描绘或叙事———个关于写实再现的问题，本文主要内容关键词为：，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
乔尔瓦尼·皮耶特罗·贝洛里［Giovanni Pietro Bellori］是一位于17世纪下半叶脱颖而出的杰出的罗马艺术评论家和理论家；当他着手撰写同时代中最伟大艺术家的传记时，即《现代艺苑名人传》［The Lives of the Modern Painters,Sculptors and Architects］，颇为勉强地，有悖于自己品味地将卡拉瓦乔收入其著述之中。他承认卡拉瓦乔的伟大之处，但对其艺术提出了质疑。贝洛里认为，卡拉瓦乔的艺术尽管着重表现的是社会下层和粗俗百姓的生活状态，但却彰显了出色的描绘能力或卓越的模仿功力，然而让他颇为惊讶的是，卡拉瓦乔的作品中缺乏叙述性的行动。他称卡拉瓦乔的画作《圣保罗的皈依》［Conversion of St.Paul］（图1）“完全没有行动”，并且他对卡拉瓦乔其它的作品也抱着类似的看法——比如置于塞拉斯小礼拜堂［Cerasi chapel］墙壁上，与《圣保罗的皈依》相对而放的《圣彼得的殉难》［Crucifixion of St.Peter］（图2）。
图1
图2
贝洛里是对的——据我所知，他是当时唯一一位能够用这样的词汇来描述卡拉瓦乔艺术中这一显著特征的评论家。然而，将创作重心放在模仿或者描绘上，将叙述性行为搁置一旁的作法，并不是卡拉瓦乔某些作品中所独有的特征。17世纪一些杰出的写实主义画家——委拉斯开兹，伦勃朗，以及维米尔的最伟大的画作中也显示了相同的特征。并且，这一特征在19世纪法国的现实主义艺术作品中得到了再现，如在库尔贝和马奈的作品中。
将19世纪拥有类似特征的绘画作品与卡拉瓦乔的作品并排而放，就能清楚地了解这一绘画观点。试举卡拉瓦乔的《圣彼得的殉难》与库尔贝的《采石者》（图3）相比较为例。我所希望引起关注的并不是画面中人物的质朴特点，或者我们所谓的17世纪下层社会生活的相似性特征，而是希望引起人们对他的这种处理方式的关注。在这类题材的作品中，人物固定的姿势，毫无表情的面部（值得注意的是在以上所提及的两幅作品中，人物的姿态并不传达情感，人物的脸部则隐而不见），加上大笔墨地描绘外部世界的物质表象——石块的斑驳表面，衣褶的复杂实景等等，由此有意地搁置画中人物的活动。尽管这两幅作品之间存在着明显的差异（注意库尔贝的作品中侧重点在于风景，而卡拉瓦乔的画面中则缺乏具体的场景），但是从以上所提及的方面来看，它们还是存在着相似性。
本文的出发点在于，我试图证明17世纪和19世纪写实艺术家在处理画面时所做出的选择很相似，即强调画面的描绘性，而忽略或者搁置叙事性行为。做出此种选择的情境尚不明确——从某种意义上来看，它或许是在一种模仿的叙事性艺术诸如从西方的文艺复兴艺术直至19世纪的艺术中不断取舍的结果。但是从我个人的考虑角度来讲，对于17世纪艺术中的写实再现模式的探究则是后人从19世纪艺术中所隐含的写实性中获得启发或者反馈。这不仅仅只是表现在画面上的相似性。关于写实主义现象，最为深刻的批评性讨论，即艺术和文学中所出现的模仿性特征，是由19世纪的小说以及最近由19世纪的艺术所推动的。但是至今为止，这一批评还未应用于早前的艺术；我想这是因为研究17世纪写实主义和19世纪写实主义的学者认为，此乃两个完全不同的研究课题。简而言之，基于所谓的19世纪之有利地位，有人认为“真正的”写实主义只能出现在19世纪。引用近代一位作家的言论，“我们必须停止使用写实主义一词，作为称谓其它时期所出现的再现性和模仿性艺术的同义词，从总体上来讲，这些艺术所表现的画面通常是理想化的。”与此观点相一致的是，研究17世纪荷兰艺术的学者们提供了他们关于荷兰风俗画象征意义的最新发现表明我们正在研究的只是表象的而非真正的写实主义。可能有人要问，荷兰绘画中那些令人眼花缭乱的描绘究竟起着怎样的作用？我将重点阐述这两种描绘性再现模式之间在画面上所呈现出来的惊人的相似性，依托17世纪的写实主义的诠释，我希望能够深入洞察19世纪的写实主义，或许由此可以获得对于19世纪写实主义绘画新的观看视角。
图3
现在让我们重新回到开头讨论的问题。我们知道，贝洛里从一个评论家的角度，指出卡拉瓦乔作品中缺乏人物的动作，他的这一观点是正确的。但是他为何做出这样的论断？是什么样的艺术设想致使他对一位专注描绘而舍弃叙述的艺术家做出如此的批判？
尽管绘画从其内在属性来讲，本质上就是描绘性的（绘画是关于空间的艺术，而非时间的艺术），贝洛里的评论想必是出于恪守文艺复兴叙事性艺术的传统——这一绘画传统继续对19世纪那些雄心勃勃的艺术家们发出挑战。“诗如画”［Ut picture poesis］的艺术理论不是针对于如画的诗歌，而是叙事性绘画。甚至于莱辛在他著名的论述绘画之局限性的文章中，也没有排除艺术的叙事性，而是不遗余力地详述在何种条件之下，绘画既可以保持其描绘性的优势，又能铺陈叙述。关于文艺复兴的这一理论传统，我将展开稍作论述。
根据文艺复兴的美学原理，模仿的技巧必定要考虑到叙述的需要，亦是达到叙事目的的一种手段，艺术的吸引力亦根基于此。正如贡布里希在其著作《艺术与错觉》［Art and Illusion］中所言，在古代和文艺复兴艺术中，完美的模仿技巧是为了使叙事变得可理解，且具有说服力。文艺复兴时期的作家认为，正是通过身体的运动，情感（或者灵魂的颤动）才得以具体呈现。艺术的吸引力正是遵循并取决于这一目的。正如阿尔贝蒂所言，当istoria（故事画）中的每个人物都能清晰地展现其灵魂的颤动时，它便能使观者的灵魂也随之感动。纵览16世纪时期对于绘画作品的描述，诸如瓦萨里在《名人传》中所作的大量的描述，我们发现在这些文献中对细节的模仿，对颇具表达力的姿势的解读以及对画中讲述故事的人物的描述都给予了称颂。比如，瓦萨里在描述完莱奥纳尔多的《最后的晚餐》中犹大和十二门徒的情感之后，对画面中极为逼真且质地细薄的桌布大加赞赏。然而，模仿是叙事构思的基础这一观念从未引起质疑： “所有这些人的脸上流露出爱戴，恐惧，或因无法体悟耶稣这句话的涵义而显出愤怒或者悲痛的神情，与之形成鲜明对比的是犹大所表现出来的固执，敌意以及背叛的情绪，同时整个画面，小至最为细微之处，都展现出非凡的刻画功力，甚至连桌布的质地都清晰可见，如此一来实实在在的细薄布也未必比它显得更逼真。”
假如我们认为文艺复兴时期在绘画所取得的成就与中世纪艺术相比，其差异在于其叙事性语言唤起的感受程度上——在于我们所称的“艺格敷词”［ekphrasis］这一修辞手法上的话，这一看法也算不上有很大的过错。正因如此，在表现圣经故事中屠杀无辜者的场景时，画面上充斥着成群怒不可遏的士兵，垂死的儿童以及悲恸的母亲，这一表现手法是为数众多的文艺复兴艺术家所普遍认可的。在他们看来，这是图画叙事该有的典范。与此形成鲜明对比的是，16世纪伟大的威尼斯画派艺术家在其作品中所展现的丰富色彩和出色的模仿技艺，广受世人赞赏，然而这种表现方式却让那些罗马和佛罗伦萨的评论家困惑不已，甚至引起了他们的震怒，因为他们发现这些作品根本令人难以理解。瓦萨里非常赞赏乔尔乔内在某些壁画中所展现的模仿功力，但是因为无法猜透画面的含义而倍感失望：“乔尔乔内着手开始作画，他将笔下的人物描绘得精致无比，以此来展现其绘画技艺，除此之外别无其它目的，因为我根本看不出这些人物所要传达的究竟是何种意思，画面想要表现的究竟是某个古代的还是现代的故事，没有人能够告诉我这些……这些人像的头部和形体刻画得极为出色，并且色彩丰富。乔尔乔内小心翼翼地将现实的事物传移模写至画面中来……”瓦萨里的这番评述实则表明，倘若他无法看到画面中的行动，无法感知艺格敷词的话，那么他就无法读懂这幅画（现代观众在欣赏乔尔乔内的作品时，总是不断地引用瓦萨里的此番感受）。
事实上，正是基于以上这些方面，薄伽丘才大加赞赏乔托所取得的成就，同时他指出了乔托与以前的艺术之间的差异： “经过几个世纪的绘画盲区之后，早先的艺术家更乐意于取悦那些无知者的眼睛，而不是在清晰的人像上赋予其智慧，正是乔托将艺术重新引向了正途。”传统的等级划分重新被唤起，理性高于感官，对于易懂的叙事性艺术的推崇伴随着对另一种艺术的攻击，这一艺术固执地以取悦无知者的感官为目标。艺术中的模仿或者描绘是为了达成叙事目标而采取的手段而已，随之便产生了一种观念，即叙事性艺术能够吸引观者的心灵，换言之，这一观念正是文艺复兴时期对于古代图像艺术之伟大复兴的基础。
卡拉瓦乔着重画面的描绘性，并以牺牲叙事性行为为代价，他的这一作法引起了贝洛里的困惑也就不足为奇了。卡拉瓦乔的作法颠覆了文艺复兴艺术所自恃的优越感，他的作品使观者无法理解其艺术魅力的本质所在。
对于我们所关注的这种图像现象的讨论，只在最近一些研究19世纪法国艺术的著述中有所提及。一方面，迈克尔·弗瑞德［Michael Fried］认为一些前卫艺术家如库尔贝和马奈已经有意识地使用一些策略，为“那些有野心的绘画提供一种新的范例，这些绘画从本质上来看已经不再是由行为表征所构成。”简而言之，弗莱德从那些凝固的人物中看到了对于再现技巧本身的一种认可，这也正是我们称之为现代主义艺术的起源。这种凝滞的风格［frozen style］最为著名的例子便是马奈的《草地上的午餐》（图4）。另一方面，T·J·克拉克在对库尔贝的悉心研究中，提出了一个更为恰当的观点，认为凝滞叙事性行为，并转向描绘，与对现代生活之性质的感知有关。悬置行为的直接结果便是我们所面对的不再是艺术，而是现代生活中点点滴滴的真实片段。再者，《草地上的午餐》似乎提供了这样一种范例。这一艺术观点与卢卡斯［Lukács］和奥尔巴赫［Auerbach］著述中关于19世纪小说的分析有着密切的类似性。
以上两种观点都表明这种叙事性行为在19世纪的写实主义艺术中被彻底地排斥在外了。正因如此，用这两种观点来解释17世纪绘画中的写实模式是无法让人接受的。纵观卡拉瓦乔，委拉斯开兹和伦勃朗的所有作品，我们便有充足的证据来证明这些艺术家仍然是赞成文艺复兴的叙事传统的。毕竟，我们已经将一幅关于圣徒殉难的不朽之作中的写实主义与描绘两个穷困的劳动者干活的画面以及一些人野餐的情景的作品进行了比较。这些特征已经被普遍认同了，它们似乎标志着与19世纪既定的艺术传统之间的决裂（或好或坏），而这些绘画特征或许早在17世纪的艺术传统中就已然产生，这一点难道还不足以引起我们的深思吗？
现在趁我们的脑子里仍然萦绕着19世纪的写实主义模式之时，让我们来看看四五幅画作，这些作品都出自17世纪更加伟大的写实主义画家之手——我认为画家在创作这些作品时一定作出了一个决定，即强调画面的描绘性，搁置叙事性——然后试图从文艺复兴框架下的艺术观点来理解这一写实主义模式。
图4
回到卡拉瓦乔的《圣保罗的皈依》，思考一下这幅画作的效果或者魅力究竟意味着什么。卡拉瓦乔将原本人物众多，行为活跃且充满戏剧性叙述的画面（比如，试比较现存于波林礼拜堂的米开朗基罗晚期壁画作品中表现同一场景的一些著名先例）转变为只有三个人或物的凝固了的场景。我们在看到滚落的钢盔，衣服，圣徒的双臂的同时，还注意到大片棕色和白色交替的马匹侧面以及马夫的腿。倘若真如一些人所喻示的，出现在这个漆黑世界中的一抹亮光是天堂之光的话（代替米开朗基罗笔下富有戏剧性效果的上帝的形象），那么它将照亮世界并将我们融入到这个世界的物质之中，而不是将我们带入到另一个奇境之中。圣徒倒下的身躯随即进入了我们的世界：卡拉瓦乔独具特色的制造错觉的手法，使我们自身成为通向大马士革城的道路上所发生的事件中的一部分。
显然，对卡拉瓦乔来说，通往救赎的道路是将自身融入到这个世界之中。这一时期各种形式的宗教派别都成为这一观点的注脚。但是从他的描绘性写实主义观点来看，有一点是明确的，那就是卡拉瓦乔艺术的吸引力，即绘画的描绘性，是直接且立竿见影的。他试图从画面中寻找一种打破技巧与现实之间，虚构世界与观者的真实世界之间障碍的可能性。甚至缺乏任何易懂的构图——在圣徒与马匹之间那个偏离中心点的古怪的洞，圣徒躯体夸张的短缩以及马匹和倒下的骑士与画面之间关系的不平衡——这都直接被认为是卡拉瓦乔对于观者如何看待这一作品的注重而产生的作用。正如里奥·斯坦因伯格［Leo steinberg］所言，只有从礼拜堂里作礼拜的人的角度来看——没有必要位于作品正前方来观看，而是与画作保持一定的角度——这个洞与人物的位置安排才彰显出构图之合乎情理。
对于构图的处理暗示了19世纪的写实主义画家和17世纪的写实主义画家之间存在着深层次的联系。库尔贝，与卡拉瓦乔一样，因不懂处理作品的构图而遭受指责。而事实表明，库尔贝通过采用版画中所流行的朴素的，以简释繁的构图模式，有意追求非构图或者解构图的效果。通过这种选择，库尔贝立刻对以往艺术中所使用的技巧作了重新定义，并且提出了一个艺术真理，即艺术应该真诚地面对大众，并为大众所感知，而不是只针对于精英分子。相对来说，卡拉瓦乔仍然是在固有的传统中作画，不易于对构图产生怀疑；他更多考虑的是如何使其作品能够吸引观者的目光。作为观者的我们不只是从画外观察揣摩作品的构图和风格，而是以一种奇特的方式融入到了作品之中。通过这种安排，如绘画中的描绘性处理手法，他的作品向横在艺术与生活，圣徒的体验与我们的体验之间的障碍发起了挑战。
由于搁置叙事性行动，而全神贯注于描绘，我们现在可以为17世纪写实主义模式附加另一个深层次的特征：对观者参与的基本承诺。这些作品让观者对于虚构世界的真实呈现觉得自相矛盾。他们将此作为叙事行动的另一种替代。卡拉瓦乔将这一种吸引观者的艺术魅力表现得比其同一时代的任何艺术家都更为深刻。他的艺术中蕴含着一种打破旧习的深刻的个性特征，正如他在个人生活中也一直向往打破陈规，使艺术与生活之间发生一种紧密的联系。模仿的生活不断地发出威胁的信号，要求打破艺术的束缚，那些冲出画面，向我们的空间延伸的人和物便是如此——《圣马太蒙的召唤》中马太的凳子，《以马忤斯的晚餐》中圣徒的双臂，以及此处扫罗的躯体。最后，在他的画作《胜利的爱神》［Victorious Amor］中，裸体爱神用他的眼神和身体发出邀请的信息，引诱我们与他一起摧毁文明和文化的果实。当生活使强弱势力发生颠覆时，我们也是参与了摧毁艺术的当事人。卡拉瓦乔在他所处的时代中，其艺术遭到了强烈的抵触甚至是敌意。从某种意义上来说，这是很正常的：卡拉瓦乔的绘画不仅威胁到了文艺复兴的艺术观念，而且对诸如此类的所有艺术产生了威胁。
再试举另一个例子，委拉斯开兹的《卖水者》［Water- Seller］（图5）与卡拉瓦乔的绘画作品有着很多共同之处：被搁置的人物活动，人物缺乏表情，对画面描绘的狂热。尽管确切地说来，画面中并没有表现出既定的叙事主题，但是比较一下同类主题的图像——不同技巧的再现——便能发现委拉斯开兹同样舍弃了人物的动作，转向了静态。这一画作所展现的描绘性模式不是关于“怎样”叙述轶事活动，而是关于表现人物的“什么”内容。这种将动作凝固在某一刻所带来的效果便是让我们的注意力集中于水罐和玻璃杯中的水，并由此透过盛于容器内部的水，以及我们可以想象得到啜饮这液体的感受这三者之间相关联的含义——而这其中隐含的意义主要与三个独立刻画的人物有关（尽管很难体验这三人的心理状态：我们可以注意到这三人的脸上毫无情感流露可言）——小男孩，年轻男子和一个较年长的男人。委拉斯开兹将一个买卖交易的描写转化为一幅卖水者与其顾客的肖像画，而买卖双方的身份则是根据传统意义上男人年龄的差异特征而加以区分。但是对委拉斯开兹来说，描绘不可避免地将涉及到一个棘手的问题，那就是描绘的内容。卡拉瓦乔已经意识到观者的在场，他将画面向外延伸，将我们包含在其作品隐射的空间中，而委拉斯开兹向我们展示了附着于水罐外部弧线处的一滴随时可能滚下来的水珠，借此他从作品的内部标识出一道原本不易为人觉察的屏障，这道屏障将虚构的现实与我们存在的现实隔离开来。因此，卡拉瓦乔通过将画面空间向外延伸，以此突出画面的逼真效果；而委拉斯开兹通过各种平整的形体——水滴，圆形水罐，处于亮光下的卖水者，位于半亮半暗光线之下的男孩，以及由灰暗的颜料本身所衬托出来的人影——使一切退回到画面空间内部。现实在我们眼前转变为颜料。委拉斯开兹借由其艺术作品，完美且巧妙地传达出再现当下［represented presence］。
图5
这幅作品在17世纪艺术的历史框架之内提出了两个问题。第一，这幅作品属于哪种类型（作品的流派）；第二，一个17世纪的画家是以何种方式赋予一个普通人的形象以如此具有深远意义的呈现［presence］？
回答以上问题，需要阐述很多内容，这些内容主要围绕着委拉斯开兹非凡的人类同情心和感知力展开，这种情感无疑是他绝大多数作品所共有的一个中心元素——有观点认为，他对于普通大众的深情完全突破了他所处时代的艺术传统和期望。另有观点指出，事实上正是本着这种精神，库尔贝在其作品《采石者》中，颠覆了艺术传统和期望，追求社会真相与人类的真理。然则，这正是我所认为的19世纪和17世纪的差异之所在。我在此不遗余力地想要表明的是文艺复兴时期的艺术实践和文艺复兴的艺术观念——对于模仿自然和艺术的虚构呈现的关注——在此之内蕴含了创作出前所未有之图像的可能性。将一个轶事类型的场景转变为一幅肖像画的过程中，委拉斯开兹怀着深刻的严肃性，处理此类场景中内在的描绘性特征，而不是其叙事性特征。他似乎在问：“对卖水者作肖像画处理，该会出现怎样的效果？”委拉斯开兹对人物及其衣着的描绘，显示出画家在表现手法上所具有的深刻性和微妙性，这也正是委拉斯开兹在处理图像再现的地位和呈现问题上，态度非常严肃的重要表现之一。假如画家能够将艺术主题处理成彻底的描绘或者再现。换言之，从艺术类型和社会阶层的角度来讲，艺术自身内部存在着潜在的价值平等特性［levelling aspect］。对于一个文艺复兴时期的艺术家如委拉斯开兹而言，全情地投入到对于一个卖水者的再现问题之中，因而他会非常严肃地看待这样一个形象。从这一点上来说，我感到艺术与它的主题真正实现了二者合而为一。这是艺术与生活之间摩擦出来的一种强烈情感，它是19世纪所无法维系的。
委拉斯开兹本着十分严肃的态度，表现了一个质朴男子的形象——模仿是文艺复兴艺术根深蒂固的艺术特征，委拉斯开兹实现了对于这一艺术特征的价值均等化——这一例子似乎暗示着应该对强大的奥尔巴赫理论作出修正；根据这一理论，时下的文学——延及至艺术——该以何种表现方式处理日常生活题材或者不能随意以某种方式处理类似的题材。奥尔巴赫认为，在17世纪通常会以喜剧的，讥讽的，道德说教的方式——或者是怀着类似于强烈好奇心的怜悯，但却不是如实的——方式来处理那些取材于“现实生活”的主题。然而，《卖水者》的表现手法似乎并不属于以上任何一种。换言之，此画并没有采用这些冷漠的惯常手法（在文学与艺术上，运用这些手法非常普遍）来表现主题，而这在奥尔巴赫看来，是17世纪处理这类日常生活题材普遍使用的手法。然而，它与19世纪的绘画作品又存在着不同之处。谈及19世纪写实主义的本质问题时，值得商榷的地方颇多，然而在某些案例中，如马奈的《马路歌女》［Street Singer］，艺术家采用一种非常直接的方式来处理一个普通人但又是一个特定的人的在场。此类作品中所流露出来的随意的亲密性——跃然于画面中，能够为人所感知，艺术融入了生活之中——这在17世纪的艺术作品中是找不到的。《卖水者》中的写实主义模式，用奥尔巴赫的话来讲，并没有从风格等级的观念中解放出来，而且它也没有对各种风格进行融合，以此作为解放风格等级的一个标志。如同17世纪其它一些伟大的写实主义作品一样，《卖水者》的问世，是画家专注于模仿的结果；从文艺复兴的艺术观点来看，所有的艺术风格都基于模仿。因而我提议从另一个侧面来看待文艺复兴时期的艺术传统：将其视为对图像再现的认可，表面看似已经消弭了风格的等级次序，实则不然，只是影响到了风格等级的地位而已。
通过描绘的手段，实现艺术价值平等化［Levelling by description］。当我们持着这种观点时，我们已然开始对17世纪的图像写实主义模式中一个重要特征进行了独立处理和定义，并且明确表达了它与19世纪写实主义之间紧密而又令人费解的关系。 “Levelling by description”这一短语概括了一些研究文学现实主义的著名评论家对于19世纪小说的基本看法。这句话也总结了奥尔巴赫所称颂的逼真的描绘，以及卢卡斯在其著作《小说理论》［Theory of the Novel］中所强烈反对的19世纪小说的残缺性。再者，与我们当下所讨论的17世纪艺术密切相关的是，奥尔巴赫和卢卡斯都将这一现象与另一现象联系了起来——早前文学中缺乏叙述表现手法的推动力。卢卡斯所强烈反对的正是画面缺乏叙事行为，而这一点却为奥尔巴赫所大加赞赏。卢卡斯曾针对文学作出了一句暗示性的格言，“叙述确立主次关系，描绘抹杀差别”［Narration establishes proportions,description merely levels］从以上所述的角度来看，这句格言或许也可以应用于艺术。如此一来便引申出一个问题，17世纪的写实主义与19世纪的写实主义之间的区别是什么？
鉴于17世纪与19世纪的艺术所存在的一个主要相似之处便是描绘所引起的等级差别的消弭，那么解答上述这个问题的关键便是看艺术家和观者各自与这种描绘手法之间的关系在本质上是否存在着差异。委拉斯开兹的《卖水者》与其它采用这一写实主义模式的作品一样，流露出一种严肃，冥想的气息（从这一角度品味一番卡拉瓦乔，维米尔或者伦勃朗的作品），忘我于一种特定的思绪和领悟之中。我们该怎样定位这气息中所流露出来的严肃性？从哪个方面得出《卖水者》是本着严肃的态度，处理一个关于普通人的题材？除了维米尔以外，委拉斯开兹对于再现问题的关注，或许比17世纪任何一位艺术家都要显得始终如一。从本质上来讲，他是一位肖像画画家，他的画作深度探究了描绘行为所引发的各种问题。因此，他在描绘中所显示出来的严肃态度可理解为他思索这些问题的一种方式。
委拉斯开兹对于这些问题的关注最确切的证据便是存在于他那幅令人费解的作品《纺织女》［The Spinners］（图6），或原名《阿拉克尼的神话》［The Fable of Arachne］的最深处。我之所以说这幅作品“令人费解”，是因为假如在写实主义模式的作品中，主题是讨论的焦点的话，那么这幅作品无疑是史无前例的。这幅巨型油画倾其全力表现了画面前景中在皇家壁毯工场里准备纺羊毛的一位妇女形象，同时经过走道，在另一个房间内挂着一些完成了的壁毯。其中一幅清晰可见的壁毯，其内容便是《欧罗巴的诱奸》［The Rape of Europa］（这件壁毯是根据提香的画作而编织的；这幅油画现存于波士顿的加德纳博物馆［The Isabella Stewart Gardner Museum］，不过此前是西班牙皇家藏品）。根据奥维德的记载，这件壁毯是由阿拉克尼所编织的，当时阿拉克尼与密涅瓦（举起手臂正欲袭击阿拉克尼的女人便是密涅瓦）——这两个神话人物都出现在远处房间里的壁毯正面——正在进行编织比赛，阿拉克尼命丧于比赛过程中。通过对光线和笔触的处理，委拉斯开兹将这个神话世界与前景中的真实生活区分开来。假如我们除去后来添加在原始画面的那些条带的话，其效果将会更加明显。
图6
然而，这是一幅属于何种题材的画作？画面表现的是风俗画的场景抑或是一个神话故事？在这里不妨稍作提醒，在讨论19世纪的一些伟大的写实主义作品中，诸如此类的问题曾被反复提起，比如关于马奈的《草地上的午餐》：这是一幅叙事性画作，肖像画，风景画，还是静物画？《纺织女》的构图布局在委拉斯开兹早前的一些作品中就有先例。比如，在他的作品《基督在玛丽和马太家中》（图7）中，画面的前景中有两个身份不明的妇女以及一些食物，在远景中透过一扇窗户可以看见基督，玛丽和马太。此种布局的源头可追溯到16世纪的佛兰德斯绘画。有观点认为，不管这种看法对错与否，当时的佛兰德斯画家采用一些严肃的叙事内容作为整个画面的背景，实则是为了能在画面的前景中描绘风俗画题材的场景而寻找借口，因为这类题材才是他们所真正感兴趣的。但是从来没有哪种混合体裁的作品能像委拉斯开兹的作品那样无可置疑地被上升到如此的艺术高度。问题的关键与其追问他从这种处理手法中获得了什么，还不如探究他从作品的表面直观地看到了什么。
图7
回想一下我们在《卖水者》中所观察到的一序列镜头：从前景中一滴水所营造的现实错觉后退到背景中如实描绘的一个男子的在场。相同的序列镜头同样出现在这里。委拉斯开兹在探究再现问题时，采用了相同的图像策略，尽管在《纺织女》中他进一步阐发且更加完整地传达了这一问题，他将我们的视线从一个描绘的现实引向一个虚构的现实——远景中壁毯本身所呈现的艺术世界，以及壁毯中所描绘的神话故事以及壁毯正前方的场景都构成了一个虚拟的现实。 （尽管弄清楚“真正”所发生的事情自然是有帮助的——这是一个舞台场景再现吗？——但是探究这个世界的地位在我看来并不是问题的关键）有人可能会说，除了我们在此文中所讨论的消弭叙事性行为之外，委拉斯开兹还采用了其它的手段把动作从描绘的行为［act］中分隔出来。他将叙事置于背景，通过光和笔触的运用，把它和真正的前景分离开来，如此一来他便能游刃有余地实践再现的问题，并将再现与叙事性行为相关的问题区分开来。
我认为《纺织女》可视为关于艺术再现的本质问题——这一问题往往是从真实世界与想象世界，现实与想象之间的关系而加以认识的——所做出的一次图像上的沉思：这一沉思显得更为复杂，因为此处所描绘的真实世界是一群纺织工，从艺术的最原始涵义来讲，这些纺织工本身就是制造者［maker］，而置身于虚构的场景之中，另一个制造者，阿拉克尼正面临着厄运的降临。然而，如果以恰好相反的方式来建构这一切或许更为真实。对于委拉斯开兹来说，表现壁毯纺织工的场景引发了一连串的图像制作［picture- making］。在这幅绘画中，画家以一种前所未有的方式，将正在劳作的普通人的肖像画与高贵的叙事结合在一起，使得普通人物在一幅绘画中获得了举足轻重的分量。通过这幅绘画作品，清晰地阐明了再现——艺术中的模仿或者描绘——是艺术中高贵叙事的基础。这种艺术设想在《卖水者》中开始得到一一展现。承接前文对奥尔巴赫的回应，《纺织女》非凡地展现了在一定的条件下，日常生活题材可以在文艺复兴的艺术观念之中，以一种严肃的态度得到处理。
我有意推迟对于伦勃朗问题的讨论，这或许是艺术家避开叙事性行为的案例中最恶名昭彰的一例了；我如此处理的原因在于我认为从上述写实主义的描绘模式中看待伦勃朗将会使我们受益匪浅。伦勃朗的作品从全面展现叙事性行为转向沉静且避开任何运动，诸如此类的看法已经是老生常谈了。这种转变通常被读解为人们随意所称的出于伦勃朗的人文主义关怀的结果。比如，我们试比较一下《大卫与扫罗》［David and Saul］的两种表现方式（图8、图9）：在早期绘制的作品中，由于大卫弹奏的具有镇静作用的音乐，国王在暴怒之下准备袭击大卫；而较晚完成的作品中，所有的活动，包括人物的面部表情都凝滞了。扫罗压抑着自己——此刻他挣扎在痛苦和自我抑制之间，慢慢地逼近正沉浸在演奏之中的大卫。若将这一场景视为消弭外部剧烈行为的话——从某种角度来看的确如此——倒不如将其视为是一种描绘。尽管伦勃朗笔下的人物都显得情感饱满，但是伦勃朗与卡拉瓦乔和委拉斯开兹不同，他并没有因为对画面描绘的兴趣，而去凝滞人物的活动。在他后来完成的作品中，对于行为发生的场景，人物位置的安排以及脸部和衣着细节的刻画要比早前的作品减少了很多。尽管他的这件后期作品与其它的作品之间存在着一个共同点，那便是我们所关注的画面中流露出一种静谧而沉思的气息以及绝妙的呈现方式，但是绘画中的描绘理论，并没有像我们所认为的那样，图像描绘应该注重表面，伦勃朗似乎想通过颜料与笔触的作用来抹杀表面。一种全新的画面立体感反映了思想的深度。只要伦勃朗相信艺术的再现力量，那么他便是在重新定义所表现的事物，并折射出藏匿于表面之下的东西。此种探及画面深处的描绘如同来自于再现的最远处，为此伦勃朗建议必须用这种深度的描绘替代叙述，并将其作为严肃的人类旨趣的表达方式。委拉斯开兹将叙事性行为推向了画面的背景之中，卡拉瓦乔则使其打破画面的布局，直接面对观者，而在这里，它以一种绝妙的方式，与一种全新的处理艺术自身再现特征的手法密切地联系在了一起。以描绘替代叙述，伦勃朗赋予各种感知以平等的价值，而这种感知不仅只是针对于外在的模仿或者说描绘（如在委拉斯开兹或者卡拉瓦乔的作品中），而且还针对于人类的现实世界。借用卢卡斯的话来解释便是叙事已然丧失了主次比例［Narration has lo st its proportion］：首先，叙述几乎无法脱离表现人的在场；其次，无论是男人还是女人都是有故事的人，甚至在肖像画中也不例外。呈现可谓是再现充分实现的结果，所有的艺术都可以提供呈现方式。卡拉瓦乔，委拉斯开兹以及我们的下一个例子维米尔，所创作的作品中都避开了叙事，而将精力集中于模仿，他们并没有对叙事的基本承诺提出质疑。然而，伦勃朗深刻地指出叙事性不可能是文艺复兴艺术观念下所产生的结果。从我们的主题情境来看，换言之将描绘视为伦勃朗对他自身所掌握的叙事技巧的一个特别发展的话，那么我们便可认为他对新型的叙事方式所作出的贡献远没有对新型的描绘方式所作出的功劳多。倘若这一分析与我们所理解的17世纪的艺术存在着冲突，或者不协调的地方，那么我们应该注意到伦勃朗晚期的作品中所展现出的肖像画般的特质；这一特质，一方面，推动了对于诸如个体人物，圣徒等形象的描绘，这些人物都被赋予了极其独特的，真实的特征（我想到了收藏于加利福尼亚马利布的盖提美术馆的《圣徒巴塞罗缪》），或者从另一方面来看，这一特征产生了大量身份不明的形象，究其原因在于观者无法从这些人物形象中解读出任何行动，言语，或者场景。 （最佳一幅从艾尔米塔什博物馆出借到美国做展品的绘画作品，其题名众说纷纭，如《哈马的羞辱》，《哈马认命》，《大卫与乌利亚》以及《以利亚与普珥节大餐》。）卡拉瓦乔的艺术跃出画面，迎面袭来，委拉斯开兹则站在生活与艺术的边缘，迎接我们，伦勃朗则将我们带入到画面之中——去认真思索，去细细考虑。
图8
图9
伦勃朗晚期的作品中包含了一系列肖像画，这些深沉且具有描绘性的画作展现出某种不完整的特征。但是画面中人与人之间的距离——大卫与扫罗之间缺少一种构图上或者戏剧性的关系。在伦勃朗晚期的肖像画作品中，人物之间相互孤立的特征——不足以证明人类经历的不完整性，倒可认为是给画中人物腾出空间，以此来彻底展现人物自身的一种手段——使这些人物区分开的是时间和经历，而不是他们彼此之间的距离。较之于19世纪艺术和文学中所描绘的孤立的，有争议的人物形象，我们更贴近于奥尔巴赫在其著作《旧约》的开篇中精心所描述的写实主义：“现象的外化只是服务于叙述目的之需要，其它的一切都将隐而不见；只有对叙述的关键点才加以突出，而中间的情景则完全可以忽略不计；时间和地点是未被阐明的，尚待诠释；思想与情感隐而不露，只能从沉默和只言片语中得以揣摩；所有的这一切，悬而未决，都指向一个目标……让一切保持神秘感，隐匿于背景之中。”使我们联想起伦勃朗的，并不是奥尔巴赫最后一句带有图示特征的话语，而是他的行文中对圣经风格的彻底唤起，这一动机对于伦勃朗而言比对其他任何画家来得更为贴近本质。
迄今为止，我们所讨论的每一幅画作都避开了叙事性行为，这一点在说明画作的写实主义描绘起着重要的作用。或者换一个角度来说，对于再现的重视仍可被解读为是以某种特定的方式，对艺术中的叙事性的考虑。我认为，用这种观点来理解17世纪写实主义作品中所采用的最具平衡性和完美性的描绘性模式也是很贴切的，这正是我们在维米尔的作品中所发现的特征。试举他的《持天平秤的女人》［Woman with Scales］为例（图10）。
图10
从解读这幅作品所引发的思考来接近这幅作品是一条最佳的途径。这幅作品在形式上极为完美，它表现的是一个完全沉浸在工作中的妇女，她完全忘却了自我，只关注自己正在做的事情；对我而言，如果宣称这幅作品表现的是虚荣的主题，正如许多人所解读的那样，将会感到颇为费解。画面中有一面镜子，但并没有表现出人物照镜子的动作，也没有表现出她对展现在眼前的珠宝极为骄傲，因为珠宝就置于桌上，丝毫未动，这些场景能被揣测为虚荣吗？我们注意到，画中女人用其左手小心翼翼地支撑着身体的重量，眼神优雅地注视着另一只手轻轻地平衡着天平秤。将这番情景与皮耶特·胡克表现相同主题的画作试作一下比较。在胡克的画面中（图11），女人身体向前倾，失去了平衡，并且我们可以看到她确实是将一个东西放在了天平秤上称重。而维米尔笔下的妇女，显得如此平静，且身体巧妙地保持着平衡，这样的人物形象能被理解为一个内心极端失衡的，罪恶的形象吗？
图11
现今的解读所依据的线索是基于传统的观念，认为称贵重物体是一种虚荣的行为，而且墙壁上的画作《最后的审判》也被视为对妇女的一个审判。但是她的动作——测试天平秤的精确性或平衡性，而不是在秤贵重物品——以及构图的风格是否也正暗示了她自身就代表了公平的审判？毕竟，表现公正最普遍的一个场景便是一个妇女掌控着天平秤的平衡。另一方面，画中的基督则与传统中代表公正的另一形象，举起的剑，一道跃然于画面上。墙壁上的这幅油画并不是为了去审判这位妇女，它似乎是在有意引导我们将这位妇女本身视为可能存在于这个世界上荷兰家庭中妇女形象的公平象征。
的确，在过去的几年里，荷兰风俗画中越来越多的妇女被证实为妓女或者至少被指责为有淫乱思想。然而，维米尔不断地以这些犯罪轶事作为作画的起点，但是他允许自己在表现这些相关的妇女形象时，从本质上越过这些叙述内容。维米尔所描绘的妇女，显得极为平静，沉浸于自己的思想之中，泰然自若，她们是这个图像世界里的中心；她们就站在我们的眼前，然而又退缩于他物与空间的屏障之后，如此一来维米尔将她们置于我们所无法碰触的地方，显得如此不容侵犯——维米尔以描绘代替相关的轶事叙述。对于《持天平秤的女人》的错误解读，其原因在于它没有着眼于我们眼前的整个画面，只将珍珠和墙壁上的油画的出现，视为挖掘意义的线索，而不是看作整个绘画创作过程的一部分。在这幅作品中（如同维米尔的其它作品）如散落的珍珠和镜子等这些具有象征意义的元素是叙事性行为或者轶事的遗迹。维米尔以一种意义深远的方式，通过描绘的表现手法，用他的艺术，当然还有他对于女人和生活的看法，代替了轶事叙事，留给我们一个强大而又独立的在场性，这正是17世纪写实主义模式的一个典型特征。
现在我试图将上述写实主义模式置于文艺复兴艺术史中进行考察。我认为它反映了模仿与叙述之间微妙的平衡关系，以及由此而产生的艺术观念。这一观念宣称写实主义模式是伟大的文艺复兴对古代绘画艺术复兴的基础。为了证明这一点，我们可以指出一个历史事实，即在17世纪普桑的一些画作中，我们极为意外地发现叙事性已经成为艺术中个别考虑的因素，正如我们之前所认为的再现是某些作品中的独立考虑的因素一样。在17世纪对于文艺复兴艺术观念的重新诠释的过程中，再现与叙述之间开始拉开距离，尽管没有完全分离开来。17世纪出现了一种新的兴趣点，即描绘性模式在风景画和静物画中的应用，此种现象或许可被视为这一进程中的一部分。但是我想考察当时的艺术著述中对这一现象的看法，这将会为我们对于这一描绘性模式的讨论提供一个更加准确的结论。
首先，我们来讨论一下法国伟大的评论家兼理论家罗歇·德皮勒［Roger de Piles］所讲述的一件轶事。据我的考证，德皮勒是第一位试图清楚地阐述17世纪绘画特征的作家。他在1708年出版的著作《论绘画的原理》［Cours de peinture par principles］中向我们讲述了一个关于一位友人去梵蒂冈看陈列于此的拉斐尔著名的壁画的故事。瓦林库尔特［M.de Valincourt］，与所有志同道合的人一样，对拉斐尔极为崇拜，他想前往梵蒂冈，亲眼目睹一下这位大师所绘制的最为世人景仰的大作。然而，当他由导游带进梵蒂冈时，与拉斐尔的大作擦肩而过，却丝毫没有意识到他已经实现了此行的目的，直到他的导游对他说：“先生，你就这样匆匆而过吗？你所要寻找的东西近在眼前，而你却丝毫不在意。”德皮勒解释道，瓦林库尔特原本期待着拉斐尔的大作会着实让他惊叹不已，而实际情况却并非如此。德皮勒援引这个故事，尤为重要的是这个故事是关于拉斐尔——他的艺术是当时最完美艺术的典范——其原因在于他试图阐明艺术在与观者沟通时所具备的让观者惊诧不已的能力之重要性。并且，德皮勒作出了一个在他那个时代最为惊人的举动，与我当下所论述的观点有着密切关联的言论：他拿出自己所收藏的一幅伦勃朗的肖像画，作为驳斥拉斐尔大作的一个例证，以此来强调艺术作品所具备的带给观者意想不到效果的重要性。在这篇论述绘画的文章中，除了强调艺术能够吸引观者的同时，德皮勒认为艺术的首要目标是借助其模仿力来迷惑观者的眼睛，而不是文艺复兴时期所普遍宣称的，借助绘画的模仿力，用画面中富于表现力的人物形象来打动观者的心灵。现在记住，或者更准确地说，将我们所正在观赏的画作的气质入眼，仔细考虑一下德皮勒对一幅真正的绘画作品所作出确切的描述：“由此我可以得出一个结论：一幅写实主义画作应该通过它所具备的模仿力和真实性去召唤观者，使其感到惊诧，并靠近这幅画作，与画里的人物对话。德皮勒将模仿和作品的气质与观者联系在了一起，强调了再现的重要性，而没有提及叙事性。他在为那种不以叙述为主要手段的艺术辩论时，欣然接受文艺复兴艺术所忽视的，或者欲以纳入到叙述传统中的东西。
德皮勒在分析过程所依靠的一个术语便是色彩，这也是他形成新的美感可能性的基础。他分析认为，正是那些善于运用色彩的伟大画家才将观者引入对话之中。对于色彩的讨论也许是最少的，也是绘画艺术中最不明确的一个特征。我认为这是因为色彩很难用语言来表述，而色彩效果又让人捉摸不透。当今的色域绘画［color- field painting］以一种新的令人困惑的方式，提出了一个老问题。在部分评论家之中又出现了一种趋势，回避这个问题，退而针对设计和构图进行讨论，而不是试图面对色彩的呈现［the presence of color］问题。那些回避色彩呈现问题（现在仍有少数人拒绝使用彩色幻灯片和彩色复制品）的现代艺术史家在面对文艺复兴时期的艺术理论时享有绝好的优先权，因为文艺复兴艺术理论从总体上来看也是回避这一问题的。即便德皮勒义正辞严地拥护艺术中的色彩，但是他对色彩的实际运用和效果等问题的关注力度远没有对色彩在辅助普遍现象问题上关注力度大。一方面，色彩被视为是艺术上的装饰物——只是为了吸引人而已——而另一方面，它又被视为是模仿的基础，正如瓦萨里在评述乔尔乔内时所特别指出的，模仿看上去像是在真空中操作——模仿，换言之，只是单纯地模仿，不考虑任何叙事目的。（在文艺复兴时期，以叙事为目的的模仿随即被纳入了构图的观念之中，即Disegno——正是这个原因，尽管瓦萨里对艺术中的模仿问题作过相应的阐述，但是他几乎没有对色彩发表任何评论。）
基于与所谓模仿之间的天然联系，那些我们在上文中作过谈论的17世纪的艺术家，诸如伦勃朗和卡拉瓦乔，在17世纪被一次次地描述为色彩画家［colorist］。此处的色彩一词的含义是：这些艺术家沉迷于画面的再现或者模仿之中。在17世纪，假如一位艺术家因其高超的色彩运用而受到赞扬的话，实则颁给他的是一种末名奖［booby- prize］，是对这一画家没有能力处理叙事性绘画的一种调侃。
如今令我们颇感意外的是，卡拉瓦乔和伦勃朗画作中的褐色被认为是伟大的颜色，因为我们向来认为伟大的颜色应该是鲜艳的，丰富多彩的。在我们的眼里，或许是鲁本斯，而不是卡拉瓦乔或者伦勃朗，可称得上是伟大的色彩画家，因为从17世纪的角度来看，我们倾向于将色彩与装饰，或者甚至更为坦率地讲，与艺术的装饰魅力（比如马蒂斯的作品）联系在一起，而不是与模仿发生关联。或许只在印象主义这一风格中，我们才明确地承认色彩是艺术中基本的模仿手段。德皮勒称伦勃朗和鲁本斯为色彩画家——这体现了他在分析上的实力和精妙——仅出于一个原因：与画作的再现力有着关联的两个基本因素中，一个是模仿力，另一个是色彩吸引力（也就是雷诺兹所称的“修辞”）。德皮勒是第一位以一种积极且强劲有力的方式，将色彩的两个传统特征联系在一起的评论家： （1）色彩与模仿之间的联系； （2）色彩对眼睛所具有的强大吸引力。德皮勒认为模仿促成了预期目标的实现，即欺骗人的肉眼以及吸引观者，同时他将模仿与艺术上一种理想的且重新定位的目标联结在了一起，通过这种全新的诠释，德皮勒为模仿正了名。因而，他能够给予此类艺术品的表现力以充分的肯定，并赋予其丰富的意义。
假如对德皮勒此番洞察力的应用和结果作全面探讨的话，那么我们将会被带到一个遥不可及的领域中去。然而，有一句话或许会对我们会有所帮助。德皮勒认为色彩在绘画中的积极作用是通过图像“指引观者参与对话”［“calling the viewer into conversation”］的方式加以实现，他的此番言论并非随意而发的。长久以来，修辞便是图像制作的一种模式。德皮勒在接受艺术中具有迷惑性的色彩的同时，他也认可了修辞中色彩的欺骗性。德皮勒并不苟同笛卡尔对于修辞欺骗性所持的怀疑态度，另一方面，他也认同将修辞视为一种纯粹的技巧的观点。他所提出的作品与观者之间的对话图示为我们提供了一条中间道路，相当于一种自然语言或者天然技巧，从修辞上来说类似于生活与艺术，模仿与呈现的混合体，这正是我们以上所论及的所有艺术家不遗余力想要传达的再现问题。
我知道在讨论德皮勒的过程中，很多对我们思索卡拉瓦乔，委拉斯开兹，伦勃朗，或者维米尔画作具有重要意义的因素都已淡出了我们的视线。17世纪艺术与19世纪艺术之间的比较也远远地落后了。我认为这其中的原因非常简单却值得引起我们的注意。虽然德皮勒尽其全力来解决他同时代中艺术所面临的一个重要问题，尽管他十分明确地接受了绘画中行动的缺失（与此相关的是德皮勒是率先将风景画定义且描述为一种绘画类型的作家之一），但是从根本上来说他对这些作品中所显示出来的价值均等趋势，在看法上有所分歧。尽管他的洞察力使他对伦勃朗的作品给予了高度的评价，然而他心目中的英雄仍是鲁本斯。较之于他在卡拉瓦乔或者伦勃朗的作品中所看到的模仿实力，他更青睐于鲁本斯雄辩的口才。确实，我们要说的是，德皮勒，与那些艺术家一样，仍然是认同文艺复兴艺术在社会和风格上的等级观念，以及文艺复兴严肃的叙事性艺术所具有的优越性观点。德皮勒的洞察力是在这一系统中展开的。尽管他承认再现所具有的力量，但是对他，或者对当时所有的评论家而言，基于以上的原因，是不可能认识到维米尔所绘的称天平秤的荷兰妇女肖像画，或者委拉斯开兹的《卖水者》所具有的艺术感染力，也无法接受伦勃朗所描绘的地位卑微的大卫之外在形象。事实上，我们所研究的这些艺术家走在当时评论话语的前列，并不能说明他们已经有意识地在挑战当时的理论。将《卖水者》或者《称天平秤的女人》诠释为对严肃的叙事性艺术的一种挑战，不管是从社会的还是从风格上而言，都是错误的。相反，我们不得不说这些艺术家对生活与艺术之间的融合充满了信心，他们勇往直前，包容任何从丰富的艺术再现力中所获得的人类体验的新内容。
这正是19世纪绘画在本质上与17世纪绘画的不同之处，尽管两者之间有着相似的视觉表象。阐述这两个时期绘画所包含的内容，是一件更为困难的事情，实则是一件几乎不大可能做到的事情。
库尔贝或者马奈作品中对于行为的搁置是为了将作品转变为一幅新生的，有自我意识的艺术品吗？或者是为了真实地再现生活，即以描绘的方式再现现代生活的片段？画面上的人物是想建立起属于他们的图绘的表现形式，还是想暗示他们世界中的人类彼此相互独立，而最为重要的是他们要与我们保持孤立的状态？马奈在其作品《乞丐》中的描绘性处理手法是想证明人与人之间的平等关系，还是平等（作品中的形象与实物大小一致，他面向着我们）只有通过艺术技巧才能得以实现？这些作品的面貌对今天的我们来说非常熟悉——搁置的行为，沉默的人物，对于描绘的关注——但是过去在再现上所显示出来的信心已经不复存在了。究竟是哪方失败了，是艺术还是生活？我们所看到的究竟是艺术还是生活？以上这些问题的答案并不明确。当左拉在其《沙龙》杂志上发表了一篇文章，颇为不满地抗议道，他希望在绘画中首先要看到的是一个人，而不是一幅画时，他已经论及了这个问题。但是他的这一要求丝毫没有实现的可能性，并且与他所处的那个时代是背道而驰的。印象主义将艺术消减为德皮勒所说的那种色彩。试比较修拉的《采石工》和库尔贝的《采石工》，并将你心灵的眼睛重新投射到卡拉瓦乔，委拉斯开兹，或者维米尔的作品之上。在修拉的作品中，我们无法辨别作为模仿的色彩（艺术家自己的声明）和作为装饰的色彩之间的关联性。从我们17世纪中所目睹的再现，使我们最终得出一个结论，即再现本身便是一种技巧的运用。写实主义转变为技巧——由此，艺术的轨迹便步入了现代主义，于是在现代主义绘画中，画面中所再现的不再是人物形象，而是绘画本身。
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