中国当代文艺片的困顿与突围——关于《立春》、《左右》和《二十四城记》，本文主要内容关键词为：文艺片论文,困顿论文,立春论文,二十四论文,中国当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
继《孔雀》之后，导演顾长卫再次将镜头对准外省小城，他用灰色、暗淡的影调，叙述了一位痴迷西洋歌剧的声乐教师王彩玲如何在现实漩涡中挣扎的故事。“乘着歌声的翅膀”，她的梦想从破旧的平房升腾，漂洋过海，飞向巴黎歌剧院的舞台。遗憾的是，她的梦想之光无论如何不能照亮灰色的现实，苦苦挣扎过后，只有温暖的幻想给她孤寂的心灵带来一丝的抚慰。
怎么看，王彩玲的故事都有点隐喻的味道，让人联想到在世界电影舞台上追梦的中国电影。不过，有所不同的是，对中国电影来说，世界的舞台已经不再是纯粹的幻想。上世纪80年代中期，年轻气盛的第五代导演凭借黄土高坡的风情敲开了西方电影节的大门，从那时起，中国电影人前赴后继地抢滩欧洲各大电影节，从进入主流的第五代导演到仍在“地下”奋斗的五代后新人，他们无一例外地谋划着自己迈进威尼斯、柏林、戛纳大门的路线。
携着国际奖项的威名，第五代导演张艺谋成功转型商业大片制作，一边瞄着奥斯卡的风向，一边盘算着票房的高低。另辟蹊径的五代后导演则坚持用文艺片在欧洲影展上打拼，他们用强烈的个人风格开辟出自己的一片天地，贾樟柯、王小帅无疑成为张艺谋、陈凯歌之后最受西方影坛关注的新生代导演。在这当中，第五代摄影师顾长卫转做导演，在年青编剧李樯的影响之下，在自己的作品中注入了有别于第五代导演的精神气质与艺术追求，从而更贴切新的一代。由此，在中国当代电影的版图中，在不同代际导演之间形成了商业电影与文艺片的对峙。2006年年底，贾樟柯的《三峡好人》与张艺谋的《满城尽带黄金甲》在国内放映市场PK，使这一对峙公开化。但《三峡好人》以区区100万的票房，无疑给中国文艺片抹上一层巨大的阴影。
严格地说，文艺片是一个较为笼统的称谓。一般来说，注重追求艺术风格和思想旨趣，拒绝遵循商业片套路和满足普通观影趣味的电影大多被扔在这个概念的筐里。不过，就中国当下电影而言，文艺片引出的话题鲜与艺术有关，说得更多的还是它的票房收益。这些年除顾长卫的《孔雀》在票房上有所收获之外，大多数文艺片都饱尝市场冷遇。无论它们如何在国际电影节上腾挪跳跃，游刃有余，但一回到国内放映市场，旋即劲道全失，疲软乏力，始终不能唤醒国人的好奇与热情。票房惨淡成为文艺片挥之不去的梦魇。从《青红》《2005）、《三峡好人》（2006）、《图雅的婚事》（2007）到今年4月公映的《立春》、《左右》，文艺片一再重复着国外获奖、国内票房失败的悲剧。在《立春》和《左右》公映期间，腾讯网做了一份有关电影选择的网上调查，结果表明商业大片仍然是观众的最爱，选择观看《功夫之王》和《见龙卸甲》的分别占投票人数的44.41％和43.98％，而愿意到影院欣赏《立春》、《左右》和《五颗子弹》的只占6.76％、3.37％和1.46％。另据报道，《左右》在上海投放了4个拷贝。上海永华电影城放映时，每天安排2-3个场次，在百人放映厅中，平均观众只有20-30人，最少的时候只有7位观众。影片上映一周后三家影院撤映。相比之下，《立春》的境遇稍好一些，但也未能逃脱票房惨淡的厄运。
《立春》中描写了这样的一幕戏：一场热闹的群众文艺演出在广场上举行，先是群众文艺骨干演出集体舞，大红大绿的色彩、欢快激昂的唢呐，粗朴的舞蹈赢得观众的热烈掌声，随后，市群艺馆舞蹈老师胡金泉上场，他身穿芭蕾舞衣，脚蹬白色舞鞋，跳起《天鹅湖》中的独舞选段，观看的人群旋即从先前的兴高采烈转为哄笑，然后伴随着“有啥看的，下去吧”的吵嚷声，观众们三三两两地先后离开，胡金泉无奈中途退场。随后，王彩玲身穿华丽洋服上场，她面对稀稀落落的人群，用德语演唱门德尔松的艺术歌曲《乘着歌声的翅膀》，王彩玲的激情演绎与周围观众的不解、无聊与无趣，形成了鲜明的比照，优雅抒情的乐调没有挡住观众的脚步，他们纷纷转身而去，在空荡荡的小广场中央，只留下王彩玲和开始飘落的雪花。
眼下中国的文艺片就像银幕上的王彩玲、胡金泉，它们一出场，观众便四散而逃。
从某种角度看，这似乎是一场雅俗之争。居住在偏僻小城的高雅艺术家们——从爱好西洋歌剧的王彩玲、梦想成为凡·高的黄四宝到昏天黑地跳了十几年芭蕾的胡金泉——无一不是身陷高雅艺术的囚笼之中，他们只能在镜像的自恋中寻觅知音。同样，文艺片遭遇票房寒流似乎也与它们拒绝媚俗有关。《立春》没有按照通常的“励志”影片，按照好莱坞式的人物发展曲线，讲述王彩玲如何从一个丑女变成艺术“凤凰”的故事；《左右》放弃传统情节剧模式，将外在戏剧冲突心理化、内化，用风格沉静的“画面构图”（tableau）压抑情感的涌动与爆发；《二十四城记》以伪纪录片的形式抑制着观众的幻想满足，重复的谈话镜头考验着观者的耐力。总之，它们以不同的方式偏离传统叙事的模式，阻止观众产生观影认同，封堵了通向观影快感的道路。这些文艺片在“为艺术”献身的时候，作为消费者的“上帝”则保留一份“残酷无情”的权利。
其实，电影虽然是一门大众艺术，但“曲高和寡”的电影并不鲜见。所谓“阳春白雪”和“下里巴人”，观影的趣味也有雅致与粗鄙之别。如果单从趣味高低来论文艺片票房的得失，似乎没有什么更多要说的。除了不少人倡议的艺术院线之外，政府相关部门也应该建立一些资助机构，从而为中国电影艺术的探索与发展多少提供一些资金保障。而且，考虑到文艺片对艺术性的追求，我们也不应该以票房收入的多少来评定作品的高低上下。事实上，从历史的角度看，留名青史的电影作品中不乏票房失败的先例。熟悉卓别林的人都知道，他1923年拍摄的《巴黎一妇人》在票房上远没有《寻子遇仙记》和《淘金记》成功，但这部电影却颇受电影史家的追捧，被认为是卓别林“最优秀的影片之一”（米哈伊尔·罗姆语）；同样，在中国的1940年代，导演费穆的《小城之春》以大量的长镜头营造出舒缓、悒郁的节奏，“以表达古老中国的灰色情绪”（费穆语），这部影片在当时也并未能引起任何轰动，直到1980年代以后，随着中国电影在海外的回顾展映，它的艺术价值才被重新发现和认识，以至成为中国电影的骄傲。因此，人们没有理由向文艺片索求票房。作为小众的艺术片，冷清是它最本分的状态。
况且，与欧美电影不同，中国电影史上从未有过真正意义上的实验电影，我们不曾有过欧洲那样的超现实主义和现代派，也没有美国纽约的结构电影运动。大多数情况下，对影像表达、叙事技巧的探索都是在不脱离电影传统的轨道、以导演的个人艺术风格的形式来进行的，吴永刚1936年编导的颇有现代派意味的《浪淘沙》是这样，前面提及的《小城之春》也是如此。当年横空出世的第五代导演作品《一个和八个》、《黄土地》、《红高粱》等等，都在电影表达上带有浓重的探索色彩。显然，《立春》、《左右》和《二十四城记》承续着中国电影艺术探索的传统。只是在当今越来越商业化的环境下，它们小众的特点被惨淡的票房无情地凸显出来而已。
不过，鉴于中国电影一心走向世界的心态，我们不能不注意到雅俗背后所隐含的另一层问题，即渗透在雅俗偏好之中的文化取向。这种取向左右着观众的深层心理，决定着观众对影像的认同与拒绝。
我们知道，由于中国近代以来的特殊发展历程，强势的西方文化在中国自上而下地辐射、传播，雅俗的分别常常与中西、土洋、知识阶层和普通民众这些二元选项相交织。中国电影在上海初创时期，就出现所谓“华式”、“欧化”、“复古”的不同流派，反映的正是不同阶层的趣味。聚集在“欧化”派周围的电影人大多有接受欧美教育的背景，相反，注重一般民众口味的创作者更重视中国本土文化的特点。中国电影的先驱郑正秋在讨论中国电影的取材问题时，就曾这样说过：“照中国现在的时代，实在不宜太深，不宜太高，应当替大多数人打算，不能单为少数的阶级打算的，……否则离开社会太远，非但大多数的普通看客莫名其妙，不能得到精神上的快感，而且于营业上也难得完美的结果。”（郑正秋：《中国影戏的取材问题》）出于对大多数人的考虑，郑正秋在选材、布景和电影表达上，都十分注意中国人情风俗的特性，形成了评者眼中的“华式”风格。
反观《立春》，我们发现，关于雅俗趣味里的中西选择，它也提供了非常明确的信息。影片中，以王彩玲为核心的艺术家群体无一不是西方艺术的膜拜者，从歌剧、油画、芭蕾到周瑜口中普希金的诗歌。对西方艺术如此地痴迷，显示出王彩玲们对西方文化强烈的心理认同。在开往北京的列车上，王彩玲向黄四宝慨叹“这要是开往巴黎的列车就好了”，她梦想着自己能够登上巴黎歌剧院的舞台，渴望站在“西方”面前，成为“西方”目光注视的对象。耽于对外间世界的玫瑰色幻想，王彩玲们才会觉得灰暗的小城是那么不堪忍受，他们不愿意与这个城市发生任何关联，王彩玲发誓诅咒地说：“我不想在这个城市发生爱情”；黄四宝说：“我迟早会离开这儿。一看到有人提包离开这儿，甭管他去那儿，我都很羡慕”；就连酒吧里的服务生也禁不住王彩玲的诱惑，懵懵懂懂地要跟着王彩玲到北京闯荡，更不要说学习美声的高贝贝，不择手段地设法“逃离”，就像黄四宝说的，“能逃一个是一个”。他们每一个人都操着浓重的乡音，但在身份认同上却义无反顾地背对故乡，一心遥望幻想中的世界。
由此可以想到，当下中国文艺片的“曲高和寡”牵涉到的不仅仅是艺术风格、艺术探索，其中还应该包含中西文化取向的问题。特别是当欧美电影奖项成为中国电影前进的驱动力的时候，这个问题更是不容回避，因为对奖项的追逐难免会受到“他人”目光的牵制，使电影人的立场有意无意地发生游移，脱离本土文化的现实。从这个角度，我们或许可以解读《左右》对内敛风格的探索和《二十四城记》对伪纪录片的试验。
纵观中国电影史和中国最受关注的电视剧，似乎不难发现家庭伦理戏一直是中国观众的最爱。《左右》原本依据的是一件真实事件，一个幼女患上白血病，救女心切的母亲冲破世俗阻力，设法跟前夫再生一个孩子，试图用新生儿的脐带血挽救女儿的生命。导演王小帅摒弃了一般的情节剧手法，没有一步步累积事态的发展，从而展示出一个戏剧性的曲线。他更多展示的是两个家庭、两对男女的心理变化。在相对静止的画面中，通过人物细微的肢体动作，暗示剧烈的心理活动。应该说，演员的表演比较到位，充分表现出了人物之间的张力关系。但是，影片对母女之间感情描写甚少，因此，影片与其说表现了人伦情感，不如说刻画了男女私情的纠葛。应该说，导演对故事的编写有悖于中国观众的情感方式。上世纪20年代，郑正秋就注意到，中国人是大家庭，比较重视纵向的情感，西方是小家庭，比较多地表现平辈的男女间的爱。当然，对今天的中国来说，郑正秋的判断也许有些过时，但对子女的爱、对子女的期望一直是中国人情感中最柔软的部分，这也是一个难以置疑的事实。因此，内省的风格导致影片沉闷只是票房失败的一个原因，更深层的原因是它无法引起国人的情感认同。
《二十四城记》延续了贾樟柯电影一贯的主题，即以怀旧的情绪追逐一个即将或已经逝去的世界。影片以成都即将搬迁的420工厂为契机，用纪录的手法记述它一点点消失的步伐，通过对老工人的采访，回忆420厂当年的荣耀以及曾经的那个时代。老工人何锡坤第一个出场，他讲述了自己师傅的节俭以及他们当年工作的情形，断断续续的叙述将一个不善言辞但内心激情涌动的老工人推到观众的面前，影片还记录了何锡坤看望师傅的场面，年事已高的师傅已不能自如地表达，眼泪和沉默暗示着那个曾经的岁月；接下来，该厂的退休女工侯丽君在晃动的公交车上，讲述了她母亲随厂从东北转迁成都后，对东北家人的思念。声泪俱下的讲述，把老一代工人的奉献、新一代工人的困窘表达得淋漓尽致，这些采访段落具有痛切的真实感，引发了观众对被采访者的极大同情。随后，采访在继续，但先后出场的是吕丽萍、陈冲、陈建斌、赵涛，影片由此进入虚构，让这些国内知名的演员分别扮演当年随厂迁蜀的工人、从上海毕业支援三线的“厂花”以及进入工厂领导层的二代员工和拒绝工人生活的反叛女性。观影的气氛随之发生微妙的变化，现实的苦痛让位给虚构带来的消遣与愉悦。麦兹曾说过，观影的心理机制之一是观众掌握了信与不信、无意识与有意识之间游走的“矩阵”，任何观众都会认为电影本事的虚构性，但同时他们又能够假装相信一切都是真实的。实际上，正是游走在真假之间的能力使观众获得观影的快感。显然，纪录片形式通过对虚构的抑制，大大强化了所指的真实性，从而把观众带入现实的逻辑当中。《二十四城记》中，虚构元素的侵入，中断了这一逻辑，从而使观者进入到一个亦真亦假的游戏当中。无疑，观影的乐趣加大了，但笑声消解了工人的眼泪。从观影心理的角度说，从虚构段落开始，影片的主题便悄悄发生位移，从对现实的关注转向电影自身。
按照现代电影理论的逻辑，所有的电影都是虚构，所谓的纪录片只不过是一种特殊的编码手段。在现代西方电影实践当中，特别是好莱坞主流商业电影之外，纪录片与虚构的混用已经成为一种颇为流行的电影语汇，从这个角度上说，贾樟柯的伪实验片探索显然构成了与世界电影的一次对话。但对国内观众而言，这一实验离他们现有的观影经验还是有着相当大的距离，如果观众感到陌生、突兀、不解，也完全是意料之中。
由此看来，中国文艺片要想走出票房低迷的困局，除了体制的支持之外，恐怕还需要电影人转过身来，以局内人的心态表现本土文化的现实，让国内观众获得充分的观影认同。
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