老子与中国古代文艺思想，本文主要内容关键词为：中国古代论文,老子论文,文艺论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 老子是一位对中国古代文艺思想具有深远影响的人物。老子哲学的一些基本范畴和命题，涉及艺术创作规律、艺术特征、艺术风格、审美体验方法及审美心理条件等方面理论问题，这些范畴和命题都被后人引用于文艺学领域。老子对古代文艺思想的影响侧重在文艺内部规律方面。
老子是道家哲学的奠基者，也是道家美学、文艺学的创始者。《老子》一书虽直接论述“美”的言论不多，甚至几乎没有关于文艺学的言论，但书中关于哲学、人生、社会等问题的论述，以及所提出的一些基本范畴和理论命题，却具是十分深刻的美学、文艺学意义，这些范畴和命题都被后世理论家运用于美学、文艺学领域，并产生了巨大而深远的影响。本文主要通过分析老子的“道”的基本特点和老子的一些基本哲学范畴、命题，对所涉及的文艺思想以及老子思想在后世文艺学领域产生的影响，作浅略评述。
一、老子对文艺的基本态度
老子对文艺的基本态度同对人的生命价值的肯定相联系。从表面看，老子是否定艺术的。《老子》十二章云：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目。”“五色”、“五音”指具有审美价值的艺术品。在老子看来，这些能引起人的感官产生愉悦的艺术品对于人并无任何益处，而只能刺激人的欲望，使人“目盲”、“耳聋”，甚至“心发狂”，因而主张将这些东西全部予以清除。老子的这种观点看起来非常消极、落后，甚至反动，但其中却有十分积极、进步的批判意义。老子生活于人类进入文明社会不久的时期。此时，随着人类文明而出现的艺术，基本为奴隶主贵族所专有。一方面艺术的创造者饥寒交迫，生活于水火之中；另一方面艺术的占有者却穷奢极欲，纵情享受。老子对于这种不公平现象不但极不满，而且认为只有消除声色之美，取消艺术创造，回到无欲无为的“小国寡民”社会，才能人人“安其居”，保持人自身的不受损害。老子提出“五色令人目盲，五音令人耳聋”，尖锐地批判了奴隶主贵族对声色之美的过份享受。“富贵而骄，自遗其咎”。（《老子》九章，以下凡引此书只注章数）富贵者不择手段地过分追求对声色之美享受，其结果只能导致对自身生命的损害。从生理学角度看，过分接受强烈色彩和音响的刺激，只能使人的视觉、听觉器官受到损伤。正如魏源《老子本义》所云：“视久则眩，听繁则惑。”沉湎于声色之乐而使自己的理智感官受损，对于轻物重己的老子来说当然不取。因此，老子提出“圣人为腹不为目”。所谓“为腹不为目”，王弼《老子注》云：“为腹者以物养己，为目者以物役己，故圣人不为目也。”“为腹”，即重身养己，保全自我生命，使之不为外物所役使和损害；“为目”，即重物轻己，贪图声色而使自身生命受损。因此，老子对于文艺的态度是立足于高度重视人的生命价值基础之上的。重视人的生命价值本是道家思想的重要内容，老子对于艺术的基本态度，实际是他高度肯定人的生命价值的人生观在文艺学领域的具体体现和应用。
二、无为无不为与艺术创造
老子的“道”的根本特征是“无为而无不为”。“无为”即否定人的一切主观努力和自觉创造。在老子看来，人只有“无为”，不作任何主观努力，才能真正“无不为”。从表面看，这种观点十分荒唐而不可理解，但这种哲学观却是从对人世社会和自然万物运行变化过程的观察中得来的。就社会说，老子认为礼法制度、人为文明是社会大乱的罪恶之源。“失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼。夫礼者，忠信之薄而乱之首。”（三十八章）社会要安定，必须废弃一切典章制度、礼乐法规。老子所向往的无知无欲、不争不乱的“小国寡民”原始状态，正是“无为而治”、人人“甘其食，美其服，安其居”（八十章）的理想社会。就自然说，宇宙万物自然运行，自由生长，不受任何人作用，而其结果往往又于人有用。在老子看来，自然无为乃是人类社会和宇宙万物生存发展的最高法则。万事任其自然，摆脱人为作用，往往能成就一切。原因在于这种“无为”法则要求主体必须顺应自然规律，“辅万物之自然而不敢为”。（六十四章）这种法则同样适用于艺术创造，对艺术来说具有一种哲学方法论意义。艺术创作有不可违抗的自身规律。艺术家只有遵从艺术自身规律，才能真正“无不为”，从而创作出精美的作品。真正优秀的作品虽是艺术家独具匠心的创造物，却能处处显得天衣无缝，浑然一体，毫无人为雕琢的痕迹，作品既合规律，又合目的，而无任何违背规律的人为之处。艺术家的“无为”而使作品达到了如老子所说的“大巧若拙”的自然天全、传神入化境界。因而，老子“无为而无不为”的思想从哲学角度揭示了艺术创作的基本原理和规律，并受到古代许多理论家、艺术家的高度重视，“无为”法则不但被运用于理论研究领域，而且被应用于指导创作实践。如刘勰强调“自然之道”，“夫岂外饰，盖自然耳”。李白要求诗歌“清水出芙蓉，天然去雕饰”。司空图提出“妙造自然”，“倘然适意，岂必有为”。宋代《蔡宽夫诗话》云：“天下事有意为之，辄不能尽其妙，而文章尤然。文章之间，诗尤然。世乃有日锻月炼之说，此所以用功者虽多，而名家者终少也。”苏轼提倡创作应“常行于所当行，常止于所不可不止”。王国维《人间词话》指出，诗人“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，作品才真切感人。在中国古人看来，艺术家创造精彩作品的关键，在于无为而作。但他们倡导的艺术创造的“无为”，并不是要求作家放弃创造，而是要求作家任其自然，顺应规律，反对违背规律而强作硬为。因此，艺术创作的“无为”法则实际体现了创作过程中作家的主观努力必须顺应艺术规律的诗学原理。艺术创造的“无为”法则也不是要求艺术家放弃对艺术美的追求，而是主张艺术家不斤斤计较美丑得失，超越对作品成败得失的考虑，上升到艺术创造的高度自由境界。因此，艺术创造的“无为”法则体现了艺术创造乃是一种自由创造这一美学规律。
三、有无虚实与艺术方法及艺术特征
老子所论的“道”的一个重要特征是“有无虚实”的统一。《老子》首章云：“道可道，非常道；名可名，非常名。无为，天地之始；有名，万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。”十四章又云：“天下万物生于有，有生于无。”一方面，“道”作为“天地之始”是“无”，它无形无象，“微妙玄通，深不可识”。（十五章）所谓“大象无形”、“无状之状，无物之象”，（十四章）即是对“道”的这一特征的具体说明。另一方面，“道”作为“万物之母”是产生有形万物的本体和根源。就此来说，“道”又是“有”。所谓“道之为物，……其中有象；……其中有物；……其中有精”，（二十一章）即有对“道”的这一特征的具体说明。在无形的“道”中包孕着丰富无穷的有体有象的形形物物，“道”不是绝对虚无的存在，“道”是有无的统一、虚实的结合。老子认为，有无虚实诸因素之间又存在着一种相互依存、相互利用的辩证机制。《老子》二章云：“有无相生，难易相成。”实、有离不开虚、无，对立因素的相互依赖和作用，是“道”发挥作用的真正奥秘。《老子》十一章解释云：“三十幅共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”车轮、盆子、房屋等物之“用”，在于中间的“空无”。事物的作用在于有与无的统一，不可只有“有”而无“无”；而“无”也必须有赖于“有”而存在。在老子看来，有无虚实的统一是宇宙万物化生运行发挥作用的根本。这种思想完全适用于艺术，并揭示了艺术创作的基本方法和艺术作品的基本特征。对于创作，“虚实结合”是一种极重要的方法。这一方法要求作家创作时不对对象的外在形貌进行细腻精确的摹写，而是选取最突出的特征，以精炼的语言，简洁的线条，进行典型的勾勒概括，在组合意象时，故意取出一些联系环节，使作品在整体上呈现出一些虚空，从而使作品显得更富于空间性、容涵性和内容的丰富性。“虚实结合”在我国古代诗歌、小说、绘画、书法、戏剧、园林设计等艺术的创作中被广泛使用。如《陌上桑》对罗敷的容貌美不作直接描写而留下一片空白，非但不影响罗敷容貌美的表现，反而效果更佳。作者以“虚”处理的方法未使罗敷的容貌美定型化，从而为不同读者按自己的理想标准对罗敷之美进行“完型”提供了广阔想象空间。古典小说的创作也同样需要“虚实结合”，《三国演义》中“温酒斩华雄”是著名例证。古代绘画中的重意重神，而不计较光影色彩，以富于表现力的线条勾勒景物轮廓，而在画幅中留出大片空白；古典戏剧中人物的象征性动作；书法创作的疏密布置；园林设计的“借景”等，都是运用“虚实结合”的艺术方法，从而取得了“虚实相生，无画处皆成妙境”（笪重光《画筌》）的艺术效果。
“有无统一”、“虚实结合”也是艺术作品的基本特征。绝对“空无”无法构成作品，而毫无“空无”的“厚、重、实、有”也不为真正的艺术品所接受。真正优秀的作品无不是“有无虚实”的有机结合，无不体现着“有之以为利，无之以为用”的辩证关系。马致远的著名小令《天净沙·秋思》尽管只罗列几个名词，却表现出了充满哀伤悲凉情怀的旅人的无限愁思。《琵琶行》中“此时无声胜有声”的精彩诗句，淡淡七个字，表现出了声无而情意有余、令人回味不尽的音乐境界。这些作品无不是以实见虚、以有限之语表现无限之情。
“道”以“无”而见其“奥妙”。在艺术中，正是虚处空白才为读者留下了广阔的思维空间，从而引发读者产生渺远无限的想象和情思，获得丰富的审美享受。中国古代艺术家之所以特别钟爱“意在言外”、“韵外之旨”，鄙弃“言尽意尽”、“一览无余”；崇尚“清空”、“空灵”，厌恶“质实”、“板滞”，其主要原因即在于此。
“虚实结合”是中国古代美学、文艺学的一贯主张。钟嵘提倡诗歌“文已尽而意有余”。姜夔主张书法“疏密停匀为佳”。董其昌要求绘画“实虚互用”。王骥德提出：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”计成认为：“夫借景，林园之最要者也。”而“虚实结合”艺术原则的哲学基础和最初源头，是老子的“有无”统一论。
四、“味无味”、“以身观身”与审美体验
老子论“道”还提出了“味”、“无味”两个范畴和“以身观身”的命题。《老子》三十章云：“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”六十三章又云：“为无为，事无事，味无味。”“无味”指“道”的特征。老子认为，“道”说出来淡而无味，而这“无味”也是一种“味”，而且是一种至高至上的“味”。王弼《老子注》云：“以恬淡为味。”“无味”是一种“恬淡”之味。“味无味”之前一个“味”，指对道的“恬淡”之“味”的体味，即对道的特征的体验、感受和把握。老子认为，道具有惚恍冥渺、不可捉摸的特点，“视之不足见，听之不足闻”，恬淡无味，不可言说，无法以语言逻辑概念分析的方式把握，把握它的最好方式，只能是“味”，即体味、体验、体悟、悟之以心、感之以神、会之以意。
“味”、“无味”两个范畴对后世的美学、文艺学产生了巨大影响，“味”作为老子哲学的体道方式，被引用于美学、文艺学领域，便成为主体把握对象的审美体验方式。如“澄怀味象”、“繁采寡情，味之必厌”、“熟读玩味，自见其趣”等即是。“味”被衍化发展为审美体验方法，是由中国古代艺术自身的特点决定的。中国古代艺术，特别是诗、画，极重视意境的创造。意境情景交融，韵味复杂微妙，对作品意境、韵味的理解把握，只能以细心玩索、深切体悟的方式，即以“味”的方式才能实现。因而古代理论家极重视主体心理感受、心理体验对审美对象把握的重要性。如魏庆之《诗人玉屑》记载朱熹读诗之法：“诗须是沉潜讽诵，玩味义理，咀嚼滋味，方有所益。”张炎《词源》云：“作词者能取诸人之所长，去诸人之所短，精加玩味，象而为之，岂不能与美成辈争雄长哉！”“玩味义理”、“精加玩味”即是认为主体只能通过持久地感受深思、琢磨揣度、品味默会，才能真正理解把握审美对象内在丰厚深化隽的意趣情韵。
“无味”作为道的特征被引用于美学、文艺学领域，指艺术品的审美特征和审美标准。如“大羹之遗味”、“余味曲包”、“辩于味而后可以言诗”等即是。以“味”为艺术品的审美特征和创作标准，意在要求作品应情韵深永，旨趣悠远，从而使作品耐人咀嚼，并给人以体味不尽、余味无穷之感。欧阳修《六一诗话》评梅尧臣诗云：“近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬，又如食橄榄，真味久愈在。”陆时雍《诗镜总论》评杜甫诗云：“少陵七言律，蕴藉最深。有余地，有余情。情中有景，景外含情。一咏三叹，味之不尽。”沈涛《瓠庐诗话》评黄庭坚诗云：“豫章诗如食橄榄，始若苦涩，咀嚼既久，味满中边。”富于“真味”的作品，“情中有景，景外含情”。“咀嚼既久，味满中边。”读者可获得丰富的审美感受。而浅陋平庸的乏味之作，缺乏深永的情韵和悠远的趣旨，难以逗发读者的兴趣，正如张戒《岁寒堂诗话》所云：“句中若无意味，譬之山之无烟云，春无草树，岂复可观？”
“以身观身”是老子提出的一种认知方法，这种认识方法对于中国古代审美体验理论的建立，也具有极重要的启迪作用。《老子》五十四章云：“以身观身，以家观家，以乡观乡，以国观国，以天下观天下。吾何以知天下然哉？以此。”“以身观身”指从对象本身的角度去观察、认识对象，要求主体必须去除一切主观偏见，以纯客观态度观照对象，从而保证对对象认知的公正和客观。邵雍曾在《皇极经世绪言》中对这种认知方法作过精辟论述：“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗。”主体只有从物自身的角度观物，才可能对物有“公而明”的正确把握。这种纯客观观物的认知的方法完全适用于审美。在审美观照、审美体验过程中，主体内在的先入之见往往影响对审美对象的把握，只有去除一切主观偏见，消除任何心理定势的干扰影响，以纯粹审美的态度观照、体验对象，主体才能真正理解和把握审美对象内在的深层意蕴和微秘精神。“以身观身”、“以物观物”的审美观照、审美化验方法在古代绘画、小说、诗歌等艺术的创作中被广泛使用。宋人罗大经《鹤林玉露》记载“巢无疑工画草虫”，因为他“自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之。于是始得其天，方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我也”。所谓“不知我之为草虫耶，草虫之为我也”，指艺术家在审美观照、审美体验和艺术构思过程中，“以物观物”从而进入了物我两忘之境，主体“离形去智”，物我一体，完全从对象自身的角度观察、体验对象。艺术家之所以能对对象作准确真切地理解把握，并创造出精彩的作品，其真正“奥秘”当在于此。小说创作亦如此。著名小说评点家金圣叹十分赞赏《水浒传》的人物塑造，认为甚至书中的淫妇、偷儿写得都非常生动逼真。金圣叹推究其原因道：“实亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿。既动心，则均矣……。”（评《水浒》第五十五回总评）作者之所以能将人物写得真实生动，因为他对人物的性格特征、精神世界有准确透彻地理解把握。而透彻把握人物性格精神的原因，又在于作者“亲动心”而为淫妇、偷儿，即施耐庵率先“忘掉了”自己的本来性格，将自己化为对象，“以身观身”、“入乎其内”，进入人物的内在精神世界，达到与对象一体不分的“均”的境界。在此境界中，施耐庵就能对对象内在隐秘的心灵世界作仔细透彻地观照洞鉴。“以身观身”、“以物观物”的审美方法对诗词创作也极有意义。王国维《人间词话》将诗词意境类分为二：“有我之境”和“无我之境”。“无我之境”的特点在于“意境两忘，物我一体”。“我”完全融于“物”中而忘掉自己的存在。王国维认为这种意境的创造是诗人“以物观物”的结果：“无我之境，以物观物。故不知何者为我，何者为物”。
五、“涤除玄鉴”与审美心理条件
“涤除玄鉴”是老子体道方法论的一个基本命题。“涤除”即清除各种私欲杂念，保持主体心境的纯净无瑕；“玄鉴”即对道进行深刻观照和体认。
“涤除玄鉴”作为一种认知方法，具有丰富的理论内涵，并对古代审美理论产生了重要影响。这一命题高度重视主体心胸对于观道的重要性。在老子看来，“涤除”是“玄鉴”的前提条件，主体只有“涤除”内心世界的种种不利因素，创造一个净洁无瑕的适宜心胸，才能展开对“道”的真正观照。这完全符合人的认识心理规律。在认为过程中，主体内在的心理条件十分重要，主体如果缺乏纯净真诚的心胸，内心为私欲杂念所占满，他就很难发现真理。朱熹说：“秽浊为主，芳润入不得也。”（《答巩仲至》）老子重视主体心胸对体道的重要性，常以“婴儿”、“赤子”比喻“涤除”后的主体心胸：“我独泊兮其未兆，如婴儿未孩。”（二十章）“常德不离，复归于婴儿。”（二十八章）“含德之厚，比于赤子。”（五十五章）老子认为，“婴儿”、“赤子”具有纯真自然之本性，而无任何利害得失之打算，婴儿、赤子的心境才是最理想的观道心境。老子的这一思想影响了后世理论家对审美心胸的高度重视。如宗炳提出“澄怀味象”、“澄怀观道”等美学命题，把“澄怀”看作“观道”、“味象”即审美的前提条件，显然受老子思想的影响。此后，刘勰提出“疏淪五藏，藻雪精神”。郭熙提出“林泉之心”。袁枚《随园诗话》提出：“如其胸境龌龊，相对尘俗，虽终日咬文嚼字，连篇累牍，乃非诗人矣。”他们都把纯净洁美的审美心胸看作艺术创造不可缺少的条件。秽污浑浊之心不会具有高尚情操，功利狭小之心不会激发出感人之情。艺术家只有率先造就出纯净的审美心胸，才能以审美眼光展开对物的观照，并酿造出美的感情。
六、“见素抱朴”与艺术风格
“见素抱朴”是老子提出的一种人生主张。“朴”即“道”。如《老子》二十八章云：“常德乃足，复归于朴。”“抱朴”即是守道。“见素抱朴”要求人们不求表面外观的繁缛华丽，而以自然无为的“道”作为人生追求的真正目标和指导人生行为的根本法则，以素淡清远为理想的人生境界。老子认为。抱朴守道，遵从自然，才能真正“无不为”。因为“朴”、“道”的特质在于“无为而无不为”。“朴虽小，天下莫能臣也。”（三十二章）而圣智、仁义、巧利等人为因素则是造成人类灾害的直接原因，不但不应作为人生追求的理想目标，而且应该彻底摈弃。《老子》十九章断然宣布：“绝圣弃智，民利百倍，绝仁弃义，民复孝慈，绝巧弃利，盗贼无有。”老子这一思想的产生有其深刻的社会矛盾和弊病极其深重，因而他对人类的物质文明和精神文明采取了坚决否定的过激态度。在老子看来，人生理想的真正取向不是思仁慕义或追巧求利，而是“见素抱朴，少私寡欲”。即按自然的本来面目反朴归真。老子的这种人生态度影响了后代的艺术家、理论家对素朴平淡艺术风格的重视和追求。因为“见素抱朴”这一人生观点不仅暗示着真理不必华丽巧饰的客观道理，而且暗示着“美在朴素中”、朴素无华也是美之一种境界的诗学原理。庄子最先继承并进一步发展了老子的这一思想，提出“明白入素，无为复朴”、（《天地》）“既雕既琢，复归于朴”（《山木》）等观点。虽然庄子也不是直接论述艺术，却和老子一样给艺术家以这样的启示：艺术创作的雕磨琢刻最终应导向素朴平淡。古代许多艺术家、理论家都把素朴平淡之美作为艺术的理想风格。六朝时陶渊明以高质量的诗歌作品展示了这种朴素自然、平淡清远的风格之美。唐代李白直言：“绮丽不足珍”，“雕虫丧天真”。宋人则把平淡素朴之美作为同西昆派繁缛巧丽诗风相抗衡的审美标准而自觉加以提倡，如梅尧臣指出：“作诗无古今，唯造平淡难。”苏轼要求：“寄至味于淡泊。”黄庭坚认为：“平淡而山高水深。”明清时期素朴平淡仍是艺术家孜孜追求的理想风格。
素朴平淡的艺术风格之所以成为中国古人崇爱追踪的目标，其根本原因在于这种素朴不是浅近平直、枯槁简陋，不是言淡意薄、味同嚼蜡，而是貌似素朴平淡，实则情韵深隽，意味丰厚。正如苏轼所云：“外枯而中膏，似淡而实美。”（《评韩柳诗》）“气象峥嵘、采色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”（《与侄论文书》）这种素朴平淡是对绚烂之美的扬弃和超越，具有“但见情性，不睹文字”，“语淡而味终不薄”的审美特质。这种素朴平淡不但体现了艺术理论的既不单纯崇尚绮丽又不单纯反对绮丽的辩证机制，而且也体现了不粘著于文字之华美绮艳而以情味之深厚丰足为根本的诗学理想。这种超越文字华美、形式绮丽而以追踪情味深远、韵旨丰厚为目标的诗学理想同老子不求表面外观之繁缛华采而以抱朴守道为根本旨趣的人生理想，其精神原理相合不悖。
合上所述可知，老子是一个对中国古典美学、文艺学影响深远的人物。他提出的许多哲学范畴和理论命题虽不是直接论述美学、文艺学问题，却与美学、文艺学密切相关，都得到了后人的继承和阐发，并被运用于创作实际和理论研究之中。老子思想所涉及的主要是文艺内部规律，如艺术特征、创作方法、艺术风格、审美体验方式及审美心理条件等。因此，老子对古代文艺思想的影响也主要在文艺内部规律方面。