间架：一个本土的理论概念，本文主要内容关键词为：间架论文,本土论文,概念论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I207.41〔文献标识码〕A〔文章编号〕1000-7326(2002)10-0114-06
明清小说评点家在评点中使用的很多概念都不是评点家的独创，而是借用其他艺术门类的术语，“间架”就是其中一个。
“间架”原是建筑概念，它的本义指房屋建筑的结构。具体地说，间架的间，就是柱子对房屋建筑面积的划分，相邻两柱之间的距离为间，柱子上面的檩子为架；面阔称间，进深为架。《鲁班经》云：“木匠按式用精纸一幅，画地盘阔窄深浅，分下间架，或三架、五架、七架、九架、十一架，则在主人之意。”（注：《鲁班经》，引自肖默主编《中国建筑艺术史》，文物出版社，1999年，第907页。）整个房屋的构架就是间架。
清代戏曲理论家李渔直接以房屋的间架比喻戏曲结构。他在《闲情偶寄·词曲部》论结构一章里说：“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形……基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者，不便于后。”（注：李渔：《闲情偶寄》，《李渔随笔全集》，巴蜀书社，1997年，第9页。）李渔以建筑的“间架”比喻传奇创作，作者不要急于下笔，心中要先筹划好一个大的结构，而后才可动笔。
小说评点家同样以房屋间架来理解小说叙事的结构框架。金圣叹在“王婆贪贿说风情”时批道：“前妇人勾搭武二一篇大文，后便有武二起身分付哥嫂一篇小文。此西门勾搭妇人一篇大文，后亦有王婆入来分付奸夫淫妇一篇小文。耐庵胸中，其间架经营如此，故能量其才之斗石也。”（《水浒传》第23回）施耐庵胸中的“间架经营”，实际上就是作者对小说叙事程序的安排。这里，“间架”都是被当做结构看待的，它是中国古代艺术理论特有的一个结构概念。
一、间架的空间性特征
评点家选择间架作为自己表述结构的概念，与间架的空间性特征有关。间架概念最突出的空间性特征是“间”性，即空间的间隔、距离。表现在小说的叙事间架结构上，就是指在情节发展过程中，叙事段落之间添加情节或插叙所造成的情节不能顺利演进的曲折或障碍。小说需要曲折的叙事，因此情节发展要设置障碍。它是作家有意为之，有意让人物不能顺利达到目标。
“障碍”(obstacle)是西方批评概念。17世纪法国戏剧家高乃依和20世纪俄国形式主义理论家什克洛夫斯基都在自己的论述中谈到“障碍”或“情节障碍”。中国评点家不用“障碍”一词，他们用间架的“间”来表述“情节障碍”，用以表明叙事同样有曲折，有不能顺利达到目的的细节。如《三国演义》第91回至105回写孔明六出祁山北上伐魏，每次出兵都连败魏军，本可乘胜追击，但每次都因种种阻碍而退兵。第一次是马谡失街亭；第二次是粮尽退兵；第三次是孔明发病；第四次是孔明被奸臣诬陷被迫退军；第五次是被谎言所骗撤兵；第六次是孔明屯兵五丈原病故。这六次退兵原因就是作家有意设置的障碍，让孔明最终未能获胜，上演了一出“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”的悲剧。这些障碍就是叙事间架结构的“间”。作者在设置障碍时，同时还以其他的情节插入进来，间隔六出祁山的叙事。因此，毛宗岗批道：“六出祁山之文，妙在不相连。于一出祁山之后；二出祁山之前，忽有陆逊破魏之事以间之，此间于数卷之中者也；二出祁山之后，三出祁山之前，又有孙权称帝之事以间之，此即间于一卷之内者也。每见左丘明叙一国，必旁及他国而事乃详；又见司马迁叙一事，必旁及他事而文乃曲。今观《三国演义》，不减左丘、司马之长。”（《三国演义》第98回）毛氏在这里批的“间”，不仅是《三国演义》的叙事结构和手法，还是《左传》、《史记》的叙事方法。可见，“间笔”是中国古代文史叙事共同的结构技巧。
情节段落中的一些小障碍和小波澜也构成“间”。比如在表现两性关系的情节中，总是会有这样那样的意外，让有情人难得顺利成眷属，这就是俗话说的“好事多磨”。这个“磨”，就是叙事的障碍。张竹坡在《金瓶梅》第14回回前评中反复批道：“夫金莲之来，乃用玉楼一间，瓶儿之来，作者乃不肯令其一间两间即来，与写金莲之笔相犯也。夫不肯一间两间即来，乃用何者作许多间隔之笔哉？故先用瓶儿来作一间，更即以来作未来之间笔，其用意之妙为何如。下回又以月娘等之去作一间，又用桂姐处作一间，文情至此，荡漾已尽。”
张竹坡在这里一批再批的“一间”、“两间”、“间笔”、“间隔之笔”，指的是李瓶儿欲嫁西门庆的障碍，情节线索时不时被其他情节的插入阻隔和间断。潘金莲欲嫁西门庆，遇到孟玉楼插入进来先嫁西门庆，因此，孟玉楼间隔了潘金莲的及时出嫁。李瓶儿嫁西门庆，周折就大了。作者不愿意再采用写潘金莲出嫁的间笔，而是让李瓶儿主动上门到西门庆家去为潘金莲祝贺生日，为自己的出嫁做“一间”；接着吴月娘又到李瓶儿家过生日，做“两间”；西门庆逛妓院，与李桂姐玩耍，就是“三间”了。这些间隔的描写，把李瓶儿将嫁未嫁，欲嫁不能嫁的尴尬处境描写得淋漓尽致。她的嫁期由于这些“间笔”一推再推，以至生出更大的变故，出现了在嫁西门庆之前，先嫁蒋竹山的情节。以后又经过种种曲折，李瓶儿才被娶进西门庆家的大门。作者对李瓶儿的出嫁建构出了一个大间架，情节的发展出乎读者的意料，叙述生动曲折，以至张竹坡说“文情至此，荡漾已尽”。这样的“间”，符合小说叙事要有生动情节的规定性，它激起了读者的审美情感，极大地调动了读者的阅读兴趣。
西方叙事从时间性出发，在情节整一性的情况下，出现曲折，因而称“障碍”；中国叙事从空间性出发，在间架结构的建立中要有穿插，因而称“间”。中西方叙事各自使用的不同表述语言，表现了不同的文化背景和叙事视角。
间架概念另一个突出的空间性特征是“架”，即梁架、构架。它的空间性表现在以房屋构架来限定一个内空体，即一个围合的空间。“架”是纵横交错的，它在文本叙事中表现为纵横交错的情节叙事，这个情节叙事不是按时间顺序的讲故事来编排的，而是按空间画面的展示来表现的。中国古典小说叙事的空间性特征被评点家总结出来，并以表现空间性特征的“架”、“叠”、“立架”和“叠床架屋”来给予鉴定和评价。
张竹坡在《金瓶梅·杂录小引》中指出：“凡看一书必看其立架处，如《金瓶梅》内，房屋花园以及使用人等皆其立架处也。”看书“必看其立架处”，这是张竹坡对读者的阅读提示，也是把整个作品的叙事结构看做一个大的间架。这个间架包括房屋花园以及居住的人物，小说的故事发生在房屋花园里，由居住其中的人物表演出来。因此，园林的立架和间架，正是小说空间的立架和间架处。它不仅是小说人物活动的地点，更是故事情节的空间构架。这样不仅使故事有了一个依托的叙事空间，读者也依据这个园林建筑的空间看到了小说的大间架。张竹坡还在正文里批道：“故作文如盖造房屋，要使梁柱笋眼，都合得无一缝可见；而读人的文字，却要如拆房屋，使某梁某柱的笋，皆一一散并在我眼中。”（《金瓶梅》第2回）这里，他是把文本叙事结构当作房屋构架看待的，这个结构自然是一个内空的、围合的空间。
房屋构架是复杂的，大小立柱、纵枋、横枋、纵檩、横梁，榫卯压合，不一而足。因此，小说评点家还以“七穿八达”，“错综穿插”来表现叙事结构的复杂性。《红楼梦》第19回写了一段宝玉和丫鬟袭人的谈话，袭人谈到自己先后服侍史湘云和贾宝玉。本来这一章是没有湘云出场的，甚至和她的叙述完全不搭界，但是通过袭人的谈话，把湘云也纳入到这个叙事框架里。脂砚斋在此批道：“百忙中又补出湘云来，真是七穿八达，得空便入。”（脂评庚辰本第19回）评点家把叙事的安排当做搭架子，哪里有空隙，就往哪里架，七穿八达，让湘云在这段叙事中占了一个位置，并为以后她的出场做了铺垫。
张竹坡也用“七穿八达”一词。他说：“夫写一面照一面，犹他人所能，乃于写这一面时，却是写那一面，写那一面时，却原是写这一面。七穿八达，出神入化。”（《金瓶梅》第1回）“张胜结果陈敬济者，而出身却是为瓶儿来。文字七穿八达之妙，有如此。”（《金瓶梅》第19回）“七穿八达”成了对构架的串连连接。
间架的“架”，在张竹坡看来是一种“曲笔”：“所谓曲折亦曲折尽矣。”（《金瓶梅》第1回）脂砚斋认为是一种“转叠法”：“转叠法，叙前文末及。”（脂评甲辰本第13回）金圣叹称做“叠”：“写西门庆接连数番踅转，妙于叠。”（《水浒传》第23回）
从以上的分析，我们看到，“间”指空间的间隙、距离，在文本叙事中用以表述情节发展出现的障碍和曲折。“架”指空间的围合框架，在文本叙事中用以表述情节线索的错综复杂。“间”与“架”，合成为“间架”一词，在空间范围内表现一个有限定的房屋构架概念，它在文本叙事中成为小说评点理论的结构概念。
对于中国古典小说的结构，过去有一种很常见的说法，认为它是“缀段体”。“缀段”是现代西方学者和中国学者对中国古典小说结构的称谓，评点家从来没有用过“缀段”一词。亚里士多德在《诗学》中说：“在简单情节和行动中，以穿插式的为最次。所谓‘穿插式’，指的是那种场与场之间的承继不是按可然或必然的原则连接起来的情节。”（注：［希腊］亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆，1996年，第82页。）亚里斯多德所说的“穿插式”，指的就是前后没有因果关系而串连成的缀段，因此也可以把“穿插式”翻译成“缀段”。西方学者以至中国学者，以西方传统诗学亚里士多德的理论和西方小说为参照，认为中国古典小说，没有像西方小说那样有一个以时间化为标准的“首、身、尾”一贯的情节统一体，由此认定这是它的致命弱点。正如美国学者浦安迪在《中国叙事学》中指出的：“前代的西方汉学家在探讨中国叙事文的时候，往往会自觉或不自觉地用西方novel的结构标准去要求中国古典小说，因而指责中国明清长篇章回小说的‘外形’缺乏艺术整体感(unity)，也就是说，缺乏‘结构’的意识。”（注：［美国］浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社，1996年，第56页。）
我们通过对小说评点家使用间架概念的辨析看到，中国古典小说不仅有结构，而且还有自己的结构概念，这就是间架。西方小说在时间次序中叙事，呈现出一种长河式的叙事结构，中国古典小说在空间纬度中叙事，呈现的是一幅幅具有空间画面的场景，所表现的是一种迥异于西方小说叙事的间架结构。时间性和空间性，这是西方叙事和中国叙事不同的逻辑起点，以任何一方的叙事结构去要求另一方的叙事方式，都是不恰当的。我们立足本土文化清理中国小说理论概念，与西方叙事理论相对话，认为中国有不同于西方的独立的理论体系和概念。
二、小说评点的间架
评点家对间架概念有多种表述，诸如：“间架”、“间隔”、“立架”、“间”、“间笔”、“叠床架屋”、“叠”、“七穿八达”、“错综穿插”、“转叠法”、“曲笔”、“岔法”、“有隙便入”等。我在前面的分析中已经对间架概念做了部分引用，这里我对小说评点家使用的间架概念做一辨析。
间架在建筑艺术中是一个整体性概念，突出建房造屋的搭建构架的整体性。这一点也是小说评点家在使用这个概念的时候所追求的，用以评价小说文本整体的结构布局。
张竹坡说：“读《金瓶》，须看其大间架处。其大间架处，则分金、梅在一处，分瓶儿在一处，又必合金、瓶、梅在前院一处。金、梅合而瓶儿孤，前院近而金、瓶妒，月娘远而敬济得以下手也。”（《金瓶梅·读法》）这里的“大间架”指的是叙事的整体结构。
张竹坡非常重视房屋的布局对叙事间架的影响。他在《金瓶梅》的正文前，将西门庆的房屋布局作为一个章回“房屋回”，专门加以说明。文中写道：
门面五间，到底七进。
上房，月娘住。西厢房，玉楼住。东厢房，李娇儿住。堂屋后三间，孙雪娥住。后院厨房，前院穿堂……
仪门外，则花园也，三间楼一院，潘金莲住。又三间楼一院，李瓶儿住。二人住楼，在花园前，过花园方是后边……
这样详尽的介绍，不仅是让读者了解书中故事的发生环境，也是评点家根据文本的描述所提炼出来的小说的空间叙事构架。张竹坡对房屋排列的用心，在他的《杂录小引》里得到了说明。他说：
既要写他六房妻小，不得不派他六房居住。然全分开，既难使诸人连合，全合拢又难使各人的事实入来，且何以见西门豪富？看他妙在将月楼写在一处，娇儿在隐现之间，后文说挪房与大姐住。前又说大妗子见西门庆揭帘子进来，慌的往娇儿那边跑不迭。然则娇儿虽居厢房，却又紧连上房东间，或有门可通者也。雪娥在后院，近厨房。特特将金、瓶、梅三人，放在前边花园内，见得三人虽为侍妾，却似外室，名分不正，赘居其家，反不若李娇儿以娼家聚来，犹为名正言顺。……故云写其房屋，是其间架处，犹欲耍狮子，先立一场，而唱戏先设一台。恐看官混混看过，故为之明白开出，使看官如身入其中，然后好看书内有名人数进进出出，穿穿走走，做这些故事也。
房屋建筑成为故事依托的叙事空间，读者也据此看到了小说的大间架。
在《金瓶梅》的正文中，张竹坡还提醒读者要以园林建筑的空间眼光看文本。他在第9回回前评写道：“此回，金莲归花园内矣。须记清三间楼，一个院，一个独角门，且是无人迹到之处。记清，方许他往后读。”
当叙事结构的间架做成以后，张竹坡继续指出：“间架不宽厂，文法不尽致，不能成此一部大书。”（《金瓶梅》第26回）这里的“宽厂”即“宽敞”，它指的是空间的宽阔。以空间的宽阔比喻叙事范围要广阔。张竹坡的这个观点是从宋蕙莲自杀一事提出的。如果我们不从空间叙事角度看，可能认为它是一个小插曲。但是张竹坡把它看做是结构间架中必不可少的一个层次。蕙莲的死，拓宽了叙事的面，为预彰潘金莲的恶做了铺垫。因此，评点家认为这个情节并非可有可无，而是建构出了叙事的宽敞构架，并为此总结出，叙事没有宽敞的结构，不足以成其为一部大书。这说明，张竹坡始终是把间架当做作品的大结构看的。
脂砚斋在《红楼梦》第1回眉批说：“事则实事，然亦叙得有间架，有曲折，有顺有逆……”（脂评甲戌本第1回）脂砚斋的这个批语是针对整个小说文本的叙事而言的，它把文本叙事的主要技巧都陈述在这里，而陈述的第一种技巧就是“然亦叙得有间架”。这是对整个叙事结构的一种评价。有了间架，而后才有结构的曲折，顺逆的发展。因此应把脂砚斋所说的“间架”看做是曲折有致的大的结构框架。
《红楼梦》的间架与《金瓶梅》一样，都是以房屋建筑作为小说叙事间架的依托和构架，最大的间架就是大观园的布局。脂砚斋批：“园基乃一部之主，必当如此写清。”（脂评庚辰本第16回）脂砚斋还在批文中多次提醒读者要记清房屋的布局。林黛玉进贾府，王夫人带她穿堂过室，脂砚斋在此特批：“记清，便是贾母的后院了。”（脂评有正本第3回）贾政巡园，穿山过桥，脂砚斋又批：“记清此处，则知后文宝玉所行常径，非此处也。”（脂评庚辰本第17回）这和张竹坡批《金瓶梅》需记清潘金莲的楼院位置，才许读者往后读是同一个道理，把房屋建筑看做是叙事的空间构架。
间架具有层次性。评点家在使用间架概念的时候，也把具体叙事过程中所表现，出来的结构层次理解为间架，注重叙事结构的逻辑连贯性。金圣叹认为，在叙事的跌宕之处，要像做一个间隔的架子一样，加一段其他的文字进去，隔在叙事中间：“只为文字太长了，便恐累赘，故从半腰间暂时闪出，以间隔之。”（《水浒传·读法》》“最难最难者，于两番使酒接连处，如何做个间架。若不做一间架，则鲁达日日将惟使酒是务耶？”（《水浒传》第3回）鲁达的两番喝酒，作者所做的“间架”是让鲁达做和尚。做和尚是要戒酒的，那么就把鲁达的嗜酒断了，但他又是一个断不了酒的人。文本写：“鲁智深一者初做和尚，二来旧性未改”。金圣叹在此夹批道：“无此一架，便觉下语为突，想见安放之苦。”就一般阅读看，文本的这句叙述，只是一种说明，鲁智深为什么在下文骂人，是因为他刚做和尚，喝酒的习性未改。从叙事角度看，这是一个前情交代，回顾性的叙述。“初做和尚”表明鲁达已经做了和尚，但是时间不长；“旧性未改”是一个倒叙，回顾他过去有喝酒的习性，到现在还没有改掉。因此这句话就包含了过去和现在两个时间。用西方的时间叙事理论看，它是一个标准的时间叙事，而不是空间叙事。这一点，我们通过英译本《水浒传》("Outlaws of the Marsh")就能清楚看到：
In the first place,Lu was a new monk,in the second,his temper hadn't changed.（注：Shi Nai'an and Luo Guanzhong:Outlaws of the Marsh,Translated by Sidney Shapiro,Foreign Languages Press 1993,p.70）
英语的翻译是按时间顺序“首先”、“其次”，或者“第一”、“第二”(in the first place,in the second)来表述的。“他是一个新和尚”，用的是过去时(was,Lu was a new monk)，“他的脾气未改”，用的是过去完成时(hadn't changed,his temper hadn't changed)，显示了时间的先后顺序。如果套用热奈特的叙事理论，这是一个时间的“暗含省略”，鲁达过去嗜酒的年月都省略不讲了。在热奈特叙事理论中很明白的时间叙事，在中国评点家眼里却是空间叙事，认为文本叙事在这里做了一个间架，并且强调作者把间架安放在这里的苦心：“想见安放之苦”。
毛宗岗对间架概念的使用，主要强调间架结构的间隔与错综复杂的特点。他在《三国演义》第29回回前评写道：“前回正叙刘备脱离袁绍之事，后回将叙袁绍再攻曹操之事，而此回忽然夹叙东吴，如天外奇峰，横插入来。事既变，叙事之文亦变。”突出间架概念“间”的作用。脂砚斋称这种多变的间隔为“参伍变化，错综其数”。（脂评有正本第70回）
毛宗岗在《三国演义》第72回回前评批：“此卷序事之法，有倒生在前者：其人将来，而必先有一语以启之，如操之夸黄须是也。有补叙在后者：其人既死，而举其未死之前追叙之，如操之恶杨修是也。有横间在中者：正叙此一事，而忽引他事以夹之，如两军交战之时，而杂以曹彰、杨修两人之生平是也。”“序事”即“叙事”，毛宗岗在这段批语里，提出的“倒生在前”、“补叙”、“追叙”、“横间在中”、“他事夹之”，都表现了间架结构纵横交错的特点。文本叙事在这样的间架结构里展开，吸引读者，“令人心惊目眩”。
三、间架概念的文化品格
建筑的间架概念能够成为一个本土的美学概念，在于它拥有中国艺术共同的精神文化品格。
间架概念在空间观念上具有平面的延续性。中国建筑是一种沿平面空间延伸的组群式建筑，面对组群式的园林建筑，不能像面对单体式的西方哥特建筑那样，看到建筑的全貌。对组群式的园林建筑，人们不能一眼观尽，只能从一座庭院走进另一座庭院，移步换景，把所有的庭院都走完了，才能看到整个建筑群的全貌。这正如观看散点透视式的中国山水画，特别是数丈长的手卷画，必须一一展开，逐渐看过去，才能看到整幅画的全貌。这种平面空间观念，在中国书法、绘画等艺术中都有所体现。
间架结构的平面性，也影响了文学对其结构的比喻。李渔用下围棋的平面空间比喻填词制曲。他说：“前人呼制曲为填词，填者，布也，犹棋枰之中画有定格，见一格，步一子，止有黑白之分，从无出入之弊。”（注：李渔：《闲情偶寄》，《李渔随笔全集》，巴蜀书社，1997年，第9页。）在随后对戏曲结构的论述中，他也是以平面空间的眼光要求“先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。”（注：李渔：《闲情偶寄》，《李渔随笔全集》，巴蜀书社，1997年，第9页。）
小说通常属于时间艺术，似乎离间架的空间观念远了一些。其实，明清小说评点家在使用间架概念时，发生了一个时空观念上的转变，它突破了时间艺术与空间艺术的时空限制，让读者在流逝的时间过程中去逼视所展现的空间体，把它形态化，使看不见摸不着的小说结构具有了像建筑构架一样可视的空间牲。正是在这一点上，小说叙事体现了空间沿水平方向展示的一幅幅图画。
《水浒传》第9回描写林冲杀谋害他的官差陆谦、富安和差拨3人，差拨未写完，回身写陆谦，陆谦未写完，回身写富安，富安未写完，又回身写陆谦。如此反复，回身4次，方把3人杀掉。金圣叹在回前评中说：“以一个人杀三个人，凡三四个回身，有节次，有间架，有方法，有波折，不慌不忙，不疏不密，不缺不漏，不一片，不烦琐，真鬼于文，圣于文也。”（《水浒传》第9回）回身4次形成的“间架”，构成了林冲杀官差的连续画面。这个画面的展示，与观赏中国建筑的特点是一致的，因此金圣叹把回身4次，看做是间架，就好比看建筑，要逐一把4次回身都看完，才能看到它的全部结构。而他所用的描述语言，也像是观看建筑的漫步游览：“有间架，有方法，有波拆，不慌不忙，不疏不密，不缺不漏，不一片”。
按照西学观点，这个情节段落是典型的时间流程中的动作表现，它是时间叙事。正如莱辛在《拉奥孔》中所说：“在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物”、“全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫做‘动作’（或译为情节）。因此，动作是诗所特有的题材。”（注：［德国］莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，1979年，第82、83、84、85页。）他认为荷马所描写的是时间中的持续的动作。“我发见荷马只描绘持续的动作而不描绘其它事物”、“用许多巧妙的艺术手法，把这个对象摆在一系列先后承续的顷刻里，使它在每一顷刻里都现出不同的样子，画家必须等到最后一顷刻，才能把诗人所陆续展出的东西，一次展出给我们看。”（注：［德国］莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，1979年，第82、83、84、85页。）如果以这样的观点看待林冲杀官差，他的反复回身是在时间中先后承续的动作，而不是画家一次展示的空间画面。但是金圣叹却把这个在时间中持续的顷刻，看做是有空间构架的“间架”。这和中国建筑、书法、绘画等艺术所体现出的平面空间观念是一致的。
总之，中国古代小说叙事理论是从空间叙事着眼的。以空间的间架结构作为小说评点的基础和出发点，给中国小说叙事带来了空间入思方式和空间辨析理路，这是小说评点家所实际做了的理论建构，也是中国叙事理论不同于西方叙事理论的地方。
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