仪式化复仇的困境——《哈姆雷特》悲剧成因新探，本文主要内容关键词为：成因论文,困境论文,仪式论文,悲剧论文,哈姆雷特论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I106.3 文献标识码：A 文章编号：1001－5124(2013)05－0001－06
对于莎翁名作《哈姆雷特》(以下简称《哈》)中主人公复仇行动的延宕之因，历代论者从各自的批评视野出发展开的分析，可谓仁者见仁、智者见智。普遍被认可的主流观点主要有歌德的“性格缺陷”说、柯勒律治的“半疯狂”说、布莱德利的“忧郁症”说、琼斯的“恋母情结”说和斯托尔的“复仇剧模式”说等。上述诸说虽然分歧很大，但都或多或少、有意无意地忽略了悲剧这个剧种的本质特征及其相关的贵族文化意识。初看之下，这个问题似乎并不重要，但深入考察其实与悲剧的成因息息相关。
按照亚里士多德在《诗学》第二章中的说法，悲剧展演的是理想的英雄人物遭受不应遭受的厄运，因此能激发观众的恐惧和怜悯，达到净化心灵的目标。[1]7－9诺斯洛普·弗莱在《批评的解剖》中继承了亚氏的悲剧定义，并作了进一步的发挥。在他看来，悲剧讲的是“关于一位领袖的没落的虚构故事”，[2]10大多数悲剧的主人公是领袖，其所具有的权威、激情以及表达能力远比我们为强，但其所作所为既得服从于社会评判，也得服从于自然法则，所以应将悲剧与史诗纳入“高模仿”(high mimetic)模式中。[2]3－4所谓“高模仿”也就是对那些在社会地位上比我们“高”、在个人品行上比我们“好”的人的模仿。从这个意义上我们可以说，悲剧这个剧种似乎根本上就是属于贵族的。弗莱提出，5世纪雅典的悲剧和17世纪从莎士比亚到拉辛的欧洲悲剧，是悲剧发展的两种主要形式，两者都出现于一种特定的社会历史时期，即贵族的权势正在迅速消失，但在意识形态上仍保有很大的影响。[2]10弗莱的这个观点，与哈罗德·布鲁姆对莎剧经典的定位不谋而合。在《西方正典》中，布鲁姆依照维柯的历史三阶段说，将莎翁归入“贵族时代”，列为西方正典之首，并断言：“莎士比亚就是经典。他设立了文学的标准和限度。”[3]36他还特别强调：“莎士比亚艺术的源头令我们感到一种根本上属于贵族的文化意识，虽然莎氏超越了这一意识，就像他超越了其他一切。”[3]33尽管布鲁姆对于何谓“贵族的文化意识”语焉不详，但联系从亚氏到弗莱的悲剧观，这个观点无疑为我们深入理解以《哈》剧为首的四大悲剧开拓了新的空间。
在我看来，贵族文化意识在悲剧中的体现，首先就是主人公动机的高贵性，以及言行举止具有的仪式化和表演性。悲剧英雄时时刻刻提醒着自己，他的一举一动都必须符合自己所属的身份地位和相应的社会期待，决不能越雷池一步，否则就失去了尊严和威仪。在他心目中，始终有一双来自上界的眼睛和无数来自下界的眼睛凝视着他，在对他作出道义上的评判。用莪菲丽亚形容哈姆雷特的话来说，他是“朝廷人士的眼睛，学者的舌头，/军人的利剑，国家的期望和花朵，/风流时尚的镜子，文雅的典范，/举世瞩目的中心”。[4]336出于这种考虑，他既不能说任何上不了台面的话，也不能做任何见不得人的事；他的言行举止、甚至隐秘的内心冲动都必须在舞台上公开展示出来，就像阳光在三棱镜下折射出清晰的光谱一般。唯其如此，悲剧英雄的最终毁灭才能最大限度地激起观众的怜悯和同情，产生震撼人心、净化灵魂的审美效果。从上述理论前提出发，重新审视《哈》剧中主角复仇行动的延宕这个关键问题，我们就有了新的切入点和突破口。
一、高贵性：复仇行动之深层动机
无疑，哈姆雷特的复仇行动是正义的，也是高贵的。而这两者在很大程度上是如影相随、难分彼此的。我们很难想象某个高贵的灵魂会做出某种非正义的事情，或某种正义的行为会出自某个卑贱的灵魂。在哈姆雷特身上，正义与高贵已经完全内化于他的人格结构内，体现在他的言行举止中。这种高贵性，既出自他的天性，也来自他的身份、地位与教养。综观全剧，与“正义”和“高贵”相关的(如“荣誉”)，或相反的(如“卑贱”)词语触目皆是，几乎每场皆有，充分说明了莎翁塑造的这位悲剧主角，灵魂深处有着极其浓厚的“根本上属于贵族的文化意识”。第一幕第四场，哈姆雷特与霍拉旭在等待老王幽灵出现时，两人谈到了现任国王加冕典礼上的通宵宴饮，哈氏说“这一种行径也真要抵消了我们的丰功伟业/至少使我们失去了荣誉的精髓(The pith and marrow of our attribute)了”。接着又说，一个人有“一点点毛病往往就抵消了一切高贵的品质(noble substance)”。[4]287紧接下来的一场，老王的幽灵出现，他在向王子倾诉了自己的被害真相、要儿子复仇后，又特意叮嘱道“可是无论你怎样进行复仇，别玷污你的心灵(Taint not thy mind)，对你的母亲也不可有所不利”。[4]293第四幕第四场，哈氏看到挪威王子小福丁布拉斯借道丹麦去攻打波兰时，由衷地赞叹道：“要真是伟大/并非是没有大事情就轻举妄动，/而是在荣誉(honour)要受到危害的关头，/哪怕为一根草也该大大的力争。”[4]378从这些言辞中不难发现，高贵、荣誉、心灵的纯洁等与贵族相关的文化意识，已经渗透到他的灵魂深处，成为他言谈举止的道德底线。但不幸地是，也正是这种意识成为制约他的复仇行动顺利展开的主要障碍。
高贵性的第一个也是最根本的表现就是具有自觉的责任观、义务观和荣誉观。几乎从听到父王幽灵向自己痛诉被害冤情的那一刻起，哈姆雷特就敏锐地意识到，这决不是一桩普通的谋杀案，而是整个社会纲常颠倒、伦理失范的一种表现；作为一个王子，他认定自己要做的，不只是杀死一个篡位的国王，而是要通过正义的复仇，恢复被篡位者颠倒了的乾坤，重建国家的法纪、社会的和伦理的秩序“——时代整个儿脱节了；啊，真糟，/天生我，偏要我把它重新整好！”[4]299因此，他的复仇行动必须是公开的、仪式化的，也就是既具有正义性和权威性，又具有象征性和震慑力的。他必须在庄严肃穆的气氛下，当着所有王室成员、朝廷大臣的面，以确凿无疑的证据，宣布奸王的犯罪事实，逼使其当堂认罪，然后在众目睽睽之下，亲手把篡位者绳之以法，之后堂堂正正地继承王位。只有这样，他才算实现了父王的遗愿，既严惩了篡位者，又恢复了被颠倒的纲常伦理、社会秩序和价值体系。
但要做到这一切，又谈何容易！眼下哈氏不得不面对的客观情势是：他的叔父已经借助隆重的葬礼和神圣的婚礼，成功地掩盖了自己的罪行；又利用庄严的加冕典礼和全民的狂欢，使自己的篡位合法化了。在这三位一体的仪式中，作为王子的他本人也在场，换言之，他已经不自觉地成了使奸王篡位合法化的仪式中最重要的参与者和见证人。再说，目前他还无法拿出有力的证据，证明现任国王就是谋杀他父亲的凶手。即便他能请出父王的幽灵前来作证，后者的话也很难令人信服，作为定罪的依据。麻烦就在这里！更为关键的是，凭借目前他所处的地位和身份，他自己根本无权也无法组织一个比父王的葬礼和叔父/母亲的婚礼更为庄严和隆重的仪式，来实现正义的复仇，将篡位者绳之以法。总之，无论从哪方面说，他都无法使自己的复仇行为仪式化和合法化。这样考虑的结果必然就是复仇行动的延宕。于是，外在的行动渴求转变为内在的沉思，我们听到了“一切文学中自我倾听的首席人物哈姆雷特”[3]35的独白：
To be or not to be that is the question.
Whether'tis nobler in the mind to suffer
the slings and arrows of outrageous
fortune,or take arms against a sea of
troubles,and by opposing,end them.
与普遍认同的观点相反，我认为这段世界戏剧史上最著名的独白中的关键词不是，或至少不完全是第一句中那个极富哲学意味、处于不稳定状态的动词be，而是第二句中那个具有强烈选择性的、比较级形容词nobler，因为它明确指出主角在采取复仇行动前，自己已经在内心中(in the mind)设定了基本的道义原则和价值标准，即“高贵”(“高贵性”)。这里的“高贵”包含两层意思：首先，在默默忍受命运的打击与采取行动挺身反抗之间，哪一种做法更高贵？其次，在决定采取行动之后，是以公开的仪式化的方式复仇，还是像他的叔父对他父亲所作的那样，为达目的，不择手段？显而易见，这里，手段的选择已经包含了道义的选择。在哈姆雷特看来，他的叔父是趁他父亲午睡时实施谋杀而篡位上台的，因此他的行为是阴险的、动机是卑鄙的。而他本人作为一个王子，属于正义的一方，是王位的合法继承者和正义的复仇者，所以他没有必要也不可能采取非正义的手段来实现正义的目标。他必须在手段的选择上表现出自己的高贵性。手段的高贵证明了动机的高尚，而动机的高尚又证明了人格的高尚和心灵的纯洁。哈姆雷特在乎的正是这一点，因为这是他作为王子，合法继位者与他的叔父/非法篡位者的根本区别，也是他最终能否获得民心、重建被颠倒了的伦理秩序的关键所在。
二、仪式化：复仇手段之正当性
如所周知，《哈》剧有两场戏最为关键，具有结构上的“突转”功能，直接导致了整个悲剧的走向，这就是第三幕第二场的“戏中戏”和第五幕第二场的比剑。两场戏的场景都安排在城堡大厅中，具有强烈的仪式性和展示性，更为重要的是，它们还发挥了与贵族文化意识紧密相关的诗学/伦理功能。
布鲁姆认为，哈姆雷特心灵内每时每刻都在上演一出戏中戏，因为他比莎剧中任何其他人物都更是一位自由的自我艺术家。他的得意与痛苦同样植根于对自我形象的不断沉思之中。[3]53此话极有见地，但还有进一步发挥的余地。如前所述，哈姆雷特欲实行的复仇大业不是(或不仅仅是)从肉体上杀死奸王，而是要从精神上摧毁他，从意识上消解他，撕破其合法性外衣，揭露其篡位的真相。而要达到这个目的，处于被监视状态的王子眼下所能做的，只能是对奸王已经建构起来的虚假仪式来一番颠覆。于是，他聪明地想到了一个办法，利用宫廷请来为奸王助兴的戏班子，将其叔父杀兄篡位的情节，插入传统剧目《贡扎果谋杀案》中，使之变成了一架“捕鼠机”。从这个意义上我们可以说，戏中戏是仪式中的仪式，结构中的反结构，其目的是从内部对奸王的加冕仪式实施一种自我消解，使其失去自我合法化和仪式化的信心。但更为重要的是，他想借助戏中戏这种仪式化的表演，预先对奸王实施一种建立在“诗性正义”基础上的审判。
“诗性正义”这个概念虽然是美国当代法学思想家玛莎·努斯鲍姆提出的，[5]7但实际上其起源可以一直追溯到人类历史的早期。人类学家告诉我们，在尚未建立起完备的法律体系之前，远古社会中的人们实际上是按照一种诗性正义的原则来明断是非，裁决善恶的。如所周知，荷马史诗在很长一段时间里，就是古希腊社会的自然法(习俗)。雅典的悲剧不光是民众的娱乐形式，也承担着净化观众心灵、更新道德意识的伦理责任。从旧约时代延续至今，“摩西十诫”一直是犹太教徒和基督徒用以衡量人间是非的道德底线。中世纪欧洲的道德剧和中国民间的社戏也是如此，人间无法实行的正义，往往通过冥界象征性的惩恶扬善得以实施和完成。按照努斯鲍姆的说法，诗性正义的核心是文学想象与公共理性的结合，“文学想象是公共理性的一个组成部分”，“之所以捍卫文学想象，是因为……它是一种伦理立场的必需要素，一种要求我们关注自身的同时也要关注那些过着完全不同生活的人们的善的伦理立场。这样一种伦理立场可以包容规则与正式审判程序……除非人们有能力通过想象进入遥远的他者的世界，并且激起这种参与的情感，否则一种公共的尊重人类尊严的伦理将不会融入真实的人群中”。[5]7
努斯鲍姆的这个观点，与莎翁对戏剧社会功能的看法不谋而合。在《哈》剧中，通过主角之口，他说“演戏的目的，从前也好，现在也好，都是仿佛要给自然照一面镜子；给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看看自己的形象和印记”。[4]339但更为重要的是，戏剧除了模仿现实之外，还可以实行一种“诗性正义”：
……我听说
曾经有过些犯罪人，正在听戏，
因为台上的情景演得太妙了，
一下子打动了灵魂，竟至于当场
把他们所犯的罪行招供了出来；
因为谋杀案，尽管是没有舌头，
也会显说话的神通。……[4]329
由此可见，哈氏安排戏中戏的目的是借助戏剧的感化力量，“抓住国王的良心”，即使无法逼使其供出谋杀的罪行，至少也让其露出蛛丝马迹。哈氏相信，借助诗性正义的力量，再实行实质正义，他的复仇行动就顺理成章了。
实际发生的情形是，戏中戏演到关键处，奸王就独自退场了。虽然这证实了父王幽灵的话语不虚，但哈氏却依旧没有实施谋划已久的复仇，而是将已出鞘的宝剑又收了回去。这种犹豫并非如他本人所说，此时奸王正在作祷告，如将他杀死反而会送他上天堂。这只是他为自己拖延行动提供的一个借口，根本的原因是因为哈氏从内心深处意识到，仪式化复仇的时机尚未成熟。此时此刻奸王身边没有一个卫兵，且正在独自祈祷，无论是肉体还是心灵都处于弱势地位。趁对手不备而实施突然袭击，无疑缺乏一种高贵的正义性，而高贵性，如前所述，也正是高贵的王子心中为自己设定的道德底线。与此相关的另一点是，此时此刻除了他和他的叔父，没有别的人在场，换言之，他欲实行的这场在他看来是正义的审判，既没有原告，也没有证人，更没有一个观众在场，而这显然是缺乏合法性，因而缺乏权威性与正义性的。试想，如果王子就在此刻下手，在无人见证的情况下将奸王杀死，那么，他本人与那个杀兄篡位的叔父又有何区别？接下来他将如何向朝廷群臣证明被杀者的罪行，以及自己杀人行为的正义性和正当性？更为重要的是，他如何通过这种纯个人的复仇来获得民心，实现他为自己设定的重整乾坤的远大目标？
因此，在无法使自己的复仇行动公开化、仪式化，进而合法化和权威化的情况下，哈氏只能暂时收起宝剑，来到母亲的寝宫，希望通过责备母亲，激发她的天良，从另一侧面来实施他的诗性正义。而他实施诗性正义的唯一标准，也是他激发母亲天良的主要理由，就是高贵性和纯洁性。他要母亲在死去的丈夫和现在的丈夫之间作对比，前者无论是外貌还是灵魂的高贵性远远超过了后者：
看这儿，这一幅图画，再看这一幅，
这兄弟二人的两幅写真的画像。
这一副面貌有多么高雅的风采；
一头海庇亮卷发，头额是乔武的，
一对叱咤风云的玛尔斯眼睛，
身段架子十足像神使迈格利
刚刚降落在一座摩天的高峰上；
全部是一副十全十美的仪表，
仿佛每一位天神都打过印记，
拿出来向世界宣布说这才是一个“人”！[4]361－362
这段台词中出现的一个关键词“高雅”(grace)，与前几场戏中出现过的一系列与“高贵”相关的词语形成互文性，让我们从中再次看到了莎翁赋予其笔下人物的贵族文化意识。借助哈姆雷特之口，观众得以明白，所谓完美的人就是其身体和灵魂都由神打下了印记的高贵者，反之，就是像他的叔父那样只会用阴谋手段“损害他的健好的兄弟”的“灰麦穗”(a mildew'd ear)。需要指出的是，“灰麦穗”这个霉烂的意象决不是随意使用，也决不是单独出现的，在接下来指斥母亲的台词中，哈氏还用了一系列与高贵相反，而与卑下、肮脏、腐烂、污秽、不洁等相关的词语(“油腻的床上”、“淋漓的臭汗”、“肮脏的烂污”、“猪圈”、“洼地”、“臭水”)，明确表明了他的贵族化的伦理立场和美学价值观。
按照克里斯蒂瓦在《恐怖的权力：论卑贱》中的观点，“使人卑贱的不是清洁或健康的缺乏，而是那些搅混身份、干扰体系、破坏秩序的东西。是那些不遵守边界、位置和规则的东西。是二者之间、似是而非、混杂不清的东西。是叛徒、骗子、知法犯法的凶犯、不知廉耻的奸夫、声称救人的杀手……任何凶杀都是卑贱的，因为它指出法律的脆弱性，而有预谋的凶杀、阴险的命案、虚伪的报仇更是卑贱的，因为它变本加厉地展示法律的脆弱性”。[6]6令哈氏厌恶、憎恨和呕吐的，正是那些使高贵降格为卑下、使人降格为动物、使生命降格为死亡和腐烂、使“宇宙之华、万物之灵”降格为溷泥，像他的叔父的谋杀和母亲的苟且那样的卑劣举动和卑贱行为。而复仇行动就是一种去除污秽，实现诗学/伦理正义的净化仪式，因此，无论在手段还是目的上，它都必须是高贵的。
三、结局：“诗性正义”的实现
对于哈氏复仇行动的最后结局，普遍认为，由于戏中戏之后哈氏误杀了宰相，导致了自己的被放逐；回国后又中了奸王的圈套，最终在与宰相之子莱欧提斯的比武中，落了个玉石俱焚的悲剧结局。
笔者原先也持上述这种看法。但有了从仪式化和贵族文化意识角度看待悲剧的思路之后，现在有了新的想法。我认为，哈氏最终之所以接受奸王的提议、与莱欧提斯比剑，不是出于鲁莽，而是出于机智。因为误杀宰相之后，他已经失去了一个极其关键的、由自己主动组织并实施仪式化复仇的机会。所以，对他来说，比剑实际上是实行高贵的仪式化复仇的最后一个机会了。如所周知，贵族之间的比剑本身就是一场仪式化的展演，它具有任何仪式必需的所有要件：公开的舞台、庄重的气氛，严格的程序和游戏规则，更为重要的是，还有众多的理想观众，他们都将是这场仪式的见证人。所以，哈氏本人对这场比武是非常看重，且有所准备的。请看他与霍拉旭的对话。
霍：要是殿下心里有什么不乐意，那就不要干。我去挡一下，请他们不要来了，说殿下身体不爽快。
哈：千万不要，我们用不着怕什么预兆。一只麻雀、没有天意，也不会随便掉下来。注定在今天，就不会是明天；不是明天，就是今天；今天不来，明天总会来；有准备就是一切。既然没有人能从他得离开的人世间、看得出什么时候正好离开，随它去吧。[4]419
这段对话往往被许多评论者解释为哈氏的宿命论思想，说明他当时已经对自己的生死置之度外了。但其实这只是问题的一方面。另一方面在于，哈氏正想借此机会将计就计，做人生的最后一搏。对他来说，比剑是另一场戏中戏，仪式中的仪式，结构中的反结构。或更准确地说，决斗中的决斗。
从此后比剑行动的展开过程可以看出，王子的确是有备而来，而不完全在鲁莽行事。首先，在上场开赛之前，他主动与对手取得和解，试图为这场迫不得已的比武营造一种友好的气氛。其次，他再三向对手道歉，并说明自己以前害了神经错乱，但现在正常了。这是极其重要的自我辩白，为他此后欲实施的复仇行动埋下了伏笔。因为只有正常人才能作出正常的判断，实施既正当又正义的复仇。第三，王子在剑术上的确下了一番工夫，志在必胜。从比剑过程可以看出，要不是奸王耍阴谋，哈氏完全有可能在决斗中取胜，而取胜之后，他完全有可能借助这个仪式化的机会，当众宣布奸王的罪行，实施他最后的复仇计划。但结果，他没想到奸王比他抢先一步，已经用毒药、毒箭和毒酒作了三重谋划。
从奸王这一面来看，他所利用的也正是两个贵族公子的高贵性和荣誉观。他知道哈姆雷特“为人不拘细节，/一向大方，没有一点儿鬼心眼，/决不会查看比武剑究竟对不对”，[4]397所以才设下了比剑的圈套。他在说动莱欧提斯与哈氏比剑时，利用的也是他的贵族荣誉观，“你现在说话/……才像个真正的贵公子(a true gentleman)”。[4]386于是最后，两人均成了奸王的牺牲品，造成玉石俱焚的悲剧结局。
尽管哈氏的复仇行动最终成了一种“迫不得已、将计就计的成功”(用他的好友霍拉旭的话来说)，但从根本上说还是符合王子为自己设定的高贵目标的。因为整个比剑过程具有强烈的仪式性，是一种公开的、正义的、高贵的复仇。他是在众目睽睽下，借助莱欧提斯之口，宣布了叔父的罪行后，亲手处死奸王的。更为重要的是，王子临死前留下了两个临终遗言(dying voice)，在把全剧的仪式化推向高潮的同时，也将贵族的文化意识表达得淋漓尽致。
首先，他要霍拉旭承诺不自杀，以便对不明真相的观众“好好讲讲”他的“品行和道义”。无疑，临终的王子最放心不下的，还是自己的荣誉和声名受损(what a wounded name)。他害怕的是这样与敌人同归于尽，会被人误解为缺乏勇气、智慧和高贵性。他想表明的是，对于父亲托付给他的复仇重任，他一直在尽力实施，只是客观情势不给他提供一个仪式化复仇的机会，最终只能迫不得已、将计就计地利用决斗中的决斗勉强完成，落得个玉石俱焚的结局。
啊，霍拉旭，这样子不说明真相，
我会留下个受多大伤害的名字！
如果你真把我放在你的心坎上，
现在你就慢一点自己去寻舒服，
忍痛在这个冷酷的世界上留口气
讲我的故事。[4]425
其次，哈姆雷特在临终之前推举了挪威王子福丁布拉斯作为丹麦的合法国王。按照卞之琳先生的解释，剧中的丹麦国王是所谓“选君”，实际上这种“选举”只是一种形式，国王的指名，特别是临终的推举，决定一切(从剧中另一处可以得知，福丁布拉斯与丹麦有亲戚关系)。[4]426注这样，哈氏最终不光完成了对篡位者的合法制裁，还合法地推举了一个合适的人选继承了丹麦空缺的王位。
全剧最后的场景耐人寻味，霍拉旭吩咐把哈氏的尸首抬到高台上，“叫大家看看/让我对至今还一无所知的外界/讲一讲事情的底细……”[4]427霍拉旭不愧为哈姆雷特的密友，完全理解了哈氏的复仇行动背后隐藏的仪式化动机。把哈氏的尸体抬到高台上，无疑是一个高度仪式化的举动，它象征性地复活了古代的献祭仪式——让一个高贵的王子以自己的献身重整了乾坤，使脱节的时代部分地恢复了被颠倒的伦理秩序。
T.S.艾略特在其著名论文《哈姆雷特》中曾断言该剧是一部艺术上的失败之作。因为主角的个人情感和外部事物之间缺乏一种内在的对应关系，即一种他名之为“客观对应物”(objective correlative)的东西。[7]9－13从以上的分析可以看出，哈氏身上的确存在某种“无法用实物加以表达，或超过了实物的强烈情感”，但它决不是艾氏所说的“疯狂和暴戾”，[7]14而是正义的愤怒和高贵的复仇动机。哈氏缺乏和寻找的，是一种与其王子身份和贵族意识相称的“客观对应物”——仪式化的复仇机缘。但由于各种偶发性事件的出现和突转，打乱了他的谋划和行动的节奏，最终造成了一个玉石俱焚的结局。而天命与人事的纠结、必然性与偶然性的互渗、谋划性与应变性的互动，也正是作为“人生大舞台、舞台小天地”的戏剧的真谛。
从实质正义的角度看，哈姆雷特的复仇行动最终以悲剧收场，证明了一位当代中国诗人说出的一个古老真理，“卑贱是卑贱者的通行证，高贵是高贵者的墓志铭”。但是，从诗性正义的角度看，最终哈姆雷特还是完成了他为自己设定的仪式化的复仇大业，既兑现了自己的承诺、完成了父王的遗愿，也在一定程度上恢复和重建了被他的叔父颠倒了的伦理秩序和社会规范。这种表面看来自相矛盾，深层考察又极富张力的安排或许可以看作莎翁，这个生活在贵族秩序急剧衰落的时代、而依然持有贵族文化意识的戏剧家的有意所为：在一个颠倒混乱的时代里，要堂堂正正地实施正义的复仇几乎是一个不可能完成的任务；只有在戏剧想象的王国中，才有可能借助诗性正义，来补偿现实人间道义和律法的缺憾。
收稿日期：2013－07－05