体》卷一第一则评《三百篇》时云：“风则专发乎性情，而雅颂则兼主乎义理：此诗之源也。”这里，他从体裁论或诗体论的角度，认为不同的诗体其本体是不一样的。那么，对诗本体就需要甄别。对发乎性情的诗体，如风诗就不能对其本体“牵于义理”：
世之习举业者，牵于义理，狃于穿凿，于风人性情声气，了不可见，而诗之真趣泯矣。……苟能熟读涵泳，未有不恻然而感，惕然而动者。于此而终无所得，则是真识迷谬，性灵梏亡，而于后世之诗，亦无从悟入矣。（卷一第三则）
他说的是作诗、读诗都要抓住诗的本体，对《风》诗及“后世之诗”，只有把握性情、性灵这一根本，即“恻然而感，惕然而动者”，才能“悟入”。汉儒和宋儒解诗，虽有抵牾，但皆具“经典”精神，朱熹把《关雎》解为“宫人思求后妃”。许氏对此颇不以为然，他认为《关雎》“有情趣”，“最善感发人”，“最善”二字，个中消息，就不单指程度，而是把“诗情”放在本源的地位，他批评朱子以“经”解诗，“似少情趣”（卷一第三九则）。这一点，证明今人言其受七子影响，只讲格调和复古是不准确的，他明显吸收了公安“性情”之论，并提升到诗歌本体论的地位。但在另一类作品，如“寓情草木，托意男女”的变风，“叙事陈情，感今怀古不忘君臣之义”的变雅，他则认为情理兼备而主乎理。如楚骚：“其辞所以有无穷意味者，诚以舒忧泄思，粲然出于情。故其忠君爱国，隐然出于理”（卷二第三则）。所以在实体本体层面，他以为诗有义理和性情两个本体。我国古代关于诗的本体的认识，并不十分明确，有先秦“言志论”和魏晋“缘情论”。前者把诗的本体引向一种抽象的观念，后来在多数情况下指“道”或“理”，后者在汉代《毛诗》的情志统一论基础上，经魏晋文学自觉时代的实践，把“言志”引申至“缘情”。这都是从主体的角度立论，且两者一直处于对立的状况，更没有重视形下的诗本体问题。这一情况经过唐、宋、元、明几代人都没有突破。虽然刘勰在《文心雕龙·情采》中说：“故情者文之经，辞者理之纬。”但其《原道》篇却将文学本体归结为“道”，仍在“辞”或诗体这一形下本体存在之处擦肩而过。
许学夷积四十年之功，“古今诸诗，靡不探索而溯其源”（注：杜维沫《诗源辩体》点校后记。）。这样全面地爬梳，浸淫其中，就不单是整合了“情性”与“义理”这一实体的诗歌本体论，而且发现了一个不为人察觉的“诗体”本体。《诗源辩体》卷二第二则云：
诗人所赋，因以吟咏性情也，骚人所赋，亦以其发乎情也。其情不自知形于辞，其辞不自知而合于理。情形于辞，故丽而可观，辞合于理，故则而可法。这一“自情而辞，自辞而理”的关系式，说明“诗体（辞）”能够作为本体方式而存在。“由情而辞”言明诗歌话语（辞）有内在的规定性，包括体裁、语体的规定性以及创作主体的条件等一系列的规范，其中以话语秩序（辞）为核心，而话语秩序、规则即为诗。“自辞而理”、“辞合于理”，是由“辞”可追寻“理”。在情——辞——理之间，诗体（辞）获得了二级本体地位，它是呈现于外的存在本体。提出这一形下的诗歌本体论，许氏自有其理论资源。其近者受七子影响。徐祯卿有“因情立格”之说，似乎重视本体的经验心理的发生，但在七子派，这仍属外在的要素，需要得到另一本体即形式的规范。王世贞《艺苑卮言》云：“才生思，思生调，调生格。”这虽是就发生论上言，但“格者才之御也，调者气之规也。”这却是就本体论上言，将“格调”定为诗歌的内在性质，是肯定文本的规则，而文本规则“非自作之，实天生之也”，故而文本规则合于万物之理。文本生成，也意味“理”的显现。其远者，一是本于“兴”的认识；二是本于《文心雕龙·明诗》的“感物吟志”说。孔子“兴于诗，立于礼”，“兴”的言语能达于言外之意，弦外之音，达“情”之辞的这一功能，在于作家诗人以自己的艺术能力，让自然情感化为话语秩序，达到“兴”的目的和功能，以合于“理”。刘勰《文心雕龙·明诗》认为诗有三个作用：言志；“持人性情”；在本篇“赞”中又认为诗“神理共契，政序相参”。是讲诗既本于“志”，也与政治相参配、与自然之理相契合，但两者中间是脱节的。因此，刘勰对诗的三个规定，仍然停留在实体本体的层面和功能的层面。虽然其“感物吟志”说解决了由自然之情到审美之情的诗歌生成问题，论证了由“弗学而能”的人的秉赋的情感到艺术情感的“志”，应有“感物兴思”和“吟”（艺术加工）这两个中间环节，才使诗体得以生成，却没有明确赋予诗体的存在本体地位，但他对许学夷的启发是不言而喻的。
其实，实体本体的性情、义理与存在本体的话语秩序是“里”和“表”，潜在和显在的关系。性情、义理在诗中的存在，都已不是原初的未经艺术加工的性情、义理，它们已隐含在诗的话语秩序中。这从许学夷的论汉魏五言诗以“情兴”为本，明显能追寻到他的这一看法：“汉魏五言，本乎情兴”（卷三第四则）。“情兴”作为实体本体没有问题，它在本质上与性情、义理一样，只是它改变了风诗的“性情之正”，而为“性情之真”，这是诗歌变化的产物。因“情兴”是触物兴情的过程。许氏说：“为情而造文，故其体委婉而情深。”（卷三第一二则）“深于寄兴，故其体简而委婉。”（卷三第一三则）他把“情兴”与诗体呈现层面的话语的“委婉情深”、“简而委婉”连在一起，从诗歌本文论证诗体与情兴的表里关系。“情兴”亦是先天之情经外物的“感兴”而后在作家头脑里进行快速艺术自理的结果，它的出现也就意味诗体的生成。可见许氏把诗歌的话语秩序作为本体，在实践上是说得通的。从理论上看，“情兴”本指诗歌生成于诗人心灵与外物相接的一刹那，是即景会心的情感体验，具有无意性、无功利考虑的特点。杨万里说：“我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事。……我何与哉？天也。”“触先焉，感随焉，而后诗出焉。”（注：杨万里《诚斋集》卷七六《答健康大军库监门徐达书》。）因此，中国古代抒情诗多为乘兴之作，没有丝毫的勉强。“情兴”本身就是目的，这种无目的目的，后来成为诗家信仰，这便是“情兴”与诗成为等量一体的根本原因。所以许学夷把“情兴”与“诗体”同时作为诗本体是有道理的。他甚至认为只要“情兴”这一实体本体不动摇，诗的本质就永存，否则就会出现诗的本质不能实现的情况：“惟十九首触物兴怀，未尝先立题而为之。”（卷三第四三则）所以十九首在诗体话语方面，“因情兴所至，以不意得之，故其体皆委婉，而语皆悠圆，有天成之妙。”而后来，“魏人异者，情兴未至，始着意为之，故其体多敷叙，而语多构结，渐见作用之迹。”（卷四第一则）诗的本质也有所丧失。许氏把诗歌话语秩序与“情兴”始终连在一起，同时作为诗的本体，这无疑是一带有审美倾向的本体论。
许氏认为诗歌有情兴、话语秩序（诗体）双重本体，也就反对“摹仿”或“再现”客体的诗歌本体论，这从上文的分析已略见端倪。他反对诗歌以摹仿现实为本体的论点，是建立在中国诗歌创作实践的基础上立论，这一思想，厘清了我国古典诗歌本体论与西方摹仿论或再现论的界限。故而他对当时那些“依附史传”、“牵合时代”的诗什，认为“味其词，实多不类”（卷一第一五则）。但必须指出他反对摹仿，并非是反对诗歌的历史本质属性，在《诗源辩体》里，他一再强调诗的“时代性”，明确提出“国之治乱不同，而诗人刺之，故为变风。是风雅有正变”（卷一第二则）。这鲜明地显示着他并不放弃诗歌的历史本质观。
许学夷的诗歌双重本体论，其主性情的实体本体论深受沧浪以禅论诗的影响，这一点已有学者提及（注：朱金城、朱易安《试论〈诗源辩体〉的价值及其与〈沧浪诗话〉的关系》，载《文学遗产》1983 年第4期。），但也与吸收公安派的诗学思想有关，而其诗歌的存在本体论却受七子“格调”论的影响。他的高明之处，在于调和了“格调”与“情真”的矛盾。唐宋派及七子派困于这一矛盾之中，而许氏却在七子规摹形式的“师古”与公安、竟陵“信口而出”的“师心”之间找到了契合点，让两类诗论互补互益，将情、辞、理结合起来，形成了双重文学本体的认识。这一倾向的进一步发展，则出现后来云间派陈子龙等人“情以独至为真，文以范古为美”的诗学思想。
二、正变兼得的发展论：时代与理势
许氏的诗歌发展论，是继南朝刘勰之后最突出的一位。他兼顾诗歌发展的自律与他律，全面总结了宋严羽以来，高棅、七子、末五子、公安、竟陵等学派的诗歌发展观，对之进行扬弃与超越，形成了符合我国古代文学发展实际的诗歌发展论。
许氏的诗歌发展论，建立在“正”而“变”，“通”而“变”的基础上，主张文学在继承基础上的发展。《诗源辩体·后集纂要》卷一第一六则云：“元美、元瑞论诗，于正者虽有所得，于变者则不能知。袁中郎于正者虽不能知，于变者实有所得。”在明代，王世贞、胡应麟等倡言复古，其“于正有所得”，“正”不仅指“雅正”的内涵，还指前代诗歌对后代而言是一个规范，需要继承即“通”的问题。而公安派倡“变”，并非仅指“变风”、“变雅”之“变”的内涵，也指对诗歌前代规范的变化与突破。因而他补充、丰富了以往诗论的“正”、“变”言说内涵，突出了发展论的涵义。《诗源辩体》开首即道：
诗自三百篇以迄于唐，其源流可寻而正变可考也。学者审其源流，识其正变，始可与言诗矣。古今说诗者无虑数百家，然实悟者少，疑似者多。钟嵘述源流而恒谬，高棅序正变而屡淆，予甚惑焉。于是三百篇而下，博访古今作者，凡若干人，诗凡数千卷，搜阅探讨历四十年。统而论之，以三百篇为源，汉魏六朝唐人为流，至元和而其派各出，析而论之，古诗以汉魏为正，太康元嘉永明为变，至梁陈而古诗尽亡；律诗以初盛唐为正，大历元和开成为变，至唐末而律诗尽敝。
他将历代诗歌分为“正”、“变”两类，其标准是，符合“雅正”传统的为“正”，有变风变雅的语境与精神实质的，则属非“雅正”的诗体，是“变”。而且，“正”作为规范，由于“变”的作用，逐渐由范型模式走向衰落，形成新的诗歌范型。可见他说的“变”和“正”都是双重涵义。他的文学发展论就建立在这两个范畴之上，其“正”、“变”兼顾也就实为继承基础上的革新。
在许学夷，诗歌发展先须讲“正”，讲遵守诗体规范，然后言“变”。《诗源辩体》卷三十四第二六则云：
然苟不先乎规矩者，则野狐外道矣。规矩者，体制、声调之谓也。……予尝以诗示人，其人曰：“君诗得意者，大似唐人。”斯实寓刺。予谓：……若予盗袭唐人为诗，不可；若谓体制、声调必离唐人始可称诗，予弗敢从。他心目中的“变”之善者是要遵守已经形成的诗歌声调、体制的规范，在这一前提下讲“变”。汉魏五言、陶渊明的诗就是如此。因为“汉魏五言，委婉悠圆，于国风为近”（卷三第四则）。同时未必像国风那样“本乎性情之正”，而是“本乎性情之真”。陶渊明的诗“章法虽本风雅，而语自己出，初不欲范古求工耳”（卷六第一则）。可见他们都既遵守已有诗体基本规范，又有所发展，诗的发展就在诗体规范与反规范中进行。因此，他反对仅仅以“变”求发展，认为只“变”不“正”是没有出路的：“再变之后，而神奇复化为臭腐矣。”（卷三十四第二一则）
这种“正”、“变”得兼的认识包含文学发展的一个基本原理：即，“正”作为诗体规范，固然要遵守，但并非一成不变，随着新的诗歌因素的进入，它就会突破成规，逐步形成新的诗体。这是文学发展的自律。这一思想贯穿于整个《诗源辩体》，比如，在论初唐五古突破汉魏六朝五言诗后的状况时，说：
初唐五言古，自陈、张《感遇》、薛稷《陕郊》而外，尚多古、律混淆，既不可谓古，亦不可谓律也。（卷十四第八则）
初唐五言古……盖变而未定之体也。（卷十四第九则）
诗歌一旦突破原有规范，要经过一定的时期，才能形成新的规范，新的形式，在这之前，却是没有定性的“变而未定之体”，初唐五言古就属于“体犹未纯，调犹未畅”之作。随着岁月演进，终究要创造出新的审美规范。如此往复、更替，诗歌就不断发展。旧有的诗歌规范得以突破，与它缺少活力有关，任何诗体一旦缺少活力，这时新的诗歌因素就会进入，引起诗体规范的改变。比如从汉魏六朝至唐，“才力”、“造诣”、“兴趣”这些因素开始进入诗歌，它们的进入成为旧有诗体突破的重要动因。所以，“《辩体》中论汉、魏、六朝诗不言才力，造诣者，汉魏（人）虽有才而不露其才，六朝（人）非无才而雕刻绮靡又不足以骋其才；汉魏出于天成，本无造诣，而六朝雕刻绮靡，又不足以言造诣。故必至王、杨、卢、骆始言才力；至沈、宋始言造诣，始言兴趣耳。”（注：《诗源辩体·凡例。》。）
同样，一种诗体突破旧诗体之后，到它的成熟的极境状态，也离不开新的诗歌因素的进入，更需要这些因素的完美融合。比如，从初唐到盛唐的巅峰状况，诗歌逐渐走向“体纯”，许氏认为“李杜二公于唐体为纯”（卷十八第八则），一个重要原因在于主体的因素与别人不一样：
若高岑之于李杜二公，非时代不同，实为才力所限也。
李杜才力甚大，而造诣极高，意兴极远，故其……体多变化，语多奇伟，而气象风格大备，多入于神矣。（卷十八第一则）从许氏用词看，对李杜才力、造诣，用了“甚大”、“极高”的修饰语，这与初盛唐其他诗人的一般才力、造诣是不同的，说明唐诗走向成熟过程中，不断有新因素的加入，才达到诗体的完美境界。这些都属文学自身规律，故而许氏以为诗歌的“源流、正变、消长、盛衰，乃古今理势之自然”（卷三十四第一则）。其“理势”即是文学发展的自身规律。某一诗体达到理想状态后，再难出新意，也就意味它将要突破，被新诗体取代。比如《诗源辩体》卷三十四第四三则讲宋诗：“至唐而诸体具备，……唐既盛极，至元和、宋人其理势自应入变耳。”同时许学夷还注意到，各种诗体之间的相互影响，也会使某一诗体变化，并达于极境状态。如“李白五言多转韵体”，而“七言绝多一气贯成者，最得歌行之体”（卷十八第四五则）。这些，使某一诗体得以完善或使新的诗歌形式得以产生。
许学夷把文学发展归于文学自身规范的变更，但他没有像严羽、七子或公安派那样，仅把文学的发展看作自身运动的结果，他认为文学规范的变更也受到他律的作用。首先，是时代使然：
秦汉、四子（韩、柳、欧、苏）各极其至；汉魏李杜亦各极其至焉。何则？时代不同也。（卷十八第三则）就是说，如李杜等人的“极其至”不是天生的，他们把唐诗推到了顶峰，是由于盛唐时代的文化、社会心理、审美理想培养了他们的审美经验、审美能力，培育了他们创造美的素质和把握美的发展规律的能力，正是这些能力与素质的综合作用，才使李杜推动了诗体发展，其次，与“古今风气”、“国运”相关：
古今风气不同，其音韵亦自应不同。（卷一第七一则）
诗道兴衰，与国运相若，大抵国运初兴，政必宽大；变而为苛细，则衰；再变而为深刻，则亡矣。今人读史传必明于治乱，读古诗则昧于兴衰者，实以未尝讲究故也。（卷三十四第三九则）他把某一诗体由兴而衰同时代风气，同国运联在一起，这虽受刘勰《文心雕龙·时序》影响，但他是以大量的个案研究，论证了诗歌发展的他律。比如“风气”，无疑是一个时代特定的历史情境中自发形成的人们的社会性知觉、情绪、愿望、需要、兴趣、时尚的总和，也就是今天所说的社会的普遍心理，它贴近人们的生活经验，具体、生动、丰富、多样，影响着一个时代的审美趣味、审美风尚。尽管社会心理并不能直接成为诗体，但经过艺术家的转化可以形成艺术观念、艺术理想，进而生成文艺的感性的范型模式，因而社会心理一旦变化，文学就会随之发生或快或慢、或多或少的变化、发展。
许学夷还论及门户（流派）、习气（惯例）对诗歌发展的影响，限于篇幅，不赘。
总之，他把诗歌发展的自律和他律各个因素，纳入具有互动关系的整体，形成运动变化，诗歌的形式就会不断被改变、被取代。这样去把握文学的发展，就不单是全面深刻的问题，其方法和学术视野也超越了他生活着的时代。
三、接受批评论：既论其“要”、亦得其“偏”其“详”
尽管晚明诗坛以审美主义为主流，但评论与创作，标准各自不同。七子崇“体”、崇“正”，公安主“情”，主“变”，各自抓住一极。而许学夷的文本批评却与其两重本体论与发展观相对应，坚持“情”与“诗体”、“正”与“变”、政教批评与审美批评并重的标准，来衡量诗歌的质量优劣。
第一是坚持以“道”为核心的辩证、宽容的批评态度：
论道当严，取人当恕。予之论汉魏六朝初盛中晚唐诗，其等第高下，皆千古定论。……无论古为太康，律为大历，苟为怪恶，即齐梁晚唐，亦有可取。……若汉魏盛唐而外，一无足取，则亦非取人之恕也。（卷三十四第三0则）“论道当严”是对“正”、“变”要有甄别之识；“取人当恕”指对“变”体即不合雅正规范的诗，要取宽容态度，方能发现其可取之处，这一辩证的批评方法在一定程度上，也是肯定历代不合“雅正”规范的诗歌，如肯定晋、六朝、宋诗“变”的合理性。这一见解显然对严羽、七子“崇正”的取向是一个矫正，形成了二元批评方法论，这来自于儒家的中庸之道，《诗源辩体·自序》云：
仲尼曰：中庸其至矣乎！民鲜能久矣。后进言诗，上述齐梁，下称晚季，于道为不及；昌谷诸子，首推《郊祀》，次举《饶歌》，于道为过；近袁氏钟氏出，欲背古师心，诡诞相尚，于道为离。予《辩体》之作也，实有所惩云。尝谓：诗有源流，体有正变，于篇首既论其要矣，就过不及而揆之，斯得其中。后进、七子与公安、竟陵两派都偏向一端，没有点在“道”上，许氏要在识“通变之道”的基础上，既论其“要”，亦得其“偏”。这一“中和”的方法在他选诗、言诗的标准上也有反映：
然苟有中正之识，则凡汉、魏、初、盛唐雅正之诗，或可选也。若夫言诗，得其中者必遗其偏，明于正者而昧于变。能于三百篇、汉、魏、六朝、初、盛、中、晚唐诗各得其正变而论之者，鲜矣。……善乎！江文通曰：“世之诸贤，各滞所迷，莫不论甘而忌辛，好丹而非素，岂所谓通方广恕，好远兼爱者哉！”斯可与言诗矣。（卷三十五第一则）客观地对待“正”与“变”，“中正”与“偏”，这不是一般的批评家能做到的，历代只有刘勰对“古典”与“新声”通方广恕（注：刘勰《文心雕龙·明诗》对诗的古典意义作了界定，即诗是用来言志、持人性情、承载政教思想的，说明诗是一种受法度控制的话语，是王者统治权和个人的有限言说自由的统一。但他又以“感物吟志”说来摆脱诗歌“承载政教思想”、“持人性情”的理论束缚，强调“情”与“自然”，转向魏晋“新声”，在一定程度上修正了诗歌古典意义的缺陷。参见童庆炳《〈文心雕龙〉“感物吟志”说》，载《文艺研究》1998年第5期。 ），对此他深以为然：“刘勰《文心雕龙》述其大略，得其要领。”（卷三十五第四则）
因此，他提出批评主体要具有批评家的素质和条件，除辩证、中和态度外，关键还要有“识”与“见”：
识贵高，见贵广。不上探三百篇、楚骚、汉、魏，则识不高；不遍观元和、晚唐、宋人，则见不广。识不高，不能究诗体之渊源；见不广，不能穷诗体之汗漫，上不能追蹑风骚，下不能兼收容众也。（卷二十四第四则）从他对“识”与“见”所举例子看，“识高”基本是对“正”的或具有典范性的诗歌规范能够把握；“见广”则是对“变”体的认识并发现其处。那么“识”与“见”一是要求批评主体要广泛阅读，“学者苟不睹诸家全集，不免终为所误耳”，得不到“识见”，也就难以开展正确的批评；二是批评主体对诗体规范与规范的突破要“深切著明”，兼容并收。这才能高下自见。故而他反对选诗者以自己嗜好选诗，对唐《搜玉集》、《国秀集》、《河岳英灵集》、《箧中集》或以官爵、科名选诗，或所选诗体不全，或“而惟古声是取”的偏见偏识等弊，提出批评。他认为即使对有“微疵者”，“不当以小疵弃之”。
他反对以自己嗜好选诗的同时，倡导尊重各家、各体、各代诗歌特征：
予尝谓：选诗者需以李选李，以杜选杜，至于高、岑、王、孟，莫不皆然。若以已意选诗，则失所长矣。故诸家选诗者，多任已意，不足凭据。（卷三十六第三四则）这说明他对文学批评客观、公正性质的认识，这一认识惠及明代有名的“唐宋诗之争”的公案。明人受严羽影响，宗唐抑宋，即使为宋诗张目者，也以唐诗的诗体规范或标准衡量宋诗优劣，看不见宋诗在唐诗高度繁荣后，别开生面的独特之处。许氏提出不应以唐诗为尺度论宋诗，要从宋诗的独特处论宋诗，才能看出宋诗“凌跨一代”的“美处”。他说：“或欲以论唐诗者论宋，正犹求中庸之言于释老，未可与语释老也。”（注：《诗源辩体·后集纂要》卷一第四则。）他对历代诗歌以实事求是的态度去进行评价，发掘优长，分析不足，与他对文学批评性质的认识有关。
为了做到公正客观，他在诗歌批评中提出了自己的标准和方法。
一是“反对字字能解，而实一字未解”的穿凿式批评，提倡“论代”、“论人”的整体式批评。《诗源辩体》卷一第一一则云：
赵凡夫云：“读诗者字字能解，犹然一字未解也。或未必尽解，已能了然矣。”此语妙绝，亦足论禅。今之为经生者，于《国风》搜剔字义，贯串章旨，正所谓字字能解，一字未解也。这种把诗歌整体割裂成碎片的批评方式，往往断章取义，难以获得对诗歌的整体把握，以至附会穿凿。如对屈子《九歌》，“注家必欲谓屈子事事不忘君，故每每穿凿强解，意以为必如此乃不妄作，遂使古人文字牵缠附合，愈读愈晦”（卷二第九则），不能了然。故而他提出“论代”、“论人”的整体批评方式：“古今人论诗，论字不如论句，论句不如论篇，论篇不如论人，论人不如论代。（卷三十四第三四则）论代、论人实是论一代之“体”，一人之“体”，在他看来，“诗有本末。体气，本也；字句，末也。本可以兼末，末不可以兼本。”（卷三十四第三五则）抓住诗体和诗体的整体内涵、内在力量，即抓“本”，是为了把握一代诗体、一人诗体的风貌，进行诗意的评判。而“论代”也包含对它们生成的时代文化背景的批评。“论代”、“论人”实为社会批评（或政教批评）与审美批评的结合。在古代，诗家与圣门对诗的评价，虽各自目的不同，却都反对孜孜于字句之间：“圣门论得失，诗家论体制。……若搜剔字义，贯穿章旨，不惟与诗家大异，亦与圣门不合矣。”（卷一第一二则）圣门论政教得失的社会批评，诗家论诗体审美批评，都拒绝搜剔字义，牵缠附合。所以许氏赞成朱熹的说法：“须先去了小序，只将本文熟读玩味，仍不可先看诸家注解，看得久之，自然认得此诗是说个甚事。”在他看来，“小序依附史传”，“失之过”，而注家又属论句论字之辈，失之“不及”，都“不能顺其文气之自然，”（卷一第一六则）只能是“如嚼蜡耳”。
二是坚持既得其“要”，亦得其“详”的批评标准。《诗源辩体》卷四第六则云：
胡元瑞云：“沧浪言：‘汉魏尚矣，不假悟也。康乐至盛唐，透彻之悟也。’此言似而未核，汉人直写胸臆，斫削无施，严氏所云，庶几实录。建安以降，稍属思惟，便应悬解，非缘妙悟，遏极精深？”愚按：沧浪之言本无可疑，元瑞之辩，愈见其惑。善悟者，乃由窒而通，故悠然无着，洞然无碍，即禅家所谓解脱也。魏人五言，由天成以变至作用，乃无着而有着，无碍而有碍，而谓之妙语，可乎？若康乐既极雕刻，而独以“池塘生春草”为佳句，斯可为悟，但谓之透彻之悟，则非矣。大抵汉魏之诗，沧浪得其要而弗详，元美、元瑞详而弗得其要。严羽和王世贞、胡应麟是以一点而及全面，其表现在于，严羽抓住要领和主流，又不及其它，而王世贞、胡应麟二人只关注细枝末节部分而不得要领，他们批评的结论只能似是而非，缺少准确性。“详”而“得其要”，是整体、准确把握一代、一人之诗的基本方法，也是文学批评发挥作用的前提，后代作诗，正是在这一基础上，“取古人之所长，济己之短。”（卷三十四第三二则）促进创作进步。
许学夷的批评论还有鲜明的文本批评特点。虽然文本批评是20世纪30至50年代盛行于英美两国的新批评学派和法国结构主义的批评方式，但其着眼于文本本身，关注语言组织方式和话语秩序的批评，非常类似于许学夷的诗体批评。许氏对“诗体”的批评集中于两个方面，一是诗体呈现层面的本文话语秩序、规范和特征，关注体裁形式的内在规定和艺术风格。二是“诗体”的功能。
细读文本，逐首逐句剖析，发现一代或一人诗体的话语秩序、语体特征与古典规范的不同、风格的差异，是许氏每出新见的重要原因。如《诗源辩体》卷三第六五则评张衡的诗歌特点：“张衡乐府七言《四愁诗》，兼本风骚，而其体浑沦，其语隐约，有天成之妙，当为七言之祖。”视张衡为七言之祖的结论，来自于他对七言诗体话语审美规范和语体特征的认识。七言诗体的规范，不单本于风或本于骚，“风则语语微婉”，吟咏性情之正，典则淳雅，而骚人所赋“粲然出于情”，“宏丽天成”，乃辞赋之宗。这样看来，七言同祖风、骚，才有自己的诗体规定。这一抓住话语秩序的规定、语体特征来把握诗体的做法，在许学夷是通常的做法。比如他划分汉人乐府五言与古诗的差异，也从诗体入手，《诗源辩体》卷三第七○则说：“古诗体既委婉，而语复悠圆，乐府体既轶荡，而语复真率。盖乐府多是叙事之诗，不如此不足尽心倾倒，且铁荡宜于节奏，而真率又易晓也。”许氏从抒情语体声音层的特殊地位，以及选词构句的特点把握汉人乐府与古诗，从而在文本的层面别开生面地得出它们各自不同的特征。对盛唐和初唐诗体的变化，也是从话语秩序和语体切入，获得从初唐到盛唐到李杜诗歌质量不断提高的认识。这一从“诗体”批评看诗歌品质的方法，也同样适用于对不同时代相同诗体的评判：
汉魏五言，体多委婉，语多悠圆。唐人五言古变于六朝，则以调纯气畅为主。（卷十五第四则）因一代有一代之“话语”，汉魏五言与唐人五言古尽管在音节上一样，但话语秩序、“声响色泽”、“语调”所构成的抒情性质有别。许氏重“体”、重“语”，由此可及于“人”（创作主体）的素质在“诗体”创造中的作用，这是他对文本细析得出的成果。
但他不局限于通过文本自身的审美品质的剖析分出诗歌质量高下，他还对“诗体”的价值进行评判，从诗体社会功能的角度发现“诗歌话语秩序”对社会人生的意义。《诗源辩体》卷一第一五则云：
朱子云：“夫子之于郑卫，深绝其声于乐，以为法，而严立其词于诗，以为戒。……而《春秋》所记无非乱臣贼子之事。”信如此说，是《诗》兼《春秋》之法者也。孔子曰：“兴于诗”，又曰：“诗可以兴”，则《诗》与《春秋》，其用不同矣。诗不可以兼史，杨用修既尝辩之，顾可以兼《春秋》乎？
按“诗体”的规定，要求意在言外，这是它与《春秋》等“文体”规范不同的地方，其“兴”的特点，就表明诗体与“史”体（文体）的价值是不一样的。但另一方面，许氏看到《春秋》之“体”无非“约情合性”，发人善心，而“诗体”亦本性情，“兴起好善恶恶之心”，“诗兼《春秋》之法”。许氏其实是发现诗有两个功能：审美功能与政教功能。相应地，批评也就应该有审美批评、政教批评。他对文本的功能分析，为他把政教批评与审美批评结合起来，客观地进行批评活动，提供了文学实践之支撑。在明末审美主义的批评浪潮中，许学夷之所以不放弃政教批评，一个重要原因，是他从诗体功能里发现政教批评是有生命力的，缺少政教批评，对“诗体”的把握就不全面。他坚持政教与形式审美批评并举，也意味着他认识到文本的价值取向是多元的。故而对公安主张“性情之真”、“信心而出，信口而谈”的理论主张、对七子崇“正”的艺术形式论，都能兼容并蓄，以此相互补充，相互纠正，体现了他对当时文化的整合，这一整合，使他超越了晚明诸家，启开了清代诗学“立足于雅正而求真”和“立足于真变而求雅”（注：张健《清代诗学研究》第782页，北京大学出版社1999年版。）这两条路线。钱谦益为代表的虞山派诗学“主变而崇正”、王夫之“主情而崇正”、叶燮“变而不失其正”的认识，虽然因缺少资料无法证明他们受许氏影响，但认识上的一致之处，说明明末清初的批评和对文学的认识已达到了一个高度。
上文述及，在许学夷，“史体”与文体是不同，因而对“诗史”问题许氏亦有创见。“诗史”是杜诗学的一个重要话题，杜甫写“时事”的这种创作特色，历代理解为用诗写“史”并以“诗史”评杜诗特色成了杜诗学对杜诗的主流评价。这无一例外地消融了叙事诗的诗性，今人仍普遍以杜诗的“诗史”特点概括杜甫叙事诗，以“史”证诗的状况没有得到很大的改变。
在明清诗学中，对杜诗的审美价值进行了发掘，但明人只从分类学角度赞扬杜甫“含蓄蕴藉”一类的诗歌的创作手法，几乎否定“诗史”之作，更没有讨论“诗史”的艺术价值取向问题。许学夷的《诗源辩体》对杜甫的“诗史”之辩，对“诗史”内涵及其价值取向进行了理论上的第一次辨析，获得了新的阐释意向。限于篇幅，将另文阐述，这里仅撮其要者略加提及。
首先，他认为杜甫叙事诗“感伤离乱，耳目所及，以述情切事为快”（卷十九第二九则）。第一，杜诗叙事之作以“耳目所及”为对象，但不同于西方叙事诗以旁观者的态度去虚构。第二，单纯的“时事”也不能成为诗的对象，“时事”成为诗的对象是需要条件的，其条件是“述情切事”。这其中就要求主体以诗人的角色与能力对情与事进行艺术形式化处理，形成诗体；第三，“述情切事”是艺术创造才能的体现，需要诗人以创作素质把时事整合到诗情之中。可见，“述情切事”并不是杨慎想的“以事入诗”那么简单，许学夷把这一新的诗歌现象称为“叙情”（卷十九第三则）。“叙情”是高超的艺术创造活动，体现着诗人不凡的艺术才能。这是史之叙事难以达到的。
其次，“时事”进入诗歌还要求有另一个条件，这就是“悉合诗体”。这一条件也清晰划分了叙事诗与史之叙事的界限。许学夷明确指出杜甫叙事诗具有抒情诗体的特性。如他指出杜诗在话语形象层面“有句法奇警而沉雄者，有声气自然而沉雄者”（卷十九第一六则）。句法、节奏、声气而导致“沉雄”，这显然是诗体的特点。许氏言杜甫叙事诗“字字精练”、“穷极笔力”也是诗体含蓄的前提。“悉合诗体”在许学夷那里，亦指杜甫能按照诗体发展规律，根据新的诗歌内容需要，大胆突破已有“诗体”的审美成规，丰富、扩大原有诗体的审美规范。在“诗史”阐释上，从“诗体”角度分开诗歌叙事与历史叙事，纠正了过去把“诗史”阐释为以诗写“史”、以诗“纪事”、只重视讽的浅妄看法，这是第一次，故而他自己说：“予论之如此，此前人所未道也。”（卷十九第十五则）面对杜甫以“时事”入诗，许学夷超越了前人的“诗史”阐释意向，纠正了历代评杜中单纯以“历史”为标准衡量杜诗的功利主义文学倾向。他引入“情”和艺术形式的双重标准进入杜甫叙事诗的评价，划分叙事诗之“事”与“史”事的区别，为“诗史”一辩，第一次刺激着“诗史”朝“史诗”的转变。而这些，既标志传统社会诗评的生命力，也显示着诗评的审美自觉意识。今天看来，这就不仅是“诗史”本身的阐释问题，对文学批评中应坚持什么样的价值取向和批评姿态，无疑也具有启发意义。