走入非物质文化遗产名录的京剧，本文主要内容关键词为：京剧论文,文化遗产论文,名录论文,物质论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2006年国家公布了首批非物质文化遗产名录，细读这份名录，其中包含的对“非物质文化遗产”这一概念的认知，与联合国教科文组织遴选“人类非物质文化遗产代表作”的标准是有差别的。我们的国家名录主要以对象的美学内涵、历史文化内涵为标准，并没有充分考虑到它的濒危和保护的必要性，然而，联合国教科文组织之所以推动“非物质文化遗产”的认证工作，恰恰是从保护的迫切性出发，是为了促使人们认识到抢救与保护那些濒临灭绝的文化遗产的重要性。
诚然，我国先后列入非物质文化遗产代表作的昆曲、古琴等，都有着很深厚的美学、历史文化内涵。比如，昆曲代表了中国雅文化的舞台呈现方式，有很深的美学积淀，是中国表演艺术达到高峰的体现，然而濒临灭绝，因此迫切需要去保护，让全世界重新认知它的价值。古琴同样是传统中国雅文化的重要组成部分，它也正是由于濒于失传，才需要特别保护。因此联合国教科文组织的非物质文化遗产遴选始终包含了保护和传承这个积极的动机。
另外一方面，还有着更深层的原因。几百年来西方文化中心论产生着全球性的影响，无论是西方国家还是非西方国家都把西方文化看作最好的文化。西方文化中心论是造成非西方国家传统衰落的重要原因。在中国同样如此，比如，“五四”时期那些抨击中国文化传统、要求全盘引进西方文明的文章不是外国人写的，是中国人自己写的。中国人自己对自己的否定才真正是危机，在这样的文化背景之下，中国戏曲，作为传统文化的表达方式之一，也出现了危机。而联合国教科文组织倡导的非物质文化遗产保护工作，在某种意义上更多的是为了唤起非西方国家对他们的传统文化信心，是文化多样性理念指导下的实践。
提倡文化多样性，提倡对传统文化的保护，提倡本土艺术的传承，这是非物质文化遗产不可分割的几个组成部分。如果从这个思路来说，我曾经在《中国戏剧》杂志的采访中提及，对戏曲类非物质文化遗产代表作的遴选，有必要遵循三个标准，并且这三个标准应该同时存在。
首先，该剧种要有深厚的美学积淀和历史文化内涵。我国20世纪50年代后出现了许多新剧种，它们不是在民众欣赏需求的推动下自然产生的，多数未能形成自己的美学品格，本身没有成熟，目前也濒临灭绝。我觉得相对于有深厚的美学基奠和历史文化内涵的剧种而言，它们的存在与衰亡，都没有多少文化上的重要性。
其次，该剧种要能够保护。所谓能够保护就是指它还存在。比如，元杂剧虽留有剧本，表演形态早已失传，它们只是我们的文学遗产而不是表演艺术遗产，因此不再属于非物质文化遗产保护的范畴。如果我们把它当成非物质遗产，试图加以保护，实际上不是在保护，只是现代人用自己的想象来重建这个艺术形式。像古代的编钟，器物虽在，音乐却已经不复存在，现在人的弹奏只能以今人的知识为基础，想象性地重建它们，永远都不可能重现它。
再次，该剧种必须保护。必须保护指保护的迫切性，而濒临灭绝指的就是那些只剩下一两个剧团，甚至连民间剧团都没有的剧种，尤其是传播范围比较小的剧种。
三个标准缺一不可。以福建的梨园戏为例，20世纪上半叶它就面临当地高甲戏和歌仔戏的竞争，因此出现危机。梨园戏走的是雅文化的美学道路，在市场化环境里缺乏竞争能力，然而又具有丰厚的历史文化内涵，当它靠市场方式无法延续，我们就有责任和义务，帮助它继承其传统。而它现在又还有一个很优秀的剧团，这个剧团就是个火种，需要依靠非物质文化遗产保护工程的帮助，让梨园戏这份珍贵的表演艺术遗产一代代传下去。
如果按这个标准衡量，我认为像京剧、广东粤剧、秦腔等有些大的剧种，暂时没有被列入“非物质文化遗产代表作”的迫切性与必要性。当然我们还要看到，由于传统文化长时间以来不受尊重，这些剧种的大部分传统剧目和表演艺术手段，包括其剧种特色，确实都面临失传的危险，也确实非常值得做大量的保护工作。但是，相对于那些濒危剧种，从保护的角度看，迫切性不能同日而语。尤其是那些濒危的小剧种，因为传播范围小，没有更多的受众，当它面对大众传媒时尤其缺乏抵御能力，因此才特别急需加以保护。国家有限的公共资源，应该更多和优先用于急切需要保护的剧种上。而像京剧这样的大剧种因为传播范围比较广，有上百个剧团和数以千万计的受众，因此比较容易与日益扩张的大众传媒之间形成良性互动关系，保证和促使它的生存发展。京剧的历史也特别体现出它的这种能力，可以说，如果没有现代大众传媒和现代剧场，京剧就不可能成为最能代表中国美学特点的剧种。因此，像京剧这样的剧种，更多地继承传统当然十分重要，然而从目前的情况看，最重要的不是保护，而是重建它的生存空间，因为它完全有能力在高度市场化的环境中发展。粤剧更是如此，20世纪初就是这样的。这些剧种在商业社会和都市有着非常强的适应能力。
当然，尽管我认为京剧目前尚未到需要进入非物质文化遗产代表作的境地，但是我并不否认当下京剧艺术的衰落。我认为它之所以遭遇重重困难，主要受两方面的影响。
首先是剧团的现行体制问题，这是政策问题，而不是剧种本身甚至戏剧本身的问题。越来越僵化的国营剧团体制使得戏曲丧失了适应市场的能力。国家对戏曲、对京剧的重视是件好事，近年来政府也非常重视京剧，文化主管部门的投入逐年加大，尤其是与其他剧种比起来更是如此。但是一个剧种如果没有市场基础，仅仅依靠政府的输血永远不可能繁荣兴盛。很多人认为京剧早年的繁盛是慈禧太后的功劳，以此证明只要政府、领导重视京剧就有前景，这其实是片面的认识，京剧的发展成熟，宫廷不是没有功劳，但是如果没有遍布北京的民间的、商业化、营业性的茶园，京剧也不可能发展。一个剧种只有在良好的市场氛围中、有足够的空间它才能发育，有这个前提，政府的支持就能起到锦上添花的作用，能促进其壮大。反之，政府的支持就会变成控制，反而阻碍它的发展。
20多年来，剧团渐渐背离市场，越来越依赖于政府，依赖政府的鼓励和资助。政府给得越多就越是助长剧团的依赖性。许多剧团每年向政府要钱排一台戏，这一年就混过去了，就靠政府出钱养着，戏有没有人看不重要。这时政府的投入就使剧团成为变相的“养老院”。所有的京剧团都面临同样的问题，如果自己不去培育、开拓市场，亲近观众，靠政府的支持不可能真正走向繁荣。全世界很多高雅艺术团体都受到国家的支持，但是国家投入时对剧团都有演出要求，这样的投入也都要遵从市场规律，也必须通过观众和市场的认可，以确证政府资助的合理性与必要性。政府的帮助不是去破坏市场，而是与剧团一起培育市场，帮助剧团走向观众和市场。
有些人认为在大众传媒日渐发达的现代中国，京剧已经失去市场基础，人们都不喜欢看戏了。人们想当然地认为现在的文化娱乐丰富了，选择多了，所以分流了戏剧的观众。这是一个严重的误会。现代城市有歌厅、电影院、酒吧……但是除了电视以外，80％的娱乐方式与场所和百姓毫无关系，甚至和大多数知识分子也没有关系。老百姓的业余文化生活和娱乐并不丰富，如果看看20世纪30、40年代的上海和北京，我们就会知道现在城市的普通民众文化娱乐生活有多么贫乏，知识分子的文化生活有多贫乏。
更有人认为电视这种低成本媒介的出现导致了剧场艺术的衰落。这是另一个常见的误会。从娱乐角度看，看电视确实经济实惠，但同样人们会要求获得更真实、更高层次的艺术享受，他们也会愿意为之支付出更高的成本。20世纪初有了唱片、留声机，它提供了更廉价的听戏的机会，但是它们的出现没有影响戏曲的演出业。现在的超女、歌星也出CD，但是并不会因为有了CD大家就不去看他们的演唱会了。相反，她们的CD卖得越好，听的人越多，看演出的人就越多。所以通过其他媒介的传播，反过来会刺激人们对这种艺术的喜欢。低成本的大众传媒的发展，也许对三流剧团造成致命的打击，然而这就是市场规律；与此同时它也给优秀的、高端的剧团留出了足够的市场份额。
我总是觉得当我们认识分析所谓的“戏剧危机”时要把眼光放远一些——世界各国的老百姓都有电视可看，但是各国民众都进剧场、看戏，中国人为什么不看戏？肯定不是电视机的原因。任何一个国家的老百姓天然地就会喜欢自己的传统艺术，中国人没有理由不喜欢戏曲。其实电视剧的发展也给我们提供很多思考，电视剧的发展是市场推动的，它相对比较真实地体现了民众的欣赏需求。当我们看到古装戏在荧屏上大行其道时，应该想到，那正是因为这些题材植根于我们自己的历史文化背景，容易理解，容易与观众产生共鸣。京剧没有观众，只是因为很多年来剧团不为百姓排戏，体制以及政府的帮助割断了剧团和观众的联系，他们在为政府排戏。只为政府排的戏观众只能选择不看，越没有观众就越没有市场，就越要依赖政府，成为恶性循环。
如果京剧仍然以目前的体制运作，那么迟早就要濒临灭绝。我最担心的就是如果依旧这样下去，京剧不仅会很快落到真需要进入濒危剧种名录中的程度，甚至会落到无可继承、不值得保护的境地。传统一点点被丢掉，京剧就连进入非物质文化遗产名录的资格都没有，那才是最可怕的结果。因此，如果进入“非物质文化遗产名录”能够让我们更清醒地认识到京剧的危机，让人们从现在开始，就把继承和保护京剧传统当成很重要很迫切的工作去做，那也不失为好事。怕就怕我们保护京剧也像多少年来对待昆曲一样，明明昆曲的传统已经岌岌可危，国家投入的大量经费，其中大部分仍然被用于创作一些明显背离传统美学精神的新剧目。在这样的境地，政府的支持不仅不能起到保护传统的积极作用，反而是在运用政治的、经济的手段使传统逐渐流失。因为政府资助具有强大的导向作用，在市场崩溃时这种导向作用更明显，它会使整个行业的从业人员意识到只有用背离传统的做法排演新剧目才能得到政府的资助，会逼得剧团和艺人走上邪路，最后优美的表演艺术传统，就会被一点点挤出剧种。循此而往，即使剧种名称尚在，其实质也已经消亡。
当然，这还涉及到现在讨论得很热烈的新剧目创作问题，包括京剧表现现代生活的问题。其实，在一个自然的艺术环境里，探索用京剧表现现代生活并不是什么难事。现代生活是否可以用戏剧舞台形态表现是一个伪问题，只有我们要求戏曲表现我们规定的现代生活才是问题。京剧的创新是由创作者和观众共同来完成的。清代人不穿秦代人的服装，京剧演出也不穿清代的衣服，但是后来的清装戏也运用了清代的衣服。这个问题不是学者该操心的，我们不能给他们太多的要求，要让演员和观众自然去完成。创新和改变必须遵循艺术的发展规律，是几十年的时间才能完成的改变，如果强行给一些要求给剧团，那么就会产生很多不好的东西，这些东西就败坏了观众的口味，对戏曲产生了很多不好的影响。
除了体制，京剧的生存发展面临的另一个关键问题，是民族文化自信心的丧失。100年来我们对传统文化不停地在批判，从无数不同角度渲染和强化传统文化中的负面因素，同时不无夸张地渲染和强调西方文化之优越，立场十分可疑，态度十分粗暴；这严重地影响了整个民族的审美趣味，尤其影响了审美趣味正在生成过程中的青少年，使许多人在其知识和智慧成长阶段，就盲目地认为民族传统的东西都是劣等的，甚至那些喜欢京剧的人都羞于承认自己这种植根于民族文化传统中的趣味，这对于京剧的生存与发展，是致命的威胁。
由于整个民族对传统文化缺乏自信，由于教育和主流意识形态一边倒地屈从于西方思想文化的主导地位，最终导致了戏曲界包括京剧界的从业人员和官员、艺术家对于传统文化的离心倾向。一个世纪以来，尤其是20世纪50年代以来，在我们国家占据主导地位的戏剧理论，是强调必须根据西方戏剧的范型对中国传统戏剧的方方面面加以程度不等的改造的理论，是迥异于中国传统戏剧的美学原则的理论。由于这样的理论覆盖性影响，由于这种理论在几十年里占据了戏剧界的支配地位，它也深刻地影响了戏曲演员、乐师和编剧导演们的艺术取向，引发了京剧界内部背离传统表演美学原则的趋势，日积月累，对京剧造成的破坏是有目共睹的。
一个社会及其主流知识分子群体和艺术家们对传统没有起码的温情和敬意，就不会心悦诚服地、主动地去继承传统，并且努力和细心地揣摩传统，发掘其中潜于精微之处的无穷魅力；普通民众对传统连客观和公正的态度都没有，更不用说对自己民族的文化与传统那种与生俱来的、发自内心深处的敬意，也不会从传统艺术中得到熏陶并为之陶醉。而京剧就这样渐渐地离开我们的日常文化娱乐生活。
如果说体制的弊端使得京剧艺术与观众之间那种天然的联系一点点地被割断的话，文化自信的丧失，则把京剧生存的根基一点点地抽空。正是这两方面的原因，对京剧的生存与发展构成严重的威胁。单纯依赖政府的资助，并不能从根本上解决这两方面的困难。如果我们能够重建我们的文化信念，如果剧团能够走向市场，那么国家的投入就不嫌其多了。
当然，我对京剧的未来，也始终保持着一种谨慎的乐观态度，可喜的是，近些年来我们越来越多地努力从传统文化中寻找优秀的内涵，以此为基础重建我们的社会文化体系与价值标准，渐渐对传统有了更多的更客观和更理性的认识。而剧团体制改革，也有加速的迹象。虽然我对京剧进入“非物质文化遗产名录”仍然持有保留态度，但是也深信这并不是京剧的末日，而如果京剧界应对得当，未始不能使之成为京剧更健康地生存发展的一个契机。