纪实与剧情的边界——第十五届上海电视节“真实中国#183;导演计划”之宁瀛专题发言，本文主要内容关键词为：边界论文,上海论文,中国论文,纪实论文,十五届论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
整理：计石
在2009年第十五届上海电视节“真实中国·导演计划”讲坛上，著名导演宁瀛作了《纪实与剧情的边界》的专题发言，就纪录片和故事片创作的分野和关系提出了自己精辟的观点，受到与会者的欢迎。
宁瀛：我们谈到纪实与剧情的边界，或者故事片与纪录片的区别，包括演员和非职业演员的区别，这两个东西很对。但是我的观点是故事片的最佳境界就是拍成纪录片，而纪录片的最佳境界是拍成故事片。所有的核心就是人物。我记得去伦敦的电影节展演，当时有一个导演，他的《秘密与谎言》完全是用英国话剧团非常专业演员演的电影。影片放完以后我们都很欣赏对方。最后晚上坐在饭桌上我看着他，他看着我。我说，我真欣赏你的影片，把那么多专业演员拍得像非专业演员一样。他就说，我非常欣赏你的电影，把那么多非专业演员拍成像专业演员一样。那么我们几乎异口同声说，这就是电影的最佳境界。我觉得最佳境界就是模糊这两者之间的关系。为什么模糊？有非常明确的道理。不论你拍纪录片、故事片，你做的事情根本是什么，你拍的是这里的人物。如果有人物的话这个东西就存在、成立，没有人物的话这个东西就不存在，不成立。所以最高境界为什么像一对悖论一样，就是因为它根本的拍摄对象是同样的东西。我觉得纪录片也好，或者是写实的故事片也好，最根本的根和性能不一样的是，我把故事片纪录片归纳为电影技术，是以人来展开所有事情的。新闻报道主要写的是事件，而我们写的主要是人。
两者的区别是什么呢？我以前拍《北京三部曲》是故事片，但是非常像纪录片。模糊剧情和纪实的边界已经到了极端的程度了。我拍的纪录片《希望之旅》讲到很多人去采棉花的故事。整个影片非常高度地集中在这趟旅行上。我记得当时国内影评人特别明显的关注点就是，宁导演把一部纪录片拍成像故事片的结构。我觉得有时候每一个话题要说起来，可阐述的空间还是很大的，很难说清楚。我们重点讲哪一块？讲今天还是讲过去？
我最早84年还在意大利留学的时候，找到一个机会回国拍纪录片，当时我觉得拍纪录片在中国太受限制了。那时候必须扛着16毫米的胶片摄影机，制片人还要在身边站着，非常有警惕性的心理状态，去拍所谓的纪实。我当时觉得拍纪录片太受限制了，所以我一定要拍故事片。故事片你可以提前想好拍什么，我觉得有一个特别大的掌控余地。故事片的生涯就开始了。《北京三部曲》是91年拍的，从影像上来说，我觉得中国电影的影像太华丽了，太标准柯达色彩了，蓝天、白云，色彩的饱和度太像一个标准的柯达照片在宣传它的胶片时候的明信片了。可是，我们一开始做电影的时候一定要用35毫米沉重的摄影机，要用柯达胶片。有一点像行为艺术的一些做法，明显要把这些东西拍烂。当时拍烂有拍烂的意义在里面。首先在中国合作的范围内，你很少能够找到从观念上和你有共鸣的摄影师。所以，当时他们很难理解西方的诗意写实主义，把脏乱差拍得有诗意。我们以前欣赏真善美的时候是带着一种美好的心态。二战以后，像西方电影发展发达以后，有一个重要的转折点，就是说你在拍平民艰苦的时候，你也充满着关爱的心态，这种心态是充满真善美的，这种真善美不是传统意义的真善美。这种写实主义在当时非常少，当时很难解释清楚。我想拍的电影是写实的，但是又充满了诗意，只能求其次，至少我要让这个影像还原到我看到的生活，而不是让这个影像会因我理想的生活而撒谎，这是创作姿态的问题。所以我们当时用最好的胶片，有了最专业的灯光，摄影师也是非常出色的。当时就想找一个办法把空气中的脏、生活中的质感放出来，不用汽车，就在三轮车上拍，晃晃悠悠，要用汽车拍的话是会堵车的。这时候拍成什么品质不重要，重要的是我敢用35毫米的摄影机深入到我生活当中的每一个角度，深入到我眼睛和心灵所要关怀的细节，这就是创作的姿态。当时的创作理念就是我要给你拍出另外一种画质的东西。而当时中国电影看到的东西太多是虚假的东西，所以是出于反感而出现的找乐。可能是因为那时候状态是前所未有的，是中国当代电影从来没有出现过的。
我在今天要拍纪录片的话，就一定要注意影像的质量。你今天再拍得烂，只能说明你的技术烂，已经不是一个姿态，不是你表达的一部分了。比方说今天的纪录片，我思考来思考去，纪录片跟故事片，它们之间的创作中姿态的区别是什么呢？觉得故事片是找奇迹的发生，而纪录片是等待奇迹的发生。你可以分很多步骤来分析什么是等待奇迹的发生。作为一个命题作文，联合国儿基会当时曾找了我拍了七个方面的话题，从艾滋病、拐卖儿童，到流浪儿童，到失学女童，当时有七个最敏感的话题。要求你的长度不要太长，因为可能要用在一些国际会议上面，他要求你话题要反映中国尽可能的现实。当时我们拍拐卖的时候用了两三天的时间从北京飞到云南，再到公安局，再到山区。到了那个地方以后，公安局就跟我讲，给你两个小时差不多了吧，我们是下午一点多两点到的，四点钟往回走，因为当时是封山，很危险的。当时找的案件是在同一个地方，所以在同一个地方要拍两个纪录片。
我看到各种各样不同拍摄的状态和客观条件，总结一下规律性的东西还是有必要的。我觉得拍摄有这么几个步骤：
筹备阶段。拍每一部剧本都要看一个故事，当然我和他说的不是同一本书，我看的是菲尔德的故事。我也是每次喜欢重温，重温大师的照片。比如我特别喜欢费里尼的东西。不管拍什么片子我都要看一遍，拍摄的过程有一点像宗教仪式，而这种宗教仪式不是被动的，实际上你是有一种附体的感觉。我记得做助理工作也是，哪怕我做制片工作都一样，我先要进入状态。我知道有几天的时间，不看任何电视，电影，只看跟这个有关的东西。筹备期间，一个是人的状态的筹备，还有相关理论知识、相关信息的筹备，这很重要。我举个例子，比方联合国的一个项目。我曾经给欧共体拍过关于欧洲一个城市都灵的影片。他找我做导演的理由很简单，欧共体每年要在一个城市举行会议，这个会议希望有一个国际上最高级文化活动，政治活动。他们慢慢开始用影像来做其中一部分内容，已经不光用PPT文件，他一定要用一个影像的东西来作活动的开篇。因为他认为当代人，尤其是在欧洲比较早开始的，电影已经作为一个大学普及文化在进行教育，大家对影像的那种认知已经变成一种基本常识，所以完全可以通过影像来进行任何领域的沟通和讲解，甚至思想表达。所以现在很高级的国际会议，甚至商务方面，只要有钱的公司都会请一个很有名的导演或者很有才能的导演做一个影像方面的东西，而不仅仅是一个材料的介绍。欧共体每年要在一个国家开会，开会的时候要给政界人士放当地的影片。他们请我是因为我的作品在电影节上获奖。我就特别不明白，你意大利有这么多旅游专题片，你随便放一部，我拍什么呢？又是这么短时间内。这时信息筹备就特别重要。我就坐下来听他们给我讲。首先要明确请你的制片人，他到底要做什么，这个东西最后的播出形式是什么，他给你的限制是什么，他梦想的是什么，而不是他告诉你的是什么。你需要通过一系列谈话，比方他说我希望你传达一个思想，就是都灵是欧洲的中心。这个思想是很难传达的。他就讲了很多历史的原因、地理位置、工业化发展的情况。我听了半天都构不成都灵是欧洲的中心这一点。其实，你要彻底明白，他钱也给你，条件也给你，没有任何限制，他就是要讲他的梦想。你在这个过程中，你不要表达自己，你怎么表达别人呢？你越了解对方要什么的时候，你的个性才能得到全方位释放。你创作的才能，在每一部作品里面只挖掘了部分，如果你在一部电影里面你觉得你的才能都挖空了，那你就不要做这个。你突然发现你还有可能性，在毫无相干的一种创作状态下，你还能把自己再挤压一次，还能出汁的话，那你就可以走下去。最后我找的点和他们说的完全不一样，同时，我找了一个当地没有怎么做过电影的人，但是我跟他谈了以后，觉得他的知识水平很宽泛，是一个学文出生的，我就请他给我做副导演，作调查。我给他的任务是典型的都灵，又是都灵人没有发现的现实。很可惜，因为今天我没有想到会讲这个，所以没有带片子。这个最后是说，其实我找到了另外一个切入点，就是我发现都灵的历史，实际上是变化很多，经历了一次大战、二次大战，但是都灵有一些永恒不变的东西，其实是抓住这个东西来拍都灵。还有挖掘都灵当今最敏感的话题就是移民话题。实际上我是把这个点作为切入点来构成影片。这个影片一共十二分钟，而且在结尾的时候才把都灵的名胜古迹放到上面。他们告诉我的我都没有放到里面。但是影片放的时候，他们满意到什么程度呢？最早我选的时候胶片还是用数字，我就说你要干么？他说，我是为了欧共体首脑会议，唯一的要求就是这个电影里面最好不出现任何语言，因为出现任何一种语言我们欧洲的领导人都会打起来。也不能用英语，用意大利语你又排斥其他国家。我说如果要达到这些目的的话，我觉得不需要用胶片拍。最后他们对影片如此满意，虽然影片没有一个他们要的东西。他们最后都把这些东西转成影片，放在电影院里放，就像我们七八十年代放新闻联播一样的。我就说当时转胶的技术都是很贵的。这时候你已经吸收了对方的信息，你做的时候才能同时兼顾，才能更大程度发挥你的特长和想象空间，这样做出的东西未必跟投资方是背道而驰的。
技术筹备。还有一个技术筹备非常重要。就是，在今天这样一个高科技的时代，技术更新很快。其实我觉得，做一个纪录片导演最好的就是省时。关于技术筹备，记得我们拍《希望之旅》是2001年完成的。因为我在拍《北京三部曲》的时候受到很多审查，觉得35毫米的胶片是没有办法的，当时《北京三部曲》审查停止了好几个月，我当时有一个决心就是我再也不拍胶片了，我想拍纪录片。我一直在网上观察，什么是最新的技术，知道有一个PD150当时的民间版就是PDS2000。我当时查到索尼的展台有这样一个产品。当时想象就用这个机器做纪录片了。我就想逃离北京拍纪录片的状态，片子不审查也不管了，就跟另外两个人扛着机器到四川去了。最开始我们到广元这个地方，那里的农民工会坐三到四天的火车到新疆去采棉花。当时我带了一个摄影师郭刚，我采访，他拍摄。到了现场我才发现，我们人都上不去，更何况机器了。而且背它上去的时候，连电都没有，怎么维持拍摄呢？而且，从车厢这头走到那一头要化一个小时，因为你每挪一个放脚的地方，他要同时跟其他人说，你可不可以挪一下，那个人还得和他周围的三四个人说，你能不能挪一下。所以在这么一种拍摄的环境下，背它上去根本是不可能的。当时在现场作了一个调整，我跟郭刚说我把这话题交给你，你来采访，你教我怎么用摄像机。因为我当时带的PDS2000很小，我们在上车之前，在当地练了四天，他教我怎么用相机，我听他的采访，每天回来以后核对，什么地方高了低了，什么地方曝光了。采访绝对不是一个无的放矢，我要怎么把采访话题引到我们要的东西，随着被采访人去走，采访是你要听什么，你要说什么。到了第四、五天的时候，他说我以为你已经达到了出色的摄影师水准，我也说他是一个专业的记者了。就在这样的环境下上去的，这个纪录片本身制作的状态是从事件出发的，所以我就觉得要把技术筹备做到最佳状态。我掌机，他采访，不断地练习。一个要练习当地人的口音，说话的状态、习惯，他习惯不习惯跟你交流，他交流的时候会出现什么状态，他被采访的时候的极限可能是什么，你说什么会激怒他，你说什么让他心平气和，对人的掌握和对技术的掌握都要非常专业的筹备。我们一路拍到底，我当时非常乐观，不行的话再拍一次。结果是两天三夜，一块电池一直拍到底，拍了十个小时，因为这块电池可以拍十个小时，所以就用这十个小时的采访剪接。后来，几乎没有出现过任何情况，包括我们拿到瑞士转胶的时候，如此的好。因为火车上高角度拍摄，要非常大的往下降才能保持高光影像的光线效果，同时又是非常舒服，非常专业的影像。所以，这个技术掌握是非常重要的。
我认为，其实“电影作者”的观念真正的实施是今天。就是DV数字已经非常民主化的今天，才可能让DV走进生活中的每一个角落，任何一个人，只要你想做，你就可以拿起机器，这个机器就成为你创作的一杆笔。
创作的步骤。另外，我觉得拍摄的步骤非常重要，找到人物、主题、结尾。如果你找到这三点就会拍出一个非常好的纪录片。找到这三点是基于你对现实的观察，就是基于你对拍摄对象——人的观察和认识程度。
找到人物是第一点，最根本要找到灵魂附体的感觉。如果你们看见我从火车上下来，拍完的时候我跟民工是长得一模一样的，我也是两天三夜没洗澡，也几乎没有喝水，因为厕所里面都是人。火车上偶尔经过一个卖东西的人，我穿过要一小时，他穿过要半天。他过来拿什么是什么，最后都到了站着也能睡一会儿的程度。经常我们都是在火车上站着过的每一夜。最后我觉得要达到什么状态，就是你要有一种灵魂附体的感觉，你就是他，他就是你。达到跟你的兄弟姐妹一样的认知状态的时候，你才能问到核心问题，你才能够没有任何的心理障碍去抓住核心问题。比方说《希望之旅》。当时我们建构的话题就是我反复地问：你认为幸福是什么？很多国内人看了这个话题就说，你怎么能够问一个普通的人这样的问题呢？你是城市知识分子居高临下的状态，问这么深奥的话题。我觉得特别惊讶，因为这个片子在很多电视台就放了，但是在国内电视台没有一家敢放。这部片子没有一点损坏中国政府的言语。我给了一些电视台看的时候，电视台的领导给我的回答是，片子拍得很好，就是太真实了。就是真实本身存在一股巨大的力量，这股力量使人产生一种恐惧的心态。我觉得这部片子在国际上放了那么多场，没有一个人跟我提，你为什么问这种问题，为什么你要问一个农民这样的问题。而在中国几乎所有的讨论都聚焦在这，就是你没有资格问农民这样一个问题。我觉得这是观念上巨大的差异。其实国外经常讲人权、人的平等，是根深蒂固，有人文主义传统的。认为人是平等的，就是我想的跟你想的是一样的。我的职业跟你是不一样的，但是我的所想所思跟你们是一样的。但是我们中国根子上不存在这种观念。如果你做导演你就是高贵的，你做农民你就是低贱的。所以文化的差异引起片子播放的不同效果。我每天都在问自己什么问题？我每天都在问我，我生活得幸福吗？如果都是人的话，我就想从他们嘴里得到我生活中困惑我的一些问题，我希望从他们那里得到答案。这是基于什么样的心理状态？你一定要基于你认为跟对象没有地位悬殊的时候，你这样去问是非常自然的。而这个影片中所有的农民都用各自不同的方式回答我这个问题，他们回答的过程就构成了一个故事，所以这个影片就是由一个个故事组成的，而这个片子的开始和结束都是基于这个故事完成的。就是说等待奇迹的发生是什么，不是真正的去等。就像等鸟一样，你把网布好了，食拿好了，季节看好了，天气看好了，时节看好了，然后你才说我在抓鸟，而且你有绝对的预感。所以你发现，宗教上巫术说的人的超强能力是存在的。你有这个预感，你排除所有杂念的时候，这个摄像机不是逮着什么拍什么，这个摄像机是受你思想驱使，觉得这个人物有意思就去拍他。这个预感驱使着你，因为你跟他真的是同一个人的时候，就好像你知道你想站起来喝水，想去上厕所，这个非常重要。你拍摄中怎么能够捕捉到很多奇迹的发生？很多人说，我去拍了，非常的精彩，就是当时机器没有在身边。我一听到这些我就跟他们讲，你不要跟我讲你后面看到什么精彩的。因为你根本就没有在等待奇迹，你没有编织好你的鸟笼，你就是去钓鱼，你也要把网、各方面都准备好才可能去钓鱼的。并不是说你在河边就说你在钓鱼。鱼在哪？而且你要知道这个鱼吃什么，你要提前几天到市场上去准备，然后才等着去钓鱼的。拍摄是一模一样的状态，首先是找到人物，对人物的观察。
对人物的观察也有一些界定，就是你的主题界定是什么，你的表达是什么。火车上有这么多脏兮兮的农民，也有很帅的年轻男女，有老太太，小孩，你拍什么？这个也特别重要。我跟郭刚说，这火车很挤，你就要观察好，看好他开始拍，他就用很长时间绕到那个人的面前去。人的选择是有很大的区别和差异的，其实这就像电影导演选演员的工作。严格说电影导演在选择任何一位演员的时候，不管他多有名，不管见到他多少次，你都希望再见到他一次。因为你在想这个演员是不是符合你这个主题要表达的内容和传达的思想。我当时去四川，我的主题不是反映四川人的习性、贫穷，我根本的主题是什么？我一路上都在想这个问题。但是有的时候这些东西是你感觉得到，你说不出来，在这种情况下你有一个很强烈的感觉，这种感觉也足以支撑到你去拍摄，去找到正确的对象，同时最后把主题清晰化。当然，这个过程中也拍了很多不相干的人，就是跟这个主题没有关系的。当时我们就一直在想主题是什么。这就是我们说的第二个：
找到主题。我现在在中央美术学院一个电影系做主任，所以也碰到跟学生交流的问题。很多人不善于做案头，我说你扛着机器的时候就开始拍了。我就问他们，你扛着机器你在想什么呢？你天天在想，这个东西跟我有什么关系，其实拍摄的过程每一次都是一个自我认知的过程。如果你对对方的人物抓得越准确，说明你对之认知越清楚。所以这个东西就变得特别有趣，变得跟你相关。你要想这个东西跟我有什么关系，然后想出我的主题是什么。当时我看到那些农民像潮水一样涌向车厢，他们在火车站等了好多天，有的时候等到火车票过期还在等，就是一波一波往上涌。而且他们上了车以后还很快乐，就是对未来充满了未知数。你问他去新疆干什么，他说去玩去，很多人说去挣钱也是去玩去，很多老一点的就说去赚钱。但是，你回来跟我们有一点相似的，就是我们在城里每天忙忙碌碌，从早晨到晚上，这一天辛苦不辛苦？没有谁坐在茶馆里从早上到晚上。手机一亮就有事，没事的话看着广播电视台看到的世界发生的新鲜事。你会觉得你跟这些农民都是一模一样的，本质上多少都是走在路上的人，奔向一个以为幸福美好的明天。可能明天就像戈壁滩的空旷一样，它是“空”构成的。你要是到过戈壁滩就会知道，太阳底下的戈壁滩是黑的。其实你要想一下我的明天是什么，你不知道，是一个未知数，就因为你不知道所以充满了激情。真的到戈壁滩的时候，农民全安静了，他们想象变成现实的那一霎那是冷峻的，不是温暖的，也不是拥抱型的。80年代的时候，我就出国留学，我是很早就接触到了资本主义社会、西方文明，大家还在想象西方什么样的时候，80年代末我从国外回来了，对大家这种想象的未来，我好像已经看到了，我好像看到了戈壁滩的黑与空。我就觉得，在很多地方我跟农民工是很像的，所以我才能理直气壮地去问人家这种实际上是很私密的问题。当你跟农民是同样的时候，你是没有这种障碍的。我拍完《警察》以后，我回去就像警察一样的。我的爱人说你说话不要这种口气，不要以为你是警察，我是被抓的人。真的拍人的时候，对你最大的触动是你是灵魂附体的。有那么多要拍，你为什么要拍这个人？这个人可能真的一会儿就出事了。所以拍摄的时候要找到主题。
拍摄中，我选我认为更像一个可表达的人。我拍摄的过程中，四川人是很善于表达的，而且谈话非常可爱，完全不像你想象的那样农民有很多自卑，应该是说没有被污染的农民。他们没有自卑，没有贫富差别，是很朴实的农民。所以我们就有意选择一些像塑造人物一样的人物去拍他。所以里面有很多故事。比如丈夫去新疆打工，也有初中毕业没有考上高中，初中毕业想去看看的。有一个农民跟我说了很多东西，让我感觉得浑身毛孔都张开了，我没有想到从一个农民嘴里可以说出这样的话。在我们教育中变得虚伪的东西，用他们的语言、他们的声音、他们的人去说出来有那么大的说服力。就是他们对社会价值观根本的认同。他说一个人不触动刑法，不偷不摸，靠自己的本事生活这也是幸福。我问他什么最有价值？他说生命最有价值。最后我问他是做什么工作的？他说他是一个普通的农民。其实你可以和任何一个阶层的人找到这种共鸣。找到主题以后你才能更明确你的人物到底是谁，包括在剪接过程中把所有没用的东西删掉。
找到结尾。我一直带着一个问题，就是我这个主题到底要表达什么？我跟踪他们去采棉花，看他们能不能赚到钱，才能真实地反映他们的真实生活。你想的全是成见，你一定要在拍摄过程中有一个新的发现，这个时候拍摄才变得有意义，才有真正的内容，而且对你的人生有意义，然后这个意义会通过你的拍摄不断地表现出来。我拍摄之前去想，农民一定是为了钱去打工，一定是生活很苦的农民，打工的过程中辛苦是什么？后来的经验是，所有的案头要做，要特别明确你认为是什么，你为什么要写下来，因为你知道这个是垃圾，那个才是你真正要找到的东西。拍摄过程就像一个寻宝的过程，你拍的过程中有一个非常好的地方，就是你当即就能发现宝藏在哪。你通过镜头，因为这个镜头太直接了，你拍的时候，很多情景当时就会感动你。我当时拍的时候想一定要到那个地方去，但是真的到了戈壁滩，我突然想到其实我们寻找的幸福生活是不存在的，而存在的是这个过程的艰辛，还有对未来充满无知时候的幸福感，所以我就想这个就是我的结尾。所以，到了新疆我们就可以不拍，所以最后片子出来就知道它就是片子的一个主线。
拍摄中的应变问题，而且应变是没有原则的，甚至可以是残酷的。这个问题当时在国外也有很多拍摄伦理学的问题，影片的讨论可以是从四面八方而来的。我觉得西方当代艺术变得越来越民主化，艺术已经不是一个精英少数人才能够阐释的作品，艺术已经变成所有人都可以去阐释。比如雕塑、绘画是评论美术的评论家。现在文化普及以后，对艺术的阐述开始出现多重视角，多到了有时候是跟创作相抵触的状态。但是这些东西都不要紧，这是一种文化普及，文化民主化的表现。但是有一点，有一些根本的东西还是要源自于电影艺术本身的。比方，讨论伦理学的问题。现在拿出一个纪录片，一个导演拍艾滋病的，他的那个片子在美国获得一个奖，他就是拍艾滋病女的整个死的过程。他就问那个孩子说，你怕不怕你得艾滋病，因为她跟妈妈吃饭什么的都不分的。他问为什么？那小孩半天没有说话，流眼泪。我记得当时有一些记者问他，你怎么知道你有权力去问人家这个问题？这就是西方今天在电影评论、在电影阐述的平台上产生了过多的分支，文化的分支。从一个伦理学的角度，你拍个人的死重要，还是你去抢救这个人重要？所以这也是道德上没完没了的讨论，这些讨论就使得你越来越混乱。但是我比较坚持的是，有一些是发自于电影创作的情节。一个法国的摄影师，他说永远不要和拍摄的对象做朋友。还有一个摄影师说是贫困最上进。其实一些传统的理论，他阐释的是一些专业技巧的问题，你的拍摄状态你是在跟拍摄对象交朋友的话，你就丧失了电影导演的角度了。这是一个自相矛盾的地方。就是一个事物存在它的两面性。一方面你要跟对方是灵魂附体，一方面你又要清楚地知道你在拍他。有时候有人会跟我说，我拍他的时候太理性了。你拍纪录片的时候是不是一点都不同情？我要同情对方的时候，我就说你别再装腔作势了。我在拍东西的时候，几乎可以做到完全没有感情。可能有一次没有控制住的是拍小孩，一个流浪儿的时候。拍他们偷东西把他们关到青年教养所的地方，拍那个的时候没有控制住，觉得这个事情其实是很不职业的做法。当然会碰到像拍《红日风暴》那些人的时候，我在看的时候眼泪都稀里哗啦地流。但是有一个基本状态，这个状态你要知道的。违规了不要紧，你要知道你拍摄中你的根本任务不是跟你的拍摄对象交朋友，而是你在拍他。你不要模糊了这一点，用一种谎言来改变了你的拍摄方案。有些人拍聋哑人，我问他，你为什么不跟聋哑人表达一下他的声音，他说我不好意思。所以，他拍出的状态没有达到，你有很深的共鸣，又非常理性，你觉得他应该出声音。因为我觉得聋哑人最大的愿望可能就是有声音，而生活中我们见到聋哑人或者我们想象的聋哑人，或者我们在影像中设置的聋哑人都是不出声的，所以从他的内心出发，什么是最强烈，最有分量的？恐怕就是让他出声。所以这个矛盾怎么解决好是一个很值得追求的问题。还有拍摄到关键时刻，如果一个东西没有拍成的话，你没有任何解释空间。如果这个东西只拍到一半的话，最后只能不用它。所以应变非常重要，无论碰到什么情况，你发现问题没问上，你接着问。任何机器问题、人事问题，都不能成为一个理由。不能因为突然间情感受不了，这个时候最重要的原则就是继续拍完所有东西。拍完才能存在它的意义和价值，你所有的感动才找到了一个附体，才能存在，你才能拿到桌面上来谈。
剪接。我看到过国内的纪录片，特别大的缺失就是剪接上的缺失。就像应启明老师说中国是题材方面金矿的国家。其实国内很多纪录片看的时候都有内容，都非常精彩，个个是伟大的东西，个个是作品。但是为什么没有做出来，为什么没有那么大影响？就是没有剪接好。我觉得剪接有一个重要的东西就是节奏，不是外部的节奏，而是要观察内部的节奏是什么。我是剪接毕业后才学导演的，就是要学会每一个影片有一个内部节奏。这个节奏可能是根据人物来确定的。说得简单一点，比方这个人是瘸子，走路是慢慢的，那么这个剪接就是慢慢的；一个动作快的人可能节奏会快；一个年轻状态的人，因为你要拍他的心理真实，可能你拍他的外界世界是运动的，嘈杂的，快速的；你拍一个老人的时候，你发现你整个节奏缓慢下来。当然这是比较简单的理解节奏。其实拍静物也有静物的节奏，这个节奏就是你视觉可以观察到和观察最佳时间的节奏。比如你拍一个巨大的山，拍一个巨大的空旷的时候，如果你这个画面有很多细节的时候，你实际上是要让人看到这个细节，这个时候你肯定要放慢。如果你是逆光，你强调的是一种明暗对比，给你撞击的感受的时候，这时候它没有那么多细节可以让你去看，这个时候节奏就可能拖得太长。所以，很多东西节奏是可以细化的。每一个片子，最关键剪接的第一步可能就是要静下来看你的素材。纪录片最容易可以根据时间来看素材，看素材的时候要抱着重新创作，像看一个别人的东西一样，就是坐在那看，手机都关掉。你把你影片中觉得好的镜头罗列出来，哪怕你把这一场戏剧罗列出几个镜头我看一下，因为不可能那么多学生我都去指导他们。你一定要静下来，比如我今天开始看片子了，就像重新创作一样，就像回到当初筹备一样，而且正常时间放，绝对不能有快进慢进，正常看的时候，你一定有特别惊人的发现。你的发现是什么，那个时候才是你这个影片中内容的精华。如果这个问题你真的好好看一遍你的素材，你是问不出这个问题的，别人跟你说你这里剪接快了，你会说不，我就要这样。
所以，剪接的第一步就是要看素材，就是重新创作的过程。剪接的第二步就是把不喜欢的扔掉。如果只值一分钟的片子，它就是一分钟。例如我们拍的拐卖孩子的纪录片，我们拍的时候她已经被哥哥卖了，卖给老头，她哥哥后来反悔了。这个经历是一个拐卖。你今天看到她的状态时，没有任何被拐卖后破碎的状态，或者说很受摧残的状态。后来又跟母亲一起生活，也很年轻，也很漂亮。因为她已经出去过了，打扮也不像原来那么土了。所以当时拍的时候，到现场她的一个家，空空的屋子里面，你拍什么？只有一个小时，一般常规我们就坐着采访她，拍摄的时候你能够戴着耳机拍是最好的，甚至是专业录音室戴的耳机，你在那种情况下拍，你会发现你对人物的感受是排除了杂音的。我当时在采访，采访的一个小时都觉得没有什么意思，我的感觉就是怎么快速把这个东西拍下来。我怎么形容这个人，我就换一个方法，拍她看到了什么，她从人生成长中接受到什么信息，我拍这个。我觉得拍摄过程中最后一句话才是可用的，其他都不可用的。后来这个影片就完成了。我后来把镜头调过来，拍家里墙上偶尔挂着过时的70年代明显完全褪了色的照片，那上面挂了一个草帽子，墙都是泥巴墙，那边一些生活工具，我就拍这些所有生活细节，这些细节构成了她这个人。后来制片人要检查所有素材，当时他看到这个素材的时候，愤怒地把我叫到办公室，他说你必须要停止你后面的拍摄，因为他上来就看我跟这个女孩一个小时的采访，当你听到不好意思的时候，她是用笑来掩饰。他们说这不可以。我说拍摄对我来说有的时候只能完成一半，有的时候仅仅能完成20％或者10％，有的是后面剪接出来的。其实就是很短的东西，瞬间你捕捉到了，然后再是你对这个人的认识。其实拍摄的时候要拍摄你的主观意愿，如果你没有什么可说，这个纪录片就没有什么可说，不是你逮到一个有意思的人，你这个纪录片就成立了。你要说什么就用什么，就存在他有价值的半分钟，或者一分钟，两分钟。
我现在也不知道怎么界定这种东西，它可能叫宣传片。我刚才讲了都灵城市的宣传片，后来还拍了一个国际五百强公司，他们是做石油管道的公司，我问了这个老板，他们公司哪都是。创建人是意大利人，但是不仅在阿根廷，而且在美国、日本各地都有公司。他找到我的时候，我说老板你让我拍什么呢？我对石油管道一点都不清楚。他说我看了你的《希望之旅》，你可以拍那样的东西，他说你随便拍什么都行。这部片子最后完成了30分钟，尤其是这种宣传片的时候，它的主题不是产品，它的主题是人的时候，每一个纪录片你几乎要为他创造一个形态，它才能成立，才能坚定地站在我们面前，跟别人看是独一无二的，而且这种独一无二在各种地方都呈现出来。纪录片的结构是靠你在拍摄过程中逐渐摸索到的。从你筹备拍摄到剪接找到独一无二的方式和形态，所以每一部纪录片对我来说都是完全的创新。拍纪录片对于我来说是工作，是度假，是一个开心的事情。摆脱了五十个人七十个人天天在你面前说服装是什么，道具是什么这些琐碎的事。而纪录片就是你拿着摄像机通过镜头就可以看到你想看到的。你还可以在纪录片里面创造一个新的形式。纪录片跟故事片，故事片是工作，纪录片是度假。可能今天讲的就是这么多，谢谢。
(以下是现场互动环节)：
提问：录音的时候没有外界的麦克风，有专门录音员，离间了主持人的对话，可能效果会更好，如果举一个杆会破坏现场的真实感，你觉得有什么两全其美的办法？还有剪接的问题，我不知道国外剪接他们的流程或者制作规范是不是有专门的剪接指导来共同剪接一部影片，有没有什么工作方面可以借鉴，给我们介绍一下。
宁瀛：我是很反感那个杆来录音，我一般采用的方式是话筒，话筒员非常重要，这个线每一次要经过技术核实，确认接触是完整无缺的。有一个纪录片大师，他拍摄的时候也是注重声音的问题。声音问题非常重要，包括美国电视台播出的纪录片，你要关掉纪录片声音，纪录片一钱不值。有很多这样，有很多不是这样的。声音是非常重要。所以，我觉得这东西不要一成不变，你要运用电影所有的可能性，它有无线话筒，有手持纸箱型话筒。还有我碰到一个美国的纪录片大师，他是给威尔斯拍过纪录片的人，用了特别小的摄像机。我说你话筒在哪呢？他每一次都是找一些精通声音的人，他可以把这么小的话筒改装到常规的摄像机里面。你举着话筒是太别扭了。所以，我觉得拍摄过程中拿着一个杆子一定是特别怪的拍摄场景。当然有很多种方法可以去弥补这个情况。比如无线话筒，但是用起来是很麻烦的。比如84年拍摄大学生到黄土高原去旅行，给他们装上无线话筒，因为他们一直在动，而我们不想让别人知道我们在拍摄，所以给他们用无线话筒。其实最好的就是纸箱型话筒。关键就是要控制好被拍摄点的距离，每一个环境的距离是不一样的，它有特别大可能性居然声音是好的，可是有的时候声音又特别糟糕。各种情况你当时要作出判断。比如我拍一个四川的劳动市场。劳动市场的水泥空间特别大，没有做声音处理的建筑。我对面坐着，离我不到一米的距离我完全听不到对方在说什么。这种情况怎么拍摄呢？我就举着话筒，把话筒放到他嘴边上。这种拍摄肯定有很多障碍的，但是没有办法。你一定要这样去做，要不然那个人的声音是完全听不见的。举高了呢？如果我再拍纪录片我要背上这个东西，就是特别小的时候你也可以用杆，因为杆的话干扰性不是那么大，因为杆可以造成两个声源，因为有两个声源的话，有一个近的，一个远的，只有两个声源的时候你才能做成好的声音效果。如果我连举杆的人都没有，那你把它直接绑在摄像机上也可以。中国的限制是，其他都很好，就声音不好，那不好就不好了。
你刚才问的剪接的问题，其实国外有很多种形式。比如我在意大利国家电视台也做过纪录片。他给我配了三个剪接师，还配了一个编导性质的。三个剪接师一起剪，比方说都灵那个项目，资金比较多，剪的时候我先有一个剪接师，剪到一定时候，我们再把这个东西拿到米兰有一个专门处理画面的剪接师，我估计拍一个很多民工的市场，我从清晨固定机位每几分钟按一下，每几分钟拍一下，在拍摄过程中不小心把摄像机挪了一下，这些都完全可以调整，这是比较理想的拍摄条件。但是国内有很多人在非常艰苦的环境下做得也非常好，在中国市场上，你的设备，你周围的环境，从硬件上来说绝对是跟国外一致的。但是，是我们人用得不好，就是我们没有把这个设备用到最佳状态。如果你把PD150，简单的410话筒用到最佳状态，你就可以拍出一个很棒的镜片。也有很多纪录片导演自己剪的，也有别人剪的，有各种不同的情况。
提问：在录音方面有很多导演不是很内行，可能都是用水晶麦克风录的，像你说把麦克风拿下来，靠近角色去录音的话，原则是需要把麦克风单独拿下来再去录，录音方面你觉得要作改动的时候，你是遵循什么样的规律？
宁瀛：有一个标准距离的，只要清楚就行了。
提问：作为一个编导人员，这样会不会偏离这个片子本身的真实内容？从一个创作者的角度说你要怎么说？更加偏向于片子的真实内容还是更加偏向于你创作者想要表达什么？我不知道老师您是怎么平衡的？
宁瀛：我觉得这个情况根本不存在，除非你是一个导演跟我说你想怎么拍。你想是从你观察生活中来的，我刚才的核心就是你要在拍摄过程中找到主题，找到人物，所有这些都是从拍摄对象那边来的。
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